Oski vera histroria natural de Indias

Con la Vera Historia Natural de Indias se inaugura una serie de estudios sobre

los artistas latinoamericanos. Esta serie, a diferencia de otras publicaciones de arte, posee un carácter singular. Tiene en común con las más tradicionales, el que se trata de un estudio sobre la obra de un pintor, señalando los factores genéticos de su proceso de desarrollo y los momentos más importantes por los que pasa su obra, ya sea que éstos signifiquen un cambio radical en sus concepciones; o, simplemente, el paso evolutivo de un estadio a otro. En definitiva, se trata del método de análisis tradicional. Durante el relato, que por definición es biográfico, se introduce a vía, de ilustración, una serie de imágenes representativas de los momentos cruciales o significativos del trabajo del artista. Dos factores, sin embargo, modifican esta perspectiva: El análisis que prueba establecer el significado de la obra dentro de la estructura del medio social en el cual se ha desarrollado (y en particular la significación de ella en el contexto latinoamericano) y, en segundo lugar, el intento de ofrecer no sólo un estudio sobre la obra del artista, sino la obra misma. En el texto las “ilustraciones” no presentan novedad alguna. Las figuras documentales, en blanco y negro, se ordenan en relación a los problemas planteados. Sin embargo, hay una transformación muy grande en lo que se refiere a las láminas”. Estas no son reproducciones de obras, no son ilustraciones, sino “originales”. ¿Qué significa esta diferencia? Por cierto que no hablamos de “original”, en el sentido que lo es la Gioconda, hablamos de “original” en el sentido que de él se habla respecto a un grabado; es decir, un original ars multiplicata, un original-múltiple. En el grabado se entiende por original, todo ejemplar cuya factura ha sido verificada y aprobada por el artista mediante su firma, sencillamente dicho, es la hoja firmada.

Esta idea implica ya una .modificación radical respecto a como se concibe un libro de arte. A través de nuestra serie no sólo se pretende entregar un estudio y dar una visión, mediante algunas reproducciones de lo que es la obra del artista, sino que se pretende entregar a obra misma. Para ello es preciso romper algunos esquemas estrechamente vinculados al mercado de arte en la sociedad capitalista. En primer término romper con la forma en que se fija el “valor de cambio” de la pieza de arte en dicho mercado. Sin duda que es este mercado uno de los que con más claridad pone de manifiesto lo que significa en la sociedad individualista el fenómeno de acumulación de capital y el sistema de signos de prestigio en que se afirma la lucha por el status en dicha sociedad. En efecto, el valor de cambio de una obra de arte secompone de una pequeña cantidad de “valor-trabajo” y una gigantesca, inmensa (que hace que el primer valor sea absolutamente no significativo) cantidad de “valor-prestigio”. El prestigio se transforma en un valor económico que llega a ser medido con toda precisión en dinero. Vale más la firma que la obra. Picasso es capaz de producir cientos de miles de dólares en un solo día, y quien recibiese un cheque de Picasso debe pensar bien, de acuerdo con su monto, que le conviene más, si cambiarlo en el banco recibiendo el dinero estipulado en las cifras, o venderlo en el mercado de arte recibiendo el dinero que vale esa firma.

Para establecer este valor no tiene ninguna importancia, dentro de la sociedad capitalista) que el artista sea servil a ella y defensor obsecuente de sus valores, o sea contestatario y denunciante de estos vicios. Incluso, podríamos decir que la protesta se cotiza mejor en el mercado capitalista que la sumisión. El artista de éxito, representa asi dentro de la sociedad burguesa la plena encarnación del héroe individualista, el más grande fetiche que ha creado esa sociedad, y es por eso, porque encarna su mito primordial por lo que dicha sociedad se ve obligado a gratificarlo con todos los bienes que ella posee, porque representa la máxima realización de los valores que ella defiende, y debe demostrar que aquél que es capaz de realizar esos valores alcanza el paraíso burgués, “La Tierra Prometida del Capitalismo”.

