Vicente HUIDOBRO y el Arte abstracto, ¿o concreto?

Hace poco menos de un año, el 30 de abril de 1966, se   expuso en la Biblioteca Nacional de Santiago de Chile el manuscrito de Altazor  (publicado en Madrid en 1931).  El texto relata la historia de Altazor , que se deplaza  en paracaìdas, cuando no en parasubidas, en el tiempo y en el espacio, recorre el macro y el microcosmos, se pasea por la historia, y asiste al fin del cristianismo, proclamando la muerte de Dios.  La  obra no sólo es la mayor del poeta chileno, es también una pieza crucial de lo que algunos consideran la primera vanguardia, en particular en España: la que se adscribe al movimiento ultraísta y a la generación del 27 . Altazor es un compendio fiel de lo que el propio Huidobroconcibe en el prefacio como un poema: “una cosa que nunca es pero que debiera ser… una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser” .

El manuscrito , un cuaderno de tapas duras de 105 páginas y fechado en  Madrd 1918, París 1917‑1918‑1920, había reaparecido unos pocos meses antes.  Fue un feliz hallazgo.

Otro hallazgo, por cierto menos importante, es asimismo el  responsable de estas líneas. Hurgando hace poco en una destartalada bodega atiborrada de libros, se me reveló un atado de folletos.  Documentaban la relación de Huidobro con el arte de su época, en particular con la abstracción, y estaban tan perdidos de vista que ni los más exhaustivos especialistas se habían referido a ellos.

La serie se iniciaba con  el catálogo de la primera exposición de arte abstracto organizada en Santiago, en diciembre de 1933. Llevaba un  texto  de presentación de Huidobro, donde hablaba de cada artista y saludaba al grupo como una nueva constelación en el cielo de América.  Continuaba con los dos números que se publicaron de la revista Pro, de septiembre y noviembre de 1934 y terminaba con el catálogo de la exposición de Lima, de 1935, que incluía una diatriba feroz de César Moro contra el poeta chileno. En realidad había un catálogo más, el de la muestra presentada en el edificio de La Nación  en agosto de 1935, en Santiago, pero éste,  más que otra cosa, era el acta de defunción del grupo.

Aparte del interés de referirse a ellos para completar la bibliografía de Huidobro, los opúsculos ahondan en un  tema menos tratado en la obra del poeta, aunque de capital importancia: su interés por las artes plásticas. Certifican la estrecha relación que existió entre el “creacionismo” y  la estética no figurativa . Basta sobrevolar sus parrafadas presentando al grupo de artistas, para comprobar que ese arte le permitía a Huidobro legitimar su estética. Y ésto, por no decir apresuradamente que su estética podría haber sido engendrada desde la contemplación de él.

Pero eso lo dejaremos para más adelante.  Comencemos por el principio.

Estos comentarios comportan tres partes: la descripción de la revista, el vanguardismo y la abstracción en Chile y en Iberoamérica; y la relación entre la estética creacionista y la abstracción.

La revista:

La revista fue titulada Pro y subtitulada revista de arte,   y alcanzó sólo dos números,.pero en  realidad no se puede separar de la seriede cinco folletos, hay una  continuidad entre ellos, incluso manteniendo aproximadamente en el mismo formato. Las cinco publicaciones giran en torno a un grupo estable de artistas. María Valencia, Gabriela Rivadeneira, Jaime Dvor y Waldo Parraguez. En 1934 se agrega Carlos Sotomayor, y en el 35 se les une César Moro.

Aparte de citas de surrealistas franceses y españoles, los textos de lo tres primeros cuadernos son fundamentalmente de Huidobro:  Hay artículos, colages poéticos (firmados años antes en Francia), y máximas‑manifiesto. La mayoría no recogidos ni siquiera en la edición más reciente de sus obras completas. Otros escritos prosaicos, poéticos o musicales, son  de Julio Sotomayor, Eduardo Anguita, Eduardo Lira Espejo, Juan Larrea, Gerardo Diego, Volodia Teitelboim y Rosamel del Valle.

En los cuadernos alentaba el  espíritu huidobriano: un acoplamiento permanente entre el arte y la vida, un entrevero entre el discurso elitista y los tópicos del lenguaje envasado, característicos de una publicidad dicharachera. Y si en la contratapa del primer catálogo, una especie de marmosete aconsejaba:

Si sale con dolor de cabeza de esta exposición, tome Aliviol.

Si quiere producir obras tan interesantes como las que ha visto, tomo mucho Fosfonervil Leroy.

