Pour un art Latino-Américain

Échanges.s Nº163. Le cri  de l’autre Amérique, ma1982

«Arrêter le geste du conquérant» : art-pamphlet, art de protestation, art de solidarité avec la lutte, art démystification, art dénon­ciation de la dictature, révolte contre les cultures dominantes, l’art latino-américain à la recherche de son identité et de ses racines.

L’ histoire de l’art en Amérique la­tine est marquée par cinq cents ans de colonialisme. On aurait été heu­reux que ce fussent cent ans de soli­tude ! Il n’y a pas une page qui n’ait été écrite avec une plume étrangère, ni un tableau qui ne se soit inspiré du style préconisé alors par les peintres euro­péens. Ce n’est seulement qu’à la fin du siècle dernier que la situation a commencé à changer.

Les conquistadores espagnols arrivè­rent au Nouveau Monde comme les envoyés d’un autre roi et d’une autre religion. Ce roi et cette religion étaient si étranges pour les indigènes et pro­duisaient une telle confusion que les indigènes ne comprirent jamais s’il s’agissait d’un roi blanc, mort pour eux sur la croix, ou si c’étaient les Indiens qui devaient mourir sur la croix pour le roi blanc. Les Indiens, c’étaient eux, mais ils n’en avaient pas conscience non plus. Et, mainte­nant, pour le savoir, ils doivent aller à l’école. Entre eux, jamais ils ne se sont nommés autrement que Aymaras, Mapuches, Astecas ou Guaranis. Les conquistadores inventèrent donc aussi les personnages qu’ils allaient dominer.

En réalité, les Espagnols voulaient les richesses de la Nouvelle-terre-ré­cemment-découverte (comme on le lisait dans les documents de l’époque). Les indigènes faisaient partie de ces richesses. Pour les dominer, il fallait leur imposer une autre religion, une autre culture, une autre langue et, bien sûr, un autre art.

Depuis lors, les indigènes durent abandonner leur grande architecture en escalier, leurs sculptures de pierres, les peintures murales de leurs temples et les documents soigneusement dessi­nés en papier maguey. Tout cela non seulement était considéré comme laid et contraire à l’art mais, de plus, comme une hérésie qu’il fallait com­battre ; un attentat contre Dieu. Con­tre Lui. Contre celui qui s’écrit avec une majuscule. Les Indiens avaient d’autres dieux qui, à leur avis, n’étaient pas mauvais. Mais les Espa­gnols leur apprirent qu’ils s’écrivaient avec des minuscules: c’étaient des per­sonnifications du démon. Les repré­sentations de ces dieux étaient bruta­les, ennemies de la beauté. A partir de cette époque, pour faire de l’art, le Maya, le Quechua, le Nabori ou le Botucudo durent utiliser le langage des conquérants.

Ils durent laisser de côté ces dessins géométriques et stylisés, ces personna­ges au visage en forme de serpent et au corps vert et rouge, pour faire des êtres qui ressemblaient chaque fois plus et à la réalité et à la beauté. La beauté et la réalité que voulaient les conquérants. La beauté et la réalité des hommes à la peau du ventre rose et à la barbe blonde dont l’anatomie devait se con­former aux canons de la Renaissance, quitte à garder quelques couleurs loca­les.

C’est ainsi que commença l’histoire du colonialisme.

Le colonialisme n’a pas traité l’art innocemment. Telle devait être la poli­tique colonialiste, tel devait être aussi l’art qu’on devait imposer.

Les Espagnols, cependant, pensaient que l’Indien devait être incorporé à la société coloniale. En ce sens, la situa­tion était plus supportable que ne l’était celle des Peaux-Rouges sous le pouvoir des Anglo-Saxons. Là-bas, on les exterminait purement et simple­ment. Les puritains pensaient, en effet, que l’Indien n’avait pas d’âme; par nature, il était condamné à l’enfer. En l’éliminant, on contribuait à l’œuvre de Dieu. Par contre, les Espa­gnols croyaient que l’Indien pouvait être sauvé et se convertir. Et c’est pourquoi des milliers de missionnaires ont été envoyés au Nouveau Monde. Mais c’est aussi la raison pour laquelle ils imposèrent dans leurs colonies un art religieux. Alors que, dans la Nou­velle-Angleterre les portraits se multi­pliaient (genre sur lequel s’appuyait la bourgeoisie naissante), en Amérique espagnole, les églises se remplissaient de tableaux de saints. Ils racontaient l’Evangile pour que les Indiens anal­phabètes puissent apprendre le caté­chisme en voyant les images. L’art fut donc politique et colonisateur : comme à la fin du Moyen Age, en Europe, on lui confère la fonction de Biblia Pauperum,    pour   convertir   les   pauvres Indiens.

