“Usted ponga los dibujos. Yo pondré la guerra”

       Cuéntase que William  Randolph Hearst, a quien  Orson Welles inmortalizara en el  famoso Citizen Kane,  envió a Cuba para que trasladase a la estampa las supuestas “atrocidades” cometidas por los españoles , a uno de los artistas fundadores de la epopeya del Oeste: Frederic Remington. Como éste no encontró nada en la Isla que sirviera para los propósitos de Hearst, le comunicó que regresaba a los Estados Unidos,  a lo que Hearst le contestó por telegrama: “Quédese en la Habana. Usted ponga los dibujos. Yo pondré la guerra”

       La guerra de Cuba fue probablemente la primera vez en que los periódicos, de uno y otro lado del Océano, fueron un campo de batalla privilegiado y donde la caricatura y el dibujo de humor‑ lo que en inglés se llama cartoon, participó activamente en la tarea de crear opinión pública.  El humorismo gráfico demostró entonces ser un arma potente. Como dardo de persuasión política frente al conflicto del 98, su  tema fue, más que la guerra, el discurso de la guerra.

       La colisión desarrolló de parte a parte el nacionalismo más agresivo, aquél que los ingleses llaman jingoism y los españoles llamamos jingoísmo. Un jingoísmo que se expresaba mostrando al enemigo a través de estereotipos corrosivos: el materialismo sajón lo traducía por la terrible caricatura del judío codicioso  de uñas y dientes largos y nariz ganchuda, imagen de un pueblo de avaros y de negociantes  soeces,  marranos, tenderos:  hijos de Mamon; lo más ajeno al “caballero español”.

       En el 98 todavía la caricatura era un género reciente. Sólo a partir del Renacimiento comienza a ser practicada en Italia, y el nombre incluso deriva de los rittratini carichi,  retratos cargados, como llamaban los retratos con que los hermanos Caracci satírizaban a los  famosos. Grandes caricaturistas y críticos de su época fueron, en los siglos XVIII y XIX, El Bernini en Italia, Hoggart y Rowlanson en Inglaterra, y en España el genial Goya.

       El genéro floreció en los Estados Unidos, pero los “cartonistas”  del Nuevo Mundo se concentraron más en el argumento que en el arte. De suerte que estaban prontos para incorporarse a los nuevos medios de comunicación que surgieron a fines del XIX. Ellos fueron los primeros editorialistas gráficos.

       El humorismo gráfico despega en Europa durante las guerras napoléonicas y llega a América con  las luchas de la  independencia ‑véase las caricaturas de San Martín y O’Higgins‑; pero es  partir de la segunda mitad del XIX, que se extiende por Hispanomérica. En Argentina nace marcado por la influencia francesa; en México por el estilo y el humor nativo que le imprimió José Guadalupe Posada; en las Antillas por la línea española de Víctor Patricio de Landaluze, que firmaba Bayaceto y por la línea newyorkina que influye en los dibujantes del exilio, que publican en Cacarajícara. y en Cuba y América.

       En España, la prensa satírica se convierte en un medio crítico muy explotado en el último tercio de siglo, particularmente en los años del sexenio. Artistas como Francisco Ortega y Vereda (1833‑1881) construyen su reputación en ella.

       Y cuando digo España, digo Cuba. En una y en otra los antecedentes del conflicto quedan registrados en la historia de la caricatura: Desde la imagen tópica de Cuba como una generosa “vaca lechera”  pasando por el grito ( “rebuzno”) de Yara, y las caricaturas de  políticos y revolucionarios., la guerra de diez años, la guerra chiquita…; en fin los antecedentes del 98 caen bajo la pluma fina y la mirada prohispánica de Bayaceto en Juan Palomo , Don Junípero y El Moro Muza . Pero es con la historia inmediata que antecede la guerra,  que la sátira gráfica alcanza su mayor dimensión.

       En la Península hasta la confirmación del desastre, las caricaturas están atravesadas por una retórica imperial agonizante (Algunas de las caricaturas que anuncian la guerra parecen repetir la frase del carlista Vázquez de Mella: “desgraciados los pueblos que están regidos, como por una maldición divina, por un niño y una mujer”), lo que no impide los estallidos de orgullo y  brabuconería, asociados a una pálida ilusión triunfalista. La misma iglesia española lanza una campaña patriótica recordando la Reconquista (esta vez no contra los moros, sino contra los protestantes). Se pedía venganza por el honor herido, alentándose con el tópico de que las tropas yanquis eran hordas indisciplinadas que, a la primera de cambio, desertarían. Se recordaban las glorias del pasado: al Cid Campeador, Bernardo del Carpio…, tratando de compensar con ellas las miserias del hoy; mientras, soterrado, circulaba un calofrío de locura. Locura que mostraba su rostro a través del más español de sus arquetipos: del Quijote. Don Aníbal Quijano resultó ser un personaje central en esta guerra de imágenes. Fue utilizado tanto por los yanquis, como por los españoles. Para aquellos era la locura y la incapacidad; para éstos la generosidad y el honor a toda prueba.

       Con la guerra de Cuba la sátira gráfica, el cartoon, llega a su mayoría de edad.  Se hace adulto de la mano del reportaje sensacionalista, también un  recién venido.

       En 1898 la prensa amarilla toma su nombre de un chinito con mandil limonado,  el Yellow Kid,, que dos años antes había inaugurado el que sería el noveno arte del siglo XX: el cómic. Curiosamente entre las caricaturas que anuncian el enfrentamiento, encontramos tres auténticas tiras cómicas: una sobre el famosos “quinto”,  otra sobre el hundimiento del Maine,  y una tercera que muestra cómo McKinley le clava al toro la puntilla.

       En Nueva York rivalizaban en sensacionalismoThe New York Journal, de Hearst y The New York World, del otro gran periodista de fines de siglo, Pulitzer. Ambos a través de sus dibujos fueron los primeros en abrir las hostilidades. Con la explosión del Maine, el grito de guerra: “Remember de Alamo” se transformó en “Remember the Maine”, y las crónicas y los grafistas se cebaron en la tragedia para mover a la opinión pública a que gritara venganza. Hearst, desde el Journal, presionaba exigiendo la guerra, con la tesis de que el Maine había sido minado, Theodore Roosevelt, por su parte, comentado las primeras declaraciones del Presidente McKinley que decía que estaba espantado, pero de ninguna manera dispuesto a entrar inmediatamente en guerra, exclamaba: “el presidente tiene tanto carácter como un pastel de chocolate”

       Por igual es la gran prensa en España: El Imparcial, el Heraldo de Madrid, El Liberal … la que creará ‑en gran medida a través de sus caricaturas‑ el clima emocional que conduce inexorablemente a la guerra.

       La prensa amarilla mostró entonces por primera vez su temible poder y  la capacidad de manipular la opinión pública. En los Estados Unidos provocó una histeria de masas y prácticamente obligó a McKinley a declarar la guerra.

       Nunca antes de 1898, el cartoon  había desempeñado un papel tan importante: exaltaba los valores nacionales, ridiculizaba a los opositores a la guerra ‑comenzando por el Presidente‑  y se servía como argumentos de todos los estereotipos que desvalorizaban al enemigo.

       Los Estados Unidos  justificarán su intervención con diversos considerandos, que se reflejan en la caricatura: la manera bárbara de los españoles de llevar las hostilidades, la debilidad política y económica de España, el hundimiento del Maine, la defensa de los intereses de los súbditos  norteamericanos en la Isla, el honor nacional… Otros temas reiterativos fueron los hechos de guerra, desde las acciones previas hasta la firma del armisticio. Así nos encontramos con el desastre de Cavite ‑evento con que se incia el conflito con Filipinas, al que dedica una magnífia caricatura el más notable artista de los cómic de comienzos de siglo, Windsor McCay‑, las batallas del Caney y de las Lomas de San Juan. Esta batalla, donde, al grito de “Remember the Maine”, cargaron los rough riders al mando de Theodore Roosevelt, recogida por el pincel de Remington, se transformó en mito fundador del imperialismo usamericano.

       Para atacar los últimos vestigios del Imperio español, los Estados Unidos  relanzan en el cartoon la Leyenda Negra,  focalizando sobre Weyler. La Leyenda Negra era una lectura de la historia acuñada en los siglos anteriores por historiadores y pensadores anglosajones y franceses y divulgada  ‑en otra dimensión de la estampa, no menos política‑ por grabadores holandeses. En particular por Teodoro de Bry y su taller.

       Y la prensa española no se quedó atrás. Se lanzó a desprestigiar a los yanquis, pintándolos como cerdos materialistas (cubiertos con las estrellas y las barras de la bandera de los Estados Unidos), en particular a McKinley. Era el último coletazo de un antagonismo entre pueblos latinos y sajones, una lógica de la geopolítica del siglo XIX,  que había explicado los enfrentamientos entre potencias imperiales y  legitimado los expansionismos europeos con un argumento simplista, cuya premisa mayor oponía la espiritualidad  latina al materialsmo sajón. El propio Cánovas compartía la idea de  que la crisis del imperio español estaba asociada a la decadenia de la raza latina, que además se identificaba con la defensa del catolicismo frente al protestantismo. Sin embargo, los diarios liberales nunca olvidaron su anticlericalismo: El Imparcial y El Heraldo, El Motín yGedeón  continuaron fustigando implacablemente al clero

       Blancos de las caricaturas son , por supuesto, los protagonistas del conflicto: Cánovas, Sagasta, McKinley, Maceo, Calixto García, Máximo Gómez, Weyler, Cervera, Simpson, etc. Curiosamente no hay caricaturas de Martí; el heraldo de la independencia cubana parece olvidado. No escatiman los dibujantes hostigar  a los responsables de la política española: Cánovas y Sagasta son los mismos perros con distintos collares.

       Si el hilo conductor de la guerra lo llevan las portadas de Gedeón, particularmente interesantes son las  cromolitografías en doble página de El Quijote.  Tienen características propias. En primer lugar carecen de  unidad  espacial  y temporal. Son diversas escenas que se leen por adición. Por lo demás utilizan la alegoría, los simbolismos, los emblematismos,  el pintoresquismo y los estereotipos,  mecanismos tradicionales para convertir a los pueblos en personajes. Alegórica es la imagen de España: mujer mal tratada. Estereotipos son la representación de los enemigos,  que exudan ‑al igual que los que utilizan los Estados Unidos‑ racismo y desprecio. Los voraces judíos, aliados naturales del capitalismo protestante frente a la España católica,  y los “negros jetones” que constituyen el pueblo cubano; rasgos, ropas y gestos los denuncian. Todos estos personajes son emblemáticos del discurso político. Representar a Cuba por un negro fiero no era anodino. No hay que olvidar que la cuestión racial ‑cuyos prejuicios afectaban tanto a metropolitanos como a criollos‑ y de la cual la esclavitud era sólo una parte, estaba en el centro del problema,  ni que, desde mediados de siglo, los españoles habían lanzado una campaña basada en el lema de “Cuba será española o será africana”. La consigna apuntaba al temor a la “africanzación” que existía en la población blanca y criolla de la Isla. Al iniciarse la guerra este estereotipo trabajó el imaginario popular mostrando a Cuba y lo cubano como una negrada bárbara.

       Por igual el periodismo gráfico expresa los debates políticos, las preocupaciones estratégicas y financieras. Burla burlando; las imágenes aluden al coste de la guerra (se calcula en 2300 millones de pesetas): para evitar alzar los impuestos  se lanza un empréstito nacional voluntario de una gran rentabilidad. Entre los beneficiarios figura Cánovas; una viñeta insinúa el temor de que los Estados Unidos lleven la ofensiva a la Península, apoderándose de las Canarias; otra, recuerda la partida del soldado… Tema éste quereflejaba una profunda preocupación de la sociedad española, porque “la quinta” establecía un sistema de sorteo, en que el servicio militar era obligatorio, pero no necesariamente personal: existía la redención en metálico, que permitia a los ricos librarse de ir a la guerra. Es por ello que los socialistas lanzaron la consigna: “¡O todos o ninguno!”.

       Las caricaturas reflejan la crisis social de España. Al tono irónico y sarcástico se une el pesimismo. Al menos uno de los dos términos que serán  ejes de reflexión de la Generación del 98 está claramente anunciado en ellas: el del desastre; el otro, el de la regeneración va a ser más literario que plástico. Ni siquiera lo expresan los pintores de la España Negra… Salvo que a Picasso sea considerado un artista de la Generación. El desastre se expresa sobre todo en las caricaturas que hablan del retorno. Ellas reproducen el  “Me duele España”. El retorno fue una experiencia atroz. Los soldados volvían sucios y enfermos, desmoralizados, sufriendo de paludismo, tuberculosis o disentería… Cerca de 4000 hombres perecieron en el viaje de regreso. Era el infierno del Dante, y dantescos fueron los dibujos que lo ilustraron. Es notorio cómo en este momento la caricatura desaparece para dejar paso a la ilustración sentida de los hechos. Las plumas respetaban la tragedia…

       Las alegorías y los estereotipos se cargan de sentido según quien los utilice. Para los periódicos de los Estados Unidos la imagen de España está asociada al escarnecido arte taurino y es travestida en bandido de la Sierra Morena. Para los yanquis los toros eran la barbarie; por contra para los españoles el toreo traducía el patriotismo y la identidad española,  era una metáfora de “tener huevos”. Más fuerza tenía un toro que un yanqui, y al toro se le toreaba. A su vez presentar a España como un bandido de la Sierra Morena no tenía nada de romántico, aludía a la ilegitimidad de su posesión sobre las Antillas. Diferente era igualmente la utilización de los estereotipos de cubanos y puertorriqueños.  No desempaquetaban al negro fiero y sanguinario, que era uno de los tópicos del racismo yanqui ‑por temor a que la opinión pública se equivocara de enemigo‑ , pero sí al   “negro jeton” torpe y sumiso ‑una versión del Tío Tom‑ y, sobre todo, al “negrito” ‑imagen infantilizadora las Antillas‑, y  contraponían al “negrito bueno”, que era Puerto Rico y al “negrito malo”, la Cuba rebelde. Mostrándolos como niños aludían a la necesidad de protegerlos y se justificaba la política intervencionista de los Estados Unidos.

       Los personajes retratados eran ennoblecidos o envilecidos. También son tradicionales las formas de ennoblecer o envilecer las figuras: montàndolas en un  caballo o en un burro, asimilándolas a un cerdo… La caricatura política es maniquea, no admite sutilezas: divide a los actores entre malos y buenos. Para los dibujantes españoles los malos son los Estados Unidos que toman el aspecto de cerdos,  y aparecen rodeados por el judío (la rapacidad), el negro (la barbarie) y a veces el asiático (el peligro amarillo); los buenos son una joven de aspecto inocente o una anciana desharrapada (alegorías de España);  y el pueblo, inocente e inerme, permanente víctima de los políticos, sin olvidar al León hispánico . Tanto los buenos como los malos llevan una pesada carga simbólica asociada a los valores de identidad propios y a las imagenes de alteridad del enemigo.  Se desenvaina todo el arsenal simbólico. Su función es galvanizar la opinón pública, hacer de la guerra una causa común.

       Para los grandes periódicos de Nueva York y los de Cuba el malo absoluto entre los españoles era Weyler.  Con él relanzan la leyenda negra, uniéndolo a Pizarro, Cortés  y al Duque de Alba, para expresar el despotismo y la crueldad de la dominación española. Crueldad que, además, a los ojos puritanos,  confirmaban los españoles con su arte nacional. A Martínez Campos que lo antecedió, en cambio. se lo considera el “deshacedor de entuertos” . A Weyler lo responabilizaban de la “reconcentración”, que encerró en caceríos desabastecidos a familias campesinas. El periódico Cuba y América presentaba a Weyler como un vampiro, sediento de sangre.

       Por su parte los Estados Unidos, imbuidos de su idea de grandeza, además de los estereotipos corrientes para desacreditar a España: los toros, el garrote vil…,  utilizan la gramática formal. Al Tío Sam lo muestran siempre más grande que los otros, en perspectiva simbólico‑jerárquica. Una especie de Gulliver. Gigante paternal y autoritario ‑¡Como buen padre metodista!‑, que castiga cuando es necesario, pero que tiene por misón proteger a los débiles, oprimidos por la cruel España…

       Otro apartado importante en esta guerra de imágenes,  es cómo siguen el conflicto las grandes potencias europeas y los países americanos. En la exposición se espeja tanto esta mirada como la forma en que es vista la actitud de las potencias extranjeras por las parte beligerantes. La acción del Vaticano es particularmente seguida, comenzando por la del Papa León XIII, que se ofrece como mediador para lograr una paz honorable, convencido de que España nunca podría vencer a una potencia tan poderosa como ya entonces eran los Estados Unidos

       Por su parte el enfrentamiento repercute en todos los países de América. Los caricaturistas de México que publican en El Hijo del Ahuizote  son los más activos; y José Guadalupe Posada que publica “Tio Sam comiéndose a Cuba” en Gil Blas Cómico (1897). En VenezuelaEl Diablo es el tabloide de las caricaturas,  muchas tomadas de periódicos yanquis ‑del New York Herald, como la de “Remember the Maine”‑, muchas de la pluma de Presas, dibujante español pero severo crítico del colonialismo. Argentina edita pasquines prohispanicos que reproducen las caricaturas de los periòdicos peninsulares, a veces con el mismo nombre:Don Quijote

       Si para los Estados Unidos como para España, la sátira gráfica fue un instrumento propagandístico de apoyo a sus respectivas políticas, en  Cuba, Puerto Rico y los países de América Latina, tuvo un efecto adicional:  contribuyó a acuñar símbolos y desarrollar los temas de identidad nacional. En Cuba la representación del pueblo se encarna en  “Liborio”,  personaje que se va plasmando progresivamente en el periódico La Discusión. Y si en el caso de Puerto Rico es en gran medida la defensa de un estatuto cultural frente a la absorción por los Estados Unidos  (tema todavía no saldado) como se ve en la caricatura sobre la lengua, en los países periféricos México y Venezuela, se trata ya de denunciar el imperialismo de la gran potencia y los peligros que muestran la verdadera faz de la Doctrina Monroe.

      Los sucesos después de la guerra muestran la preocupación de los Estados Unidos por consolidar sus posiciones en El Caribe. El tema de Cuba y Puerto Rico alterna con el del Canal,  que implica a Panamá y a Nicaragua. Frente a Cuba el síndrome del “negrito malo”, se asocia al debate sobre el estatuto que debía tener la Isla, y a  la forma de su Constitución.  El general Wood aparece en primer plano.  El gobernador militar redactó un informe en 8 puntos que regularían las relaciones entre Cuba y los Estados Unidos Dicho informe terminaría convirtiéndose en la Enmienda Platt,  que daba el derecho a los Estados Unidos de intervenir en Cuba. La caricatura de Liborio encadenado con la Enmienda Platt, mientras el Tío Sam lo observa, sarcástico, así como la de  Roosevelt con el “gran garrote”  podrían cerrar la serie de la guerra de Cuba en el cartoon.

      Si las caricaturas de fin de siglo en los periódicos españoles está obsesionan con el “Desastre”, las de los Estados Unidos muestran como se desatan sus tendencias expansionistas y se constituyen en gran potencia mundial.

Con ellas se inicia el siglo XX

 

Miguel Rojas Mix