Tingqua

Un pintor chino en el tráfago de la vida limeña del siglo XIX

Miguel Rojas Mix

 

A fines de los años sesenta cuando terminaba mi doctorado en Colonia, dividía  los trabajos y los días en recopilar imágenes en el fondo de la Biblioteca Central, y en redactar, en un encantador  piso que me había atribuido la Fundación  Humboldt en Bad Godesberg, resmas de folios en un alemán mucho menos encantador. En los sótanos de la Biblioteca de Colonia yacía una maravillosa colección de libros americanos compilada por Maximilian zu Wied-Neuwied, memorando príncipe y viajero al Nuevo Mundo. A menudo –como para aliviar la rutina- nos escapábamos mi familia y yo a París, al hotelito de  Madam Sauvage en la rue Cujas o partíamos  en prolongadas estancias a Berlín donde frecuentaba museos y bibliotecas buscando asiduamente documentación gráfica sobre América. Así, en una de esas escapadas, en mayo, me encontré el 68 en París. Fue un año espectacular. No sólo porque me tocó ser testigo de un acontecimiento tan relevante para la historia del siglo como fueron los sucesos del mayo parisino, sino porque en Berlín me sonrió repetidamente la fortuna y pude encontrar y fotografiar cientos de pinturas, dibujos y grabados figurando flora, fauna y vida de una América en la madurez de su naturaleza y en la infancia de su historia. A medida que fotografiaba imagen tras imagen, obras de artistas viajeros,  veía pasar ante mis ojos la pequeña historia de América cotidiana donde nacían las repúblicas, crecían las ciudades y retoñaban los hombres aprendiendo a ser ciudadanos. La agitación  de las calles animaba la vividura  arrimando etnias y costumbres. Pero, si mujeres y hombres acrecían en la ciudad, resultaban  empequeñecidos frente a los desmesurados  paisajes que ofrecían las fisonomías vegetales del continente. Los artistas que construían el imaginario nacional se concentraban en ambos temas: En la consagración de la naturaleza y la descripción de la vida popular. Yo guardaba el que más y el que menos. En la Galería Nacional pude fotografiar la totalidad de la obra de Hildebrandt en Brasil y de Bellerman en Venezuela; en el Instituto Iberoamericano la colección de Rugendas que allí se conserva… Grandes pintores viajeros, ellos habían registrado todo: los colosales paisajes, fauna y flora en detalle, y  el bullir de la sociedad desde el despuntar del día hasta el último pregón del sereno. Pese a la riqueza de estas colecciones el descubrimiento más notable, o al menos el más curioso, lo hice en la “Lipperhaideschen Kostumbibliothek”, La Biblioteca del Vestido. En sus estantes  se hacinaban recuerdos ilustrados de viajeros que, de paso por Nuestra América, quisieron conservar la memoria de aquellos personajes con que se cruzaron en calles y mercados, de los señorones y lechuguinos que conocieron en la solemnidad de los salones con fondos de pianola y de la vulgaridad de las chinganas con sus fiestas de harpa y guitarra. Mirones, de tanto en tanto actores, entrometieron su pincel en  ferias y espectáculos públicos y  se apasionaron por los pregones de  los vendedores ambulantes.  Entre repetidos álbumes,  de manos más o menos hábiles,  caí sobre uno  de particular valor. No tenía título, no firma; ni siquiera las referencias del dónde y el cuándo. Simplemente decía Liang jih-hsien o Tingqua (atr.) La biblioteca lo catalogaba como “Südamerikanische Volkstypen”, sospechando  que eran pinturas realizadas  en Cantón hacia 1860.

Rastrear la vida popular y cotidiana fue una pasión del Romanticismo.  La moda venía  de París en que la iconografía popular se aficionó a recoger los famosos cris de Paris que comprendía la colección de pregones de los vendedores ambulantes que poblaban calles y dominaban mercados. Cierto es que por mor de costumbres, mestizaje  y desarrollo, los pregones americanos resultaban muy distinto de los europeos que hacían de la florista una beldad seductora y del deshollinador un galán de chimenea ¿Qué ciudad necesita un aguatero cuando hay agua potable?

Los tipos populares resultaron de especial interés para los viajeros y fueron pocos los escritores que escaparon a la tentación de animar sus relatos con sus semblanzas. Pocos los artistas –profesionales o “de domingo”- que dejaron de estampar su imagen. Con excepción de algunas damas, como la tapada, unos cuantos elegantes y los curas,   el principal protagonista de estos tipos y escenas es el pueblo. Es él quien encarna al “aguatero”, la “vendedora  de frutas”, la florista, el heladero…

El álbum comprendía 12 pinturas en cuarto, a todo color, y sobre papel de arroz. Representaban  personajes característicos de ese mundo andino que se extiende al sur del espinazo americano. Desde Perú y Bolivia hasta Chile y el norte argentino. Publicaciones  recientes, el descubrimiento del Álbum de Madrid con tipos populares ecuatoriano datado entre 1855 y 1865,  muestran una iconografía con cantidad de personajes comunes, pero mucho más marcados por el hecho religioso. La iconografía de Tingqua es absolutamente laica. Entre  personajes y escenas, que  le resultaron singulares no hay olor a incienso. Hay olor a tierra. Son el indio de la sierra, el cholo, la tapada, el vendedor de helados, el criollo de capa española, la india acarreando la llama, el aguatero o aguador según se le llame aquí o allá, los bailadores de marineras, el yerbatero,  la rejoneadora y la vendedora de frutas.