El espíritu de esta serie pretende precisamente dejar de lado en el valor de estas obras el que hemos llamado “valor-prestigio” y producir un grabado destinado al consumo masivo cuyo precio se fije como se fija el precio de un libro (costos de producción más tanto por ciento de derechos para el autor). Esto implica que no habrá diferencias en razón de lo que uno u otro artista, en razón de su “prestigio”, pueda vender en el mercado, sino sólo en razón de los costos de producción de cada carpeta.

Se entiende que no pretendemos con esto socializar el arte, pues dicha socialización es un problema harto más complejo, que su simple valor en el mercado. (Implica, entre muchas otras cosas, restablecer la comunicación entre el artista de “vanguardia” y el proletariado y el desarrollo del proceso de desalienación de ambos). Sí, en cambio, pretendemos democratizar el arte, en la medida que ponemos al alcance de sectores mucho más amplio obras originales.

Asimismo pretendemos buscar una forma de que América Latina tenga acceso a la obra de sus artistas y que éstos abran el diálogo con su continente.

Creo que es legítimo afirmar que entre nosotros ha existido un desconocimiento casi total de nuestra realidad artística (entendiendo por arte en este caso las artes plásticas). Ello se debe a dos factores:

1º Una seria deficiencia en nuestra formación cultural que no se preocupa del

estudio de las artes plásticas y

2º una valoración distorsionada de nuestra realidad, consecuencia de nuestra dependencia.

La falta de interés por estudiar y conocer las artes plásticas se refleja incluso en los planes y programas de la enseñanza básica y media. Toda nuestra formación se orienta mucho mas hacia el conocimiento de la música y la literatura que hacia el estudio del arte. Esto no ocurre por mero azar, sino que se explica por múltiples razones: Tanto la música como la literatura han encontrado formas de masificar sus productos (discos y grandes ediciones) sin que esto signifique una pérdida significativa de valor cualitativo; puede haber diferencias dediagramación y precio entre una y otra edición de un mismo libro, pero lo que se lee de Neruda es lo mismo en una edición popular, que en una edición de lujo. Es cierto que hay una diferencia cualitativa entre la pieza musical tocada por una orquesta y la que reproduce un disco; pero también la hay entre la tocada por una orquesta y otra o entre dos grabaciones diferentes; y, lo que es más importante, esto no produce un efecto en el mercado, ya que por definición una obra musical no puede ser objeto de apropiación individual. Curiosamente, elgrabado que es una de las formas de masificar la imagen, tampoco significa una pérdida del valor cualitativo en la medida que posee en sí la calidad misma de original. No es una reproducción, como no es una reproducción un ejemplar de una novela o un disco, en el sentido que es la obra misma. Sin embargo, en las artes plásticas es posible establecer una gigantesca diferencia cuantitativa entre el valor de cambio de una “obra-única” y el valor de cambio de una “obra-múltiple”. Esto es, porque a diferencia de la literatura y la música, la pintura o la escultura es un objeto en sí, susceptible de apropiación individual, de modo que adquiere en razón de su escasez y “calidad” el valor de bien único en el mercado. Este valor económico hipertrofiado y suntuario que todavía conserva la obra única, es lo que hace que se siga manteniendo el concepto de “obra de arte” como mito y que incluso los intentos hasta ahora hechos para desmistificarla, resultan muy tímidos (como por ejemplo hacer 10 ejemplares de una obra que en vez de costar como única 100.000 dólares, cuesta como múltiple 10.000 dólares cada ejemplar). Mientras el múltiple no provoque la crisis de los valores que defiende el mercado del arte, el artista seguirá siendo un trabajador para las élites, y su obra seguirá siendo un signo de prestigio que ayudará a afirmar los valores de la clase burguesa, basados en el dinero y en su capacidad de consumo.

Atenta también contra nuestra formación cultural artística, dentro de la escala de valores a la que estamos adscritos el vivir en un mundo con muchos siglos menos de “historia occidental” que el Viejo Mundo y con mucho menos capacidad económica que los países capitalistas que pueden permitirse comprar obras y monumentos históricos “de prestigio”. En efecto, el hombre de cualquier aldea europea vive atravesando su historia. A parte de que es corriente que, si no en el pueblo mismo, a una hora de camino, tenga un gran museo; a cien metros de su casa se levanta una iglesia romántica, y cuando no en ese pueblo, en el vecino, otra gótica, barroca, etc. Nosotros, cuando más, algunas malas imitaciones.

