No se puede medir el tamaño de un submarino por el tamaño del periscopio

En El Sentimiento de lo humano en
 la ciencia, la filosofía y las artes. Homenaje
al profesor Felix Scwartzmann Turkenich
Editorial  Universitaria, Santiago, Chile 2004

Miguel Rojas Mix

Son muchos lo recuerdos que tengo de Félix, desde sus discursos sabios y profundos, su sorprendente erudición e insaciable curiosidad y su apetito de saber, hasta los familiares y anecdóticos, que pude recoger en los años que me beneficié de su amistad y cercanía. Su inteligencia me asombraba continuamente y no sólo en el discurso en de profundis, sino y sobre todo en la velocidad que ella se expresaba en un desopilante humor, que funcionaba como un argumento absoluto e irrefutable. En una ocasión en un Consejo Universitario, cansado de ver cómo los argumentos se iban por las ramas y se discutía sobre los más triviales detalles para tratar de convencer sobre un problema de mucho más calado, soltó esta lapidaria frase que hizo ver a todos los participantes la frivolidad de la discusión:”No se puede medir el tamaño del submarino por el tamaño del periscopio”. Como por ella lo he recordado siempre, quisiera participar en estos “Mélanges a Félix Schwartzmann” con unas notas sobre el humor, que constituyen un capítulo sobre un libro que espero publicar próximamente sobre el imaginario iberoamericano.

Pequeña crónica del humor, en particular el humor gráfico

En primer lugar es preciso distinguir lo gracioso del humor. Lo gracioso no es lo mismo que el humor. La gracia, tener gracia, es la cualidad de divertir o hacer reír. Se dice de alguien o de un chiste que tiene mucha gracia. Se aplica también a cosas que, aunque no hagan reír o diviertan, sorprenden por ilógicas o contradictorias: “es gracioso comprobar”. Si seguimos ate­niéndonos al diccionario y hablamos de humor en referencia a las personas y a lo que dicen, escriben, dibujan, debemos definirlo como la cualidad consistente en descubrir o mostrar lo que hay de cómico o ridículo en las cosas o en las personas, con o sin malevolencia.

El humor gráfico parece tener una deuda importante con el teatro. La creación de estereotipos, como son determinados personajes y los conflictos entre el personaje y el mundo son de la esencia del humor gráfico. Bien que el personaje pueda ser la caricatura de un político bien real. Una forma de humor a la vez gráfico (pues está fundado en la caricatura) y escénico, que viene a confirmar estas observaciones, son The sppiting images. En el teatro el cómico es una máscara, no es una persona, es un personaje como en la comedia del arte. Si una persona se cae en la calle me apuro a recogerla, si le pasa lo mismo a los bomberos locos en el cine, me río. Sin embargo el personaje puede evolucionar y humanizarse como lo hace Chaplin entre sus primeros filmes cortos y Tiempos Modernos o El Gran Dictador. Lo que se hace en detrimento de la “vis cómica” pues el bufón se saca la máscara para mostrarnos el hombre que hay detrás.

Lo cómico surge a menudo del conflicto entre el personaje y el mun­do. Puede ser una víctima de las circunstancias, como Chaplin en Tiempos Modernos o Buster Keaton en los numerosos “gags”; en que se enfrenta a un cotidiano en que los objetos parecen rebelársele. Otra forma de humor es la que rompe con todas las convenciones, los ritos, las reglas de la lógica y la moral. Los hermanos Marx son los grandes representantes de este humor y por cierto TexAvery. El protagonista cómico es un personaje libre, una liber­tad que se precisa respecto a un mundo de otros valores. Es en la dinámica de relaciones entre el personaje y esos valores donde reside el éxito del humor. Una manera radical del humor es la destrucción: destrucción de objetos y de valores. Esta destrucción puede tomar dos formas: el non-sens y el “mundo al revés”, que puede ser incluso utopía histriónica, cuando la destrucción de objetos y valores constituye el punto de partida de un universo nuevo. Los ingleses llaman non-sens al humor basado en la realización de lo imposible y en el que todas las leyes de la realidad y la lógica son puestas cabeza abajo. Es un humor fuertemente anclado en el imaginario, como Alicia en el País de las Maravillas. La prueba es que incluso Luis Carrol tuvo necesidad de ilustrar sus obras con las elocuentes imágenes de John Tenniel. El non-sens puede constituir una sutil crítica a la lógica que el sentido común impone. El mundo al revés tiene una tradición sobre todo en la gráfica popular que distribuían los buhoneros.