Durant trois siècles, l’Amérique Ibé­rique (il en fut de même au Brésil) ne connut d’autre art que celui qu’inspi­raient les Evangiles et la légende dorée. Le visage pâle des saints ou les yeux bleus de la Vierge furent les uniques modèles de beauté. Créer un art tel que celui de ses ancêtres n’avait plus de sens pour les Indiens, transformés en métis. Au pire, cela se terminait en autodafé : une espèce de happening macabre que, à cette époque, l’Inquisi­tion avait mis à la mode.

On aurait pu imaginer que, avec la proclamation de l’indépendance, le colonialisme disparaîtrait. Il n’en fut rien. La classe créole qui, à cette occa­sion, prend le pouvoir, cherche à rem­placer le colonialisme espagnol par un autre, l’anglais ou l’allemand (qui étaient généralement préférés). Do­mingo Faustino Sarmiento (1811-1888) et Juan Bautista Alberdi (1810-1884), les fondateurs de la République Argen­tine, pensaient que le colonialisme était la civilisation. A leurs yeux, ce qui était autochtone représentait la barbarie. Pour imposer la civilisation, affirmaient-ils, il fallait faire une transfusion culturelle. Porter la tech­nologie, la science, la culture et l’art de l’Europe en Amérique du Sud. Et c’est vrai que cette recolonisation était un moindre mal. Puisque, en réalité, ce que voulaient ces émancipateurs men­taux (comme on les appelait) c’était une transfusion de sang: éliminer l’Indien pour le remplacer par des co­lons européens.

L’art à la manière européenne

Il est certain que cette politique impliquait que l’art ne pouvait être que ce que l’on écrivait ou peignait à la ma­nière européenne. Ce qui était indi­gène, africain, ou simplement rural, était regardé comme artisanat méprisa­ble. Ainsi les écrivains et les artistes se mirent à suivre la mode du Roman­tisme, du Réalisme, de l’Impression­nisme, de Cézanne, de Picasso, etc.

L’époque des émancipateurs men­taux a été marquée également par deux faits historiques : l’apparition des pre­mières dictatures militaires dans le continent et le début des grands inves­tissements étrangers. Eux-mêmes étaient convaincus que l’unique ma­nière de développer le pays était d’y attirer des capitaux. Pour cela, affirmaient-ils, il fallait considérer le capital étranger comme un immigrant privilégié et lui donner toutes les garanties et tous les avantages possi­bles.

Ces éléments qui ont marqué l’his­toire du colonialisme et de l’impéria­lisme existent encore aujourd’hui. Ils sont fondamentaux pour comprendre l’histoire de l’art en Amérique, spécia­lement en notre siècle. En face de ce système, l’art va se trouver pris dans une dialectique permanente entre le colonialisme et la libération. Colonia­lisme parce que l’Establishement essaye de l’enfermer dans des moules étrangers, et libération parce que, par une prise de conscience progressive, les artistes réagissent contre les canons imposés. Ils cherchent un langage qui leur permettrait de déclencher leur création. Ainsi surgit un art de résis­tance qui s’oppose aussi bien à l’ordre politique qu’à la grammaire formelle. A côté de l’art purement formel, cet art de résistance cherche à s’incorporer à l’imaginaire collectif latino-améri­cain. De ce fait, c’est le seul que nous pouvons appeler latino-américain ; car il n’est pas seulement un art fabriqué en Amérique, mais, luttant contre l’op­pression politique et culturelle, tant intérieure qu’étrangère, il s’oppose à l’imaginaire dominant. Il se présente comme un langage nouveau capable de faire surgir une réalité historique. Une réalité qui est à la fois mémoire du passé, prise de position dans le présent et créativité du futur. Aujourd’hui, l’autoritarisme en Amérique latine s’exprime sous la forme classique de l’état d’exception : la dictature mili­taire. Mais ce n’est qu’une phase criti­que. Comme nous l’avons constaté, en effet, les pays du continent vivent en situation autoritaire depuis le début du XIXe siècle. Cette situation autoritaire se présentait éventuellement sous la forme classique de la tyrannie : fran­che et brutale. Ou bien sous l’aspect d’une répression sourde et continue : la dictablanda (Ironiquement par opposition à la dicta-d(t)ura) ainsi qu’elle était appelée en Argentine il y a peu de temps encore.