Su autor era efectivamente un artista chino conocido como Liang Jhi-Hsien o Tingqua. Otros álbumes lo acreditaban como especialista en chinoiseries, escenas chinas de un acendrado gusto kitsch que estaban de moda en los mercados de decoración a precios razonables. Poco se sabe de este artista más conocido como Tingqua. En La Vie Réelle en Chine del reverendo William C. Milne, publicado en Paris en 1860, se le menciona. Pero sobre todo se informa del gran desarrollo con mira a los mercados europeos, que tiene la pintura en papel de arroz en esos años. En la segunda mitad del siglo XIX se crean en Cantón, Hong-Kong y Macao escuelas de artistas que imitan las producciones extranjeras. El artista inglés Chinnery instalado en Macao, influyó con sus consejos para captar el mercado exterior en numerosos artistas de Cantón, entre ellos en Tingqua y su hermano Longqua, conocido en el extranjero por la fidelidad de sus retratos.

Los artistas chinos van a encontrar un rico mercado en Europa,  venden a precios módicos e introducen una técnica y un estilo novedoso. No hay que olvidar que en esa época, al abrirse los mercados con Japón, comienzan a llegar a Europa las estampas japonesas que influirán decisivamente en los pintores impresionistas. Aunque los chinos pintaban sobre múltiples soportes, los dibujos en papel de arroz son los más estimados en Europa. En realidad el famoso papel no está hecho de la pulpa de arroz sino del meollo de una planta de la especie del árbol del pan que crecía sobretodo en Cantón, donde los pintores se contaban por miles. La técnica de pintura era simple. Se realiza primero el dibujo con tinta china y luego se trata el motivo con materias colorantes intensas, lo que lograba una gran riqueza cromática.

Esto explica cómo llegaron los dibujos de Tingqua a Europa. No aclara  cómo pudo inspirarse en álbumes de tipos populares sudamericanos. La explicación puede estar en la creciente presencia de chinos en el Perú. Lo que debe haber intensificado mucho la comunicación de un lado a otro del Pacífico.

 En octubre de 1849 acoderó en el puerto del Callao la barca danesa “Frederick Wilhem”. En ella llegaron los primeros culíes chinos La esclavitud todavía no había sido abolida. Lo sería  en 1854, pero en la agricultura y las guaneras ya se hacía sentir una apremiante falta de mano de obra. La situación empeoró después del 54, lo que incrementó la inmigración.  Se convirtió en un comercio, una nueva “trata” de semi esclavos, disimulada, porque a los chinos se les hacía firmar un contrato vil. Durante su permanencia en el Perú, el propio Garibaldi participó en la “trata amarilla”. En 1852 hizo un viaje de ida y vuelta. Cargó guano para Cantón y Manila y de regresó culíes para las haciendas costeñas La Travesía era cruel. La historia recuerda una rebelión de los chinos que incendiaron el barco en 1857. Tratados como carga humana, prefirieron  inmolarse antes de soportar la humillación. Más de 80.000 chinos fueron “exportados de fuerza” al Perú entre 1854 y 1874, año en que el Tratado de Tien Tsin puso fin a ese tráfico. La mayoría se quedó en el Perú, su descendencia lo atestigua. Uno que otro regresó a Cantón Es posible que llevara como recuerdo  unos dibujos de Pancho Fierro Si estaban o no  destinados a Tingqua no lo sabemos. Pero, ¿qué otra cosa podía enviársele desde Perú a un pintor chino que un conjunto de imágenes que hablaran del país  donde el destino los había llevado?

La vida de las capitales andinas era de un tono movido y tenía un aspecto cromático que resultaba embrujador. Se desarrollaba en el día a día de las calles y se concentraba en la plaza mayor. A ella concurrían pregoneros, frailes, damas y señorones, indios, cholos y negros, que no terminaban de ser libertos. Circulaban a pie, en carroza, a caballo y en burro, según su condición social. Elegir de este panorama los personajes  más pintorescos no resultaba fácil. Uno sin embargo destacaba. El prototipo de la ciudad lo daba la mujer. No es azaroso que sea la figura más presente en el imaginario del siglo XIX.  Perfilada en su sugestiva silueta, figura con “duende, caminando en el aire con leves zapatillas de raso sin taco, misteriosa detrás del velo, la “tapada” hablaba con los ojos. Hablaba de la intimidad de la ciudad, de cuando la mujer dejaba de alimentarse solamente con “sopa de conventos”. Una figura alternativa es la de la dama que va a misa. Lleva el rostro descubierto y se acompañaba de un sirviente portador de  la alfombra para arrodillar su devoción: el “negrito” o el “niño de la alfombra”. Es la “mujer matrona”, la imagen de la oligarquía que mantiene la tradición colonial.

Sin duda la inspiración del chino viene de los dibujos de Pancho Fierro (1803-1879). Nadie como el peruano describió con más gracia la frescura popular. Bohemio empedernido, se introducía en pulperías y chinganas, deambulaba por calles y plazas con el cartapacio bajo el brazo y los colores en los bolsillos. Sus acuarelas representan la visión más auténtica de las costumbres limeñas del siglo XIX. Imágenes fundamentales para entender las nuevas modalidades de la formación republicana.  Hoy se encuentran en numerosos museos de América y de Europa. Basta confrontar algunas de sus vistas para comprobarlo: los vendedores ambulante, los bailes de zamacueca. Y, tal vez, la más fascinante de todas,  la estampa de la rejoneadora, la popular Juanita Breña montada en potro brioso, presta al “quite”, con el corazón temerario esperando al toro.

Las acuarelas de Pancho Fierro deben haber intrigado -cuando no fascinado a Tingqua-, como nos intrigan ahora a nosotros las del artista chino ¿Vio éste algo de semejante entre el cotidiano de Cantón y aquél de Lima?