Pero el humor gráfico tiene además que ser gracioso. El dibujo que no es reconocido “gracioso” es ineficaz. Es necesario constatar que el humor gráfico se encauza en dos vertientes: el humor de situación, es decir el humor político con escenas simbólicas sobresaturadas de comentarios y la caricatura.

La sátira y caricatura en literatura y en el teatro son anteriores al dibujo. Bien que había reglas de parecido y de buenas maneras, los escritores cómicosse liberaban de ellas evitando citar a sus personajes y presentándolos como alegorías de un vicio. Así hacía Moliere con el Avaro. La sátira como figura gráfica surge entre los artistas alemanes en las luchas de la Reforma. Cranach compone la imagen del “Papa-Asno”, para apoyarla criticando al Papa.

Desde fines del siglo xvi, la caricatura desarrolla todos sus registros: ideológicos, políticos, personales. El enemigo es ridiculizado en su cuerpo y en sus ideas. La historia muestra que cuando se censuran los medios la opinión se expresa a través de la caricatura. Aunque ya en Leonardo aparece la preocupación por representar la expresión, que es una de las más impor­tantes bases de la caricatura, la caricatura toma su nombre con los hermanos Caracci (comienzos del siglo xvii). Ellos inventaron el término: ritranttini carichi,  ‘retrato de carga”. Querían decir que utilizaban la deformación física como metáfora de una idea, y que en la deformación se revelaba algo sobre la persona caricaturizada no siempre perceptible.

La caricatura explota el modo de transposición y Ja metáfora. Se origi­na en la ímagen-choc. Su violencia hace que toda leyenda sea innecesaria. Jugando sobre la emoción el dibujo apunta más a provocar la indignación que la risa. El zoomorfismo para producir un efecto cómico es una vieja receta de la caricatura. El mejor ejemplo es Grandville.

La caricatura cultiva las fuerzas emotivas: la repugnancia antes que nada, por eso la “carga” del retrato puede pasar por todos los juicios, desde el afec­tivo al racista, sin olvidar el juicio político. El racismo se asienta sobre todo en los estereotipos: el judío, el árabe, el negro o el indio son identificables por el rostro y la vestimenta. La caricatura en estos casos es de un personaje anónimo. Pero el personaje anónimo: “el judío internacional”, “el indio ladino” o “el negro jetón “aparecen como un arquetipo, en el sentido “que reúnen las condiciones consideradas como esenciales y características de su especie”. También la caricatura de un personaje anónimo puede denunciar al enemigo político o reflejar la imagen de una actividad o una institución, del parlamentario o del político. Determinadas imágenes, con sus expresiones y atributos deben provocar compasión, otras sirven para legitimar acciones y las más apuntan a la simple identificación. En la política de la derecha antiparla­mentaria de principios del siglo xx, eran tres los elementos que significaban al enemigo republicano: el rostro judío, la francmasonería y el parlamento.

¿Por qué la caricatura hace tan tardíamente su aparición en la historia del arte occidental? Tal vez porque como dice Gombrich (341) la invención de la caricatura suponía el descubrimiento teórico de la diferencia entre semejanza y equivalencia, y para ello era necesario superar la imagen medieval. Tarea que realiza el Renacimiento. El manierismo y el barroco son los estilos con los que se desarrolla. Bernini fue un gran caricaturista. Y el libro decisivo en este terreno se edita a fines del siglo xvu. Charles Le Brun en La Méthode pour apprendre a dessíner les passions (1696) compila modelos de cabezas típicas, tomadas no de la naturaleza sino del arte: el soldado ague­rrido, la doncella bobalicona… y analiza qué es lo que las hace expresivas. Su tratado incluye una serie de cabezas esquemáticas que exhiben los rasgos característicos de las “pasiones de la mente”.