A la différence des exemples classi­ques du nazisme allemand et du fas­cisme italien, qui imposaient un style officiel et où, par elle-même, la liberté d’expression constituait une réponse à l’oppression, les régimes militaires ont pris  le pouvoir  en Amérique  latine pour défendre une idéologie ultra libé­rale. En matière économique, c’est la défense de l’économie de marché. Dans le domaine esthétique, elle a pour corollaire l’acceptation de la pluralité des styles. Corollaires mais aussi justi­fication : c’est l’un des arguments utili­sés par les dictateurs pour affirmer que, dans leur pays, il n’y a pas de répression. Même le dictateur le plus dépourvu de pitié accepte en effet tous les styles… pourvu qu’ils ne soient pas porteurs d’un message contraire au système en place. La répression ne s’est donc pas exercée en matière de style mais elle a porté sur le message. Dans ce domaine, elle est brutale. En pleine dictature, il n’est pas possible à l’artiste d’exprimer son opposition dans un langage direct. Les seules réponses possibles sont le langage symbolique, l’art anonyme de style naïf et impersonnel. C’est l’exil.

Ayant dit tout cela, nous pouvons observer que, au cours de son histoire, l’Amérique latine a été confrontée à une multiplicité des circonstances sociales, économiques, historiques, coloniales, esthétiques ou autres. Aussi la réponse, au niveau esthétique, a été très diversifiée.

La réponse directe

Dans cette catégorie, nous incluons les œuvres qui constituent une action politique ponctuelle, une réplique directe de l’artiste à l’événement politi­que. Cette réponse peut se présenter sous diverses formes : protestation, soutien ou voix de l’exil. Quelle est cette première réponse ?

Il est indubitable que l’histoire de l’art de protestation, lutte de l’art con­tre la dictature, commence avec la fameuse gravure de Joseph Guadalupe Posada (1852-1931) Poursuite des manifestations anti-réélectionistes. L’artiste y dénonce la répression bru­tale déclenchée par Porfirio Diaz, dictateur de Mexico entre 1876 et 1911, contre les manifestations qui eurent lieu en mai 1892 pour empêcher sa réé­lection.

Peut-être mieux que tous, Posada représente le type de l’artiste engagé et populaire. Il n’y a pas de cassure entre sa vie et son œuvre. Ses gravures lut­tent pour la liberté. Et c’est pourquoi il a été emprisonné et persécuté. Il fut, en réalité, un des plus actifs précurseurs de la Révolution mexicaine car ses volantes (espèce de tracts avec une gravure et le texte d’une chanson popu­laire) donnaient au peuple sa voix, comme dirait aujourd’hui Dom Helder Camara. Posada a été non seulement le précurseur des affichistes mais de toute une série de peintres et de dessinateurs qui utilisent leurs œuvres. Posada a fixé définitivement certaines images, en particulier les fameuses têtes de mort, avec leur portée politico-sociale. Aujourd’hui encore, au Mexique, met­tre une tête de mort sur une gravure a une signification idéologique évidente.

A l’œuvre de Posada devait se join­dre au cours des ans celles d’autres artistes dont la protestation va mar­quer les moments les plus significatifs de l’histoire de l’autoritarisme dans le continent.

Signalons quelques dates :

Chili 1948 : Le président Gonzalez Videla déclara illégal le parti commu­niste grâce à l’appui duquel il avait pourtant obtenu la présidence en 1946. Ce fut le déclenchement d’une chasse à l’homme. Artistes et intellectuels figu­rent parmi les victimes. Seul Pablo Neruda arriva à s’échapper en fuyant à cheval par la cordillère des Andes. C’est pendant la période la plus san­glante de la répression que fut édité, à Santiago, le Chant Général avec des illustrations d’un autre artiste pour­suivi, le peintre Joseph Venturelli. Le burin de l’artiste s’unit à la voix du poète :

Ce fut ainsi. La trahison s’installa au
gouvernement du Chili.
Un traître a laissé son nom dans notre
histoire.
Judas brandissant les dents des têtes de
mort
Vendit mon frère et donna du poison à
ma Patrie.