Es cierto que no se puede generalizar, pese a nuestros pocos años de “historia occidental”, hay países especialmente privilegiados. México y Perú cuentan además de un riquísimo arte indígena precolombino, con un barroco excepcional; pero aquí interviene el segundo factor:

La Valoración.

¿Cómo valoramos habitualmente nuestras creaciones? Normalmente tanto el hombre delmundo noroccidental como nosotros partimos valorando más o menos de la misma manera:—”Si, pero no se puede comparar la obra de un artista nuestro con la de un europeo. Nosotros estamos muy atrasados” –comentan los occidentalistas— ¿Porqué? ¿Por qué no se puede comparar unaobra de arte con otra? —”Bueno, agregan, distinto es el caso de un artista que triunfa en Europa”. Parece como si de este “triunfo”, del que ya hemos hablado más arriba, dependiese la calidad de la obra. En definitiva esto es un claro ejemplo de nuestra mentalidad colonial, somos incapaces de valorar lo nuestro en sí mismo como expresión de una realidad social e histórica y tratamos de aplicar medidas de valor acuñadas por otras realidades sociales e históricas a las cuales atribuimos el monopolio y la clave de la creación. América Latina ha buscado en razón de su complejo de continente bastardo la creatividad en la imitación, más que la obra le interesa la justificación a través de ella, la identificación con el mundo europeo que mira como el mundo platónico de las ideas, valorando las propias según se aproximen más o menos a sus modelos originales. De alguna manera podemos afirmar que la creación cultural en nuestro mundo corresponde a- la concepción del mito de la caverna de Platón. Así, a partir de estos juicios de valor, nos resulta mucho más importantc conocer un artista, un literato o un músico extranjero que uno propio y si cualquier hombre de los sedicentes llamados “cultos” puede decir con toda facilidad el nombre de veinte pintores europeos, pídanle ustedes que numere tan sólo diez latinoamericanos y, ¿a ver qué pasa? Pero las cosas están cambiando.

Por cierto que no queremos decir con esto que no tenemos nada que ver con la cultura occidental, que somos un cultura totalmente diferente, ni estamos defendiendo el aislamiento cultural; nos estamos refiriendo estrictamente o la dependencia de una cultura de la cual sin duda somos partícipes, especialmente las clases privilegiadas. Una cultura cuya tradición indudablemente tenemos que recoger; pero sin desmedro de reconocer las múltiples diferencias que de ella nos separan y sin permitir que ella castre nuestra capacidad creadora al imponer sus modelos como valores ontológicos.

La tarea que nos proponemos es una tarea colectiva. Seguimos una línea comenzada hace siglos por los artistas conscientes de su responsabilidad de participar en la creación de Nuestra América. No puedo dejar de citar en este contexto a José Guadalupe Posada, a los muralistas, a los artistas de la Semana de Arte Moderno en Brasil, a los artistas llamados “comprometidos” en el Cono Sur. A los que buscaron gramáticas formas americanas como Torres García en Uruguay. Y, recientemente a los artistas de la gráfica cubana. Son los artistas .conscientes de los problemas planteados, los verdaderos capitanes de esta empresa. Iniciamos la serie con Oski; pero ya están trabajando los compañeros cubanos, Berni,Carpani, Deira, Le Parc y Noé de Argentina, Tilsa Tsuchiya de Perú, Régulo Pérez de Venezuela, Servulo Esmeraldo de Brasil y José Balines, Ernesto Fontecilla y Roberto Mattade Chile.

NB. La serie fue interrumpida por el golpe de Estado del 11 de Septiembre de 1973. Sólo se terminaron las carpetas de Oski y Balmes. La de Matta quedó sólo en los dibujos en blanco y negro.

Editorial Andrés Bello
Santiago de Chile 1972