Un reclamo en la portada del segundo  número de Pro  informaba al lector que: Aliviol le quitará el dolor de cabeza”

Sin duda hay en esta actitud un impulsodada,  que recuerda a Duchamp exponiendo un urinario en el Salón de Independientes de Nueva York (1917), Actitud   que Huidobro compartía.  Se sentía muy próximo a los dada: Publicó en el Dada‑Almanach y, y con Arp, vocero del movimiento y fundador del Café Voltaire donde se refugió el grupo en Zurich, mantuvo relaciones de estrecha amistad. Uno de los más conocidos retratos de Huidobro es de manos de Arp, y en Arcachon, donde veranean juntos en 1931, escribe en colaboración con él Tres novelas ejemplares.

El movimiento Dadá influyó briosamente a los ultraístas. Tanto por la revolución cultural que representaba, cuanto  por las nueva metáforas surgidas de su fascinación por el dinamismo la vida modena, de los espacios y los tópicos urbanos: La Torre Eiffel, la telegrafía sin hilos, el areoplano…

Huidobro desparece en los dos últimos catálogos. El de Lima, dominado por la personalidad de César Moro, incluye a Emilio Westphalen, Rafo Méndez y Cretina. El último, el del Salón de Agosto, se abre con una presentación  de Torres García y se cierra con  “Edificación en al Aire”, texto del entonces joven escritor chileno: Fernando Alegría.

El vanguardismo abstracto en Chile e Iberoamérica:

Aun cuando la primera acuarela abstracta de Kandisky data de 1910, podríamoa señalar como el año crucial de la pintura abstracta el de 1912. En ese momento Kandisky se encuentra pintando obras que perfectamente podrían calificarse de tachista o de informalistas. Kupka utiliza el estilo ortogonal y el horizonntal‑vertical. Mondrian trabaja en sus composiciones en el ángulos de 90º, en que basa el neo‑plasticismo; y Delanauy revisa sus ritmos circulares.

En Chile, sin embargo, el arte abstracto es un reflejo tardío. No podemos hablar de él antes de la década del treinta, y las primeras obras decididamente abstractas son las de Luis Vargas Rosas y el grupo “decembrista”, en los años 32‑33. La fecha coincide en toda Iberoamérica. En Argentina la exposición inaugural es la de Juan del Prete, en 1933, en la Asosiación de Amigos del Arte. Sólo Joaquín Torres García es anterior a todos, pero en Europa,  ya que en 1929  fundaba, con Michel Seuphor, el grupo Cercle et Carre  en París.

La primera exposición documentada en Chile es, pues la de diciembre de 1933, hecha por el grupo de artistas citados, que, por la fecha en que expusieron, fueron llamados “decembristas”. La obra de estos artistas impresionó vivamente a Huidobro que volvía de Europa. Confiesa en el catálogo que “lo menos que me imaginaba era que iba a encontrar algo verdadermanete interesante en Nuestra América. Lo confieso y pido disculpas. Sin embargo, se comprenderá este pesimismo si se piensa en lo poco que han producido nuestras razas, en la falta de seriedad, en la falta de consistencia de sus producciones”. En este catálogo todavía Huidobro no habla de abstracción, pero se refiere a ella por oposición al realismo. Sólo en el número uno de la revista Pro, haciendo la presentación de Carlos Sotomayor, escribe un largo artìculo sobre el arte abstracto. Es éste, sin duda, el primero del género escrito en Chile y se caracteriza por introducir la denominación de “arte concreto” que había sido acuñada por Van Doesburg y difundida por Kandisky y Max Bill.

La separación de Huidobro con el grupo se produjo a propósito de la exposición de Lima. El poeta no pudo soportar el violento ataque que le lanzó César Moro, tratándolo de arribista, estafador y plagiario, “imitador de Pierre Reverdy”. Esto lo hace distanciarse y escribir uno de sus más acerados artículos polémicos: “Don César Quispes, Morito de calcomanía”.

El creacionismo y el arte abstracto:

En el hecho en todos estos textos, Huidobro asimila la estética creacionista al arte abstracto. El le sirve para legitimar su estética, por no decir, como señalabamos antes, que ella ha nacido de él.  Bien que la fecha oficial de bautismo de el creacionismo es 1916, fijada por su famosa conferencia en El Ateneo deBuenos Aires, donde dijo que la primera condición del poeta es crear, la segunda crear y la tercera crear. Huidobro afirma en su manifiesto El creacionismo, que ésta es una teoría estética que comenzó a elaborar hacia 1912. Se sitúa, así, convenientemente en la historia. Ya vimos que el año de 1912 fue el año decisivo para la pintura abstracta. ¿Se inspiró?, ¿plagió?, ¿mistificó?… ¿Quién es el padre de la creatura? En realidad los fenómenos son más complejos que el dilema del huevo y la gallina. Es la coherencia de la historia lo que hace que las pulsiones de una época se estilicen en una gramática formal que hermana las creaciones más diversas…

En el hecho,  las máximas que sirven en sus manifiestos para definir el creacionismo funcionan en estos folletos como verdaderos puentes que unen  la poesía con la plástica, pues las utiliza para precisar la estética del abstraccionismo:

En arte no nos interesan las formas de la naturaleza, nos interesan las formas de tu espíritu.

No busques que una obra de arte se parezca a un  árbol o a un hombre o a un caballo o a un huevo duro.

Una obra de arte es una realidad en sí y no hay razón para que se parezca a otra cosa.

¿Por qué no pides a un árbol que se parezca a un caballo o a un hombre que se parezca a un huevo duro o a un tomate que se parezca a un congrio?

Una cosa es la naturaleza otra cosa es el arte.

Y, refiriéndose a Gabriela Rivadeneira ejemplificaba Huidobro lo que teorizaba en sus máximas‑manifiesto:

“”En general, los llamados realistas lo único que hacen es quitar la vida a lo que tiene vida ¿Pude darse algo más triste que un caballo parado en el medio de un cuadro, ese mismo caballo tan hermoso pastando o trotando en su campo de alfalfa, petrificado, muerto entre los cuatro listones de un marco? La diferencia que hay entre una Rosa Bonheur y una Gabriela Rivadeneira consiste en que mientras la primera quita la vida a algo que tiene vida, la segunda da vida a algo que no tiene vida. La primera es una asesina, la segunda una creadora. Pero la mayoría de los hombres son todavía animales de presa y adoran el olor a cadáver.

“ ¿Comprendéis ahora por qué yo prefiero y admiro el arte de Gabriela Rivadeneira y no admiro el de Rosa Bonheur?  Gabriela Rivadeneira da inteligencia y alma al mundo inanimado. Es una enemiga de la muerte. El sol que hay en sus dedos los derrocha generosa para que nuestros ojos contemplen el milagro”.

Fue, sin embargo, en el primer número de Pro, a propósito de la presentación de Carlos Sotomayor, donde Huidobro sistematizó sus ideas y precisó, no lo que era el arte abstracto (pues él siempre prefirió a este nombre el de “concreto”), sino lo absurdo que era el problema de la realidad o no realidad de las obras no imitativas:

“Ningún arte es abstracto, pues esas formas creadas por el artista existen en sí,  son objetos de arte después que él las ha creado y por lo tanto son concretas aunque en su origen  puedan venir de una abstración. 

“Este problema de la realidad o no realidad de las obras no imitativas es un problerma absurdo y debe darse ya por terminado. Una obra de arte que es una creación del hombre es más obra de arte que aquélla que es un a imitación del hombre”.

La verdad es que la polémica sobre si el fundador del creacionismo fue Huidobro o Pierre Reverdy, resulta casi absurda, cuando se advierte que en realidad lo que se encuentra en ambos es una recuperación por la poesía de la estética del abstraccionismo.

En efecto, Huidobro trató de unir desde sus primeros pasos estrechamente la poesía a la pintura o a la imagen. Y no pienso sólo en las formas gráficas que da a sus poemas en las “Japonerías de estío”, por ejemplo, ni en la introducción de las letras como colages o perspectivas planas que utiliza en “Horizon crarré” o “Tour Eiffel”; sino, más que en eso, en sus metáforas, en que son corrientes los proceso de abstraccionismo. Su poesía por lo demás ¿Acasono pretende constituirse en una realidad autónoma? ¿Qué otra cosa es el creacionismo? ¿Qué otra cosa la pintura abstracta?

Por lo demás, ya en su Manifiesto Non serviam, Huidobro definía su poesía como una delcaración de independencia frente a la naturaleza: “Nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias”. En realidad el Non serviam es  es también un manifiesto contra el arte figurativo. Al arte representativo de un mundo real, Huidobro opone la realidad del arte, creador de un mundo. A un mundo de “color local”, opone otro de colores y sonidos “puros”. A un arte de Pelotillehue (lugar perdido en a loca geografía chilena) opone otro universal y cosmopolita, como lo querían los vanguardistas. Pero un arte que tampoco sea eurocéntrico u occidental; porque ¿qué más universal ‑nos dice Huidobro en su artículo sobre el arte negro‑, qué menos esclavo (de la realidad, se entiende) que el arte negro, que no imita jamás a la naturaleza?

El poeta que grita a la naturaleza Non serviam  es finalmente el mismo pintor  no imitativo. El artista que se niega a servir a la naturaleza es el creador absoluto, cual, según cuenta Huidobro, le sugirió un viejo poeta aymara.

N o cantes la lluvia poeta, haz llover.

Miguel Rojas Mix