1968 : Deux événements vont avoir une importance majeure dans la politi­que du pays : la visite de Rockfeller et la célébration des Jeux Olympiques à Mexico. Les artistes étaient déjà en effervescence depuis l’année précé­dente, en suite de l’élan révolution­naire déclenché par la mort du Ché. Ils étaient également touchés par les évé­nements de mai 1968. Ils réagirent vio­lemment devant la répression qui se développa alors.

En Argentine, les peintres reçurent la visite du gouverneur gouverneur de New York avec une grande pancarte intitulée malvenue à Rockfeller. Au Mexique, après la vio­lente répression de la Place des Trois cultures, avant les Jeux Olympiques, les peintres réagirent en mettant en cir­culation de nombreuses affiches. Elles montraient les coupables et deman­daient l’examen des responsabilités, elles réclamaient la dissolution de la gendarmerie et exigeaient des enquêtes publiques. Quelques-unes de ces gra­vures sont intéressantes parce qu’elles donnent à voir non seulement un con­tenu politique évident mais aussi le désir   très   net   d’affirmer   l’identité mexicaine. Elles utilisaient pour cela une série de symboles puisés dans l’art précolombien ; par exemple les phylac­tères en forme de point d’interrogation qui, dans l’iconographie pré-cortésiennes signifient la parole et qui, dans ces affiches-là, signifiaient le besoin de dialogue.

1971 : au début de cette année, le Palais des Glaces à Buenos Aires accueillait le énième Salon des Arts plastiques. Les participants cherchè­rent à en faire un événement politique. L’événement s’y prêtait. A la diffé­rence du Salon National qui avait un règlement très précis : « Ne seront pas acceptées les œuvres qui portent atteinte aux valeurs traditionnelles argentines » (comprenez armée, patrie, famille et propriété), le Salon des Arts plastiques n’avait pas de règlement. On pensait, en effet, qu’une œuvre abstraite ne saurait avoir un caractère politique. Les participants décidèrent de lui donner ce caractère et, dans l’ensemble, exposèrent une œuvre qui représentait la Picana électrique, (cf. P.34) nom avec lequel on désigne l’appareil de torture le plus fréquem­ment utilisé par les dictatures d’Améri­que latine. L’œuvre en plexiglas, Mode in Argentina, était accompagnée d’un texte : Instrument pour la répression et la honte… Le jury lui attribua le grand prix, accordant le premier prix à une porte de prison sur laquelle était dres­sée la liste des prisonniers politiques. La justice intervint, les prix furent annulés. L’exposition fut interdite. La liste des exemples est sans fin. Le plus récent est celui des Arpilleras. Ce sont des napperons brodés avec des laines de couleur. Ils ont une signification politique importante et dénoncent la dictature chilienne dans un langage naïf: les morts, les disparus, la tor­ture, la faim, la misère…

La deuxième image est celle de l’art de protestation ou de l’art engagé. Créée pour appuyer le mouve­ment de masse ou pour défendre les actions politiques contre l’oppression. Fréquemment, il s’agit de l’activité d’un artiste qui seconde celle d’un organisme syndical ou d’un parti poli­tique. C’est le cas de Ricardo Carpani, que soutient la CGT argentine. Il a conçu une image qui est devenue le symbole de ce mouvement. Ces œuvres peuvent également accompagner des mesures gouvernementales : affiches pour la réforme agraire au Pérou, ou tracts des Ateliers de dessin populaires au Mexique, à l’époque de Lazaro Gârdenas, pour soutenir la politique d’expropriation du pétrole. Elles circu­lent également à l’occasion de campa­gnes électorales : celle du Frente Amplio en Uruguay par exemple, où elles sont conçues pour apporter un soutien à des gouvernements révolu­tionnaires, par exemple à Cuba, ou au Chili, au temps de l’Unité populaire. Arrêtons-nous quelques instants sur ces deux derniers exemples.

Depuis le triomphe de la révolution à Cuba, l’activité artistique dominante est le dessin des pancartes ou de gran­des palissades. Ces gravures destinées à l’éducation politique du Cubain cher­chent fréquemment à toucher la cons­cience à un niveau plus élevé. Fré­quemment, on utilise la pancarte pour transmettre des principes de conduite : créer une conscience commune, l’esprit du travail. Un autre aspect fonda­mental de la graphique cubaine doit être souligné : au lieu d’imposer un style officiel ou de s’enfermer dans le stéréotype de l’ouvrier héroïque, elle a préféré utiliser toutes les possibilités du langage formel depuis l’image pop jusqu’à la bande dessinée.

Au Chili, la situation politique appe­lait une nouvelle forme d’expression car l’art devait être incorporé à la lutte contre les groupes fascistes qui prépa­raient le putsch. Et comme la lutte se passait dans la rue, il fallait que l’art sorte des galeries et des salons pour gagner la rue. Dans cette ligne, l’expé­rience la plus intéressante a été celle des équipes (brigades) qui peignaient des mural.

De grandes fresques communautaires

Au début, c’étaient des cellules des partis de gauche. Pendant la campagne électorale, on peignait clandestinement le nom d’Allende sur les murs. Deux jours après le triomphe électoral, du 6 septembre 1970, la victoire fut célébrée en peignant un mural. Il ne s’agissait pas, cette fois, d’un simple texte mais d’une image qui symbolisait l’eupho­rie. L’idée se développa rapidement et, bientôt, trois équipes furent organi­sées : Brigade Ramona Parra, de la jeunesse communiste ; Brigade Elmo Catalan et Inti Peredo, du parti socia­liste, et brigade du MIR. Ainsi est né Y art brigadiste.  De grands tableaux, certains hauts de plusieurs mètres, illu­minaient les murs de la ville avec des images et un texte. Périodiquement, les images étaient renouvelées. L’apport de ces artistes (aucun n’était profes­sionnel) ne s’enfermait pas dans le lan­gage esthétique : leur style était sous l’influence de celui des muralistes mexicains. Sa valeur venait principale­ment de l’attitude de créateurs et de la relation qu’ils posaient entre art et politique. En développant un procédé très rapide de peinture, les brigades pouvaient, en peu de temps, couvrir la ville. Ainsi se propageaient des consi­gnes très importantes, qui reflétaient l’esprit ou les activités de la gauche chi­lienne. Les thèmes n’étaient pas, par ailleurs, seulement politiques ou locaux. Il y en avait qui étaient simple­ment humanitaires, comme Les enfants naissent pour être heureux, ou solidaires, comme Liberté pour  Angela Davis.

La réalité de l’exil fut également pré­sente dans la réponse donnée par les artistes à la dictature. En ce sens, nous pouvons dire que le coup d’Etat mili­taire chilien a redonné aux artistes le goût de s’organiser pour combattre la dictature. Ceux qui se virent obligés de quitter le Chili se sont unis à ceux qui étaient déjà en Europe. Poursuivant la tradition des jeunesses muralistes, ils ont constitué une série de brigades: Pablo Neruda, Venceremos, Brigade Internationale, etc. L’action des briga­des s’unit à l’action individuelle des artistes. Des manifestations de solida­rité sont organisées. Beaucoup même ont créé un langage, pour dénoncer efficacement la répression. C’est le cas de Gamarra qui, dans un style naïf et poétique, dessine des tanks qui ressem­blent à des jouets et évoluent dans un paysage américain, des hélicoptères qui détruisent des arcs-en-ciel, ou saint Georges style Raphaël qui, au lieu de terrasser le dragon, terrasse le singe qui, dans le cône sud, représente le dic­tateur.

La réponse anticoloniale et anti-impérialiste

A la différence de la réponse directe (qui est aussi anticoloniale et anti-impérialiste), celle-ci n’est pas con­joncturelle et se place dans une pers­pective plus large. Ainsi l’œuvre cons­titue une réponse aux grands problè­mes qui accompagnent les structures du système de domination : impéria­lisme économique, colonialisme cultu­rel.

En conséquence, dans le droit fil de cette problématique, la réponse anti­coloniale se ramifie en une diversité de styles que, en gros, nous pourrions désigner comme recherche des racines ethniques et de l’identité historique, affirmation nationale et continentale, dénonciation de l’oppression, de la misère et de l’impérialisme et finale­ment image de la révolution.

L’indigénisme et l’afro-américanisme sont des tendances qui s’inscri­vent, d’une part, dans une recherche de l’identité historique latino-améri­caine et de ses racines historiques et, d’autre part, dans la dénonciation de l’oppression. Les deux tendances cons­tituent une révolte des cultures domi­nées. Elles se proposent toutes les deux d’arrêter le geste du conquérant comme le disait précisément Aimé Césaire à propos de Wilfredo Lam.

La manifestation la plus solide et cohérente de ce courant est représentée par le mouvement muraliste qui a son origine dans la révolution mexicaine. L’indigénisme qui a constitué le fonde­ment théorique de la Révolution est parti de cette constatation que la grande majorité des Mexicains sont indiens purs ou métis. Il faut donc réé­crire l’histoire : en tant qu’œuvre des conquérants, elle excluait celle de l’In­dien. Situer l’Indien comme protago­niste de l’histoire devenait alors essen­tiel pour la formation du caractère national.

Seule l’affirmation de sa présence historique, disait-on, devait surmonter la longue servitude coloniale.

D’autre part, depuis sa création, l’indigénisme a été en rapport avec les idées socialistes. Dans cette optique, les Indiens sont reconnus non seule­ment comme ethnie, mais aussi comme paysans» comme prolétaires : les humi­liés, ceux d’en bas, comme les appelle Mariano Azuela. L’Indien, c’est le peuple. C’est de lui que doit surgir l’art nouveau. L’Indien est en effet déposi­taire d’une culture collective inscrite dans la tradition pré-cortésienne. Les muralistes s’identifient à elle. Ainsi donc, le muralisme n’est pas unique­ment anti-impérialiste, il est radicale­ment anticolonial. Il l’est aussi bien

dans le domaine théorique que dans le domaine pratique : sur les grandes sur­faces de Rivera ou de Orozco, non seu­lement nous voyons les personnages de Popol Vuh ou de Chilam Balam mais, de plus, le langage pictural utilisé pour les présenter est souvent celui de la grammaire formelle pré-colombienne. C’est celui de l’espace diachronique, c’est-à-dire image-temps, profil ou face, bidimensionnalité et perspectives hiérarchiques symboliques.

Conscience nationale…

Mentionner l’indigénisme soulève un autre aspect de notre question : l’affirmation de la conscience natio­nale et continentale. Dans la première moitié de ce siècle, le désir d’une telle affirmation nationale s’est exprimé en diverses parties du continent comme Le problème : Ainsi, le problème brési­lien posé pour la première fois durant la semaine d’art moderne, en 1922, le problème cubain, le problème colom­bien, le problème uruguayen…, etc. Se représenter la création artistique comme problème national suppose que l’art soit saisi à travers le prisme de la réalité locale. En Bolivie, celui qui représente le mieux cette optique est Fernando Botero, avec ses mondes graisseux, en Uruguay, c’est Figari avec ses scènes chez les Noirs. Ce même courant passe par le constructi­visme du cercle et du carré de Torres Garcia. Actuellement, il se retrouve dans la série des sculptures de Germân Cabrera, intitulées les Tetonas, inspi­rés de l’art populaire à partir de la vie quotidienne des quartiers pauvres de Montevideo. Par ailleurs, si l’affirma­tion de la conscience nationale se pose comme une réponse de l’art au système d’oppression, c’est bien parce qu’elle s’oppose à l’impérialisme et au colo­nialisme culturel. Radicalement diffé­rent de cette conscience de l’identité nationale, il y a le nationalisme de la dictature : dans l’art, il se traduit par le folklore patronal et touristique.

Depuis les années 60, cette affirma­tion de la conscience nationale se transforma en affirmation de la cons­cience continentale, à l’intérieur d’un vaste projet de société. C’est la consé­quence de la révolution de Cuba, de l’action du Ché, de l’expérience de l’Unité Populaire. C’est aussi à mettre en lien avec le changement de mentalité au Brésil qui, en dépit de son passé commun avec elles et de la communauté de langue, cesse de regarder exclusive­ment vers les ex-colonies portugaises d’Afrique et se tourne vers l’Amérique latine. Dans les faits, la mort du Ché a posé éloquemment le problème de l’engagement révolutionnaire dans tout le continent. Dans le domaine de l’art, les conséquences en sont multi­ples. Une iconographie abondante a surgi en l’honneur du guérillero héroï­que, converti en symbole de l’identité latino-américaine. Et, à son tour, ce qui est plus important, le sentiment latino-américain s’est renouvelé comme s’est renouvelé l’intérêt des artistes et des intellectuels pour leurs précurseurs. On essaie ainsi de réécrire l’histoire. C’est Marti qu’il faut men­tionner ici en premier lieu, lui qui a créé l’image de Notre Amérique, c’est Bolivar qui, au Venezuela, a été identi­fié sémantiquement à l’image du Ché, en faisant apparaître le bolivarisme, avec ou sans raison, comme une menace pour la bourgeoisie capitaliste, c’est Mariâtegui et tant d’autres. A cette symbolisation de la révolution fondée dans le souvenir de ses précur­seurs, s’unissent certainement les ima­ges de Fidel, Camilo Torres et Allende.

Cependant, de signes d’identité qu’ils étaient, l’indigénisme et l’africa­nisme se sont transformés en contesta­tions sociales. L’afro, ce sont les pau­vres du nord-est du Brésil. L’Indien fait partie de la classe ouvrière avec Siqueiros. L’oppression coloniale se transforme en oppression capitaliste. A partir de cette prise de position, nombreux furent les artistes qui, dans la deuxième moitié du siècle, ont mis en évidence l’oppression et la misère. Il est probable que, dans les dernières années, c’est l’exposition Tucuman Arde qui a été le plus loin dans cette ligne. Par un choix d’oeuvres d’art sociologique, elle présentait la situa­tion politique et sociale du Tucuman, une des provinces les plus pauvres de l’Argentine.

Finalement, la dénonciation des mythes constitue un autre des aspects de la réponse anticoloniale. Dans ce sens, le précurseur a été le Chilien Matta. Non seulement il a dénoncé inlassablement la répression, depuis la guerre civile espagnole jusqu’à la dic­tature de Pinochet, mais il a démontré les images et les discours et mis à jour la perversité de l’idéologie bourgeoise en utilisant l’humour surréaliste. Un autre précurseur est l’Argentin Léon Ferrari, qui, dans les années 60, a créé une oeuvre dans laquelle un avion de chasse à réaction sert de croix au Christ : la sculpture a pour titre Civili­sation chrétienne et occidentale.

De la même manière, l’art concep­tuel joue un rôle important dans ce processus de démystification. Un artiste colombien a ainsi composé une charade très curieuse, pour mettre en évidence les mythes nationaux. Sur un escudo colombien est gravé un condor (vautour) aux ailes étendues, l’inscrip­tion dit liberté et ordre. On voit ensuite, dans des couches successives, deux cornes d’abondance. Et, pour finir, le canal de Panama. L’artiste s’est limité à présenter l’escudo avec la légende suivante : il n’y a pas de canal, il n’y a pas d’abondance, il n’y a pas de liberté, il n’y a pas d’ordre, il n’y a pas de condor… Dans la ligne de cette réaction de démystification, il faut noter aussi Julio Le Parc : il se sert, en effet, de dessins figuratifs et de carica­tures pour dénoncer la dictature. Ses recherches plastiques l’ont conduit à

 

 

Communiqué de l’évêque et des prêtres de Neuquen

Nous apprenons par les moyens de diffusion que les îles Malouines ont été prises par les forces armées.

Nous rendons grâce à Dieu du retour au sein de la Patrie des îles argentines de l’Atlantique.

Nous demandons que cet acte de justice ainsi que les négociations ultérieures soient conduites de telle manière que la guerre soit évitée.

Nous demandons que soient respectés les peuples de ces îles.

Nous demandons que cet acte de souveraineté ne serve pas à exciter les esprits à des fins bellicistes.

Nous demandons aussi que cet acte ne serve pas d’écran pour étouffer ou cacher les graves problè­mes internes que sont le chômage et la faim.

Nous demandons que ceux qui, aujourd’hui, récupèrent une partie du territoire qui, depuis tou­jours, était argentine, sachent maintenir la souveraineté de notre industrie exposée à la spoliation par un système économique contraire aux intérêts de la patrie; qu’ils sachent, également, que notre plus grande richesse, notre plus grande souveraineté est notre peuple qui subit les conséquences d’une éco­nomie qui l’appauvrit, et que l’on réprime violemment quand il fait connaître son mécontentement.