La influencia de Le Brun se extiende sobre el siglo siguiente. Entre los artistas del siglo xvm que lo mencionan, el más interesante es Hoggarth. El inglés se interesa particularmente por los temas de la fisiognómica y la expresión. Para él, el artista debe almacenar en su mente una serie de “she-mata”y entre éstos los más importantes son los shematas para los “caracteres” y la “expresión”. Los expresa en un grabado “Caracteres y caricaturas”, donde establece la diferencia entre el reconocimiento de la diferencia —el conocimiento de los caracteres— y las exageraciones de la caricatura. Como dice Gombrich el proceso creativo surge de la dialéctica entre “esquema y modificación”.

Otra dimensión de la caricatura, que tiene menos carga crítica o humo­rística pero que se proyecta en el arte fantástico (es más un juego imaginativo, o un acertijo decorativo), es el capricci: los retratos capprici compuestos de flores y frutas, como los del Arcimboldo, estuvieron de moda en la corte de Rodolfo II de Praga y marcaron con su impronta la fantasía de los artistas, hasta hoy. Un ejemplo es el reciente retrato de Fidel Castro, Dalí recogió, entre otros, esta lección de Arcimboldo, pero le agregó un toque de origina­lidad, lo que llamó “método paranoico-crítico”. Técnica de doble lectura engañosa que conectaba objetos diversos y espacialmente lejanos: en esencia significaba mirar una cosa y ver otra.

La historia de la caricatura se continúa en Inglaterra del siglo xvín con las bufonadas de Rowlandson (muchas antinapoleónicas). La gran caricatura política aparece en Francia con Daumier, justamente cuando la Restau­ración restablece la censura (1830). Daumier como Hoggarth rechazó el adiestramiento académico para aprender a dibujar un rostro. Los rasgos de una nueva fisonomía surgían de su mano casi por accidente, de una madeja de líneas que iban tomando forma. La fuerza con que se plasma el gesto o la expresión facial hace olvidar la maraña de bocetos preparatorios. Con Daumier la experimentación fisiognómica se independiza del humor. Si no se hubiera roto la barrera entre caricatura y gran arte no habrían sido posibles artistas como Munch o Ensor ni el expresionismo alemán. Por otra parte el método que propuso Toppffer: “garabatear y ver qué pasa” se ha convertido en un acreditado método para acrecentar el lenguaje del arte. Es lo que Picasso significa cuando dice: “No busco, encuentro”.

En 1788 Francis Grose publica Rules for Drawing Caricatures, donde es­tudia cómo crear la expresión apartándose del canon. El rostro académico estándar que corresponde al canon griego, es considerado hermosa, justa­mente —dice 351- porque carece de expresión. Modifique las proporciones tan drásticamente como quiera y tendrá un repertorio de rostros cómicos que pueden ser útiles para dibujar cuadros humorísticos.

Un capítulo especial merece en la dialéctica de lo semejante y lo distinto es la caricatura de la “Pera” con que Phillipon, del diario Le Chiarivari (1834) sati­rizaba a Luis Felipe (Fig. p. 346). La secuencia analiza el proceso de la caricatura.

La otra es la “caricatura de situación”, cartoon en inglés. Palabra que existe desde el siglo xix e indica la parodia gráfica de acontecimientos contempo­ráneos, políticos y sociales. El nombre tiende a generalizarse en la jerga del oficio. El cartoon debía ir más allá del simple descubrimiento de las idiosin­crasias humanas y abarcar toda la escena de costumbres, políticas, sociales y culturales. Si la caricatura era el “yo” o el “tú”, el cartoon era la “circunstan­cia”. Como el tema del “cartonista” era el mundo en torno, la sensibilidad ante lo social que este ejercicio del lápiz implicaba, definió su actividad por la protesta o por su contrafigura: la persuasión política. Nadie representó mejor este espíritu de crítica social que William Hoggart (1697-1764), en la Inglaterra del ochocientos. Él junto a Rowlandson (1756-1827), Gillary (1757-1815) y Cruikshank (1792-1878) unen la tradición del dibujo de situación de la Reforma con la caricatura, inventando el dibujo moderno.

La caricatura, como comentario pictórico de la política contemporánea o de las condiciones sociales, llega a Inglaterra desde Holanda en la época de Guillermo III. A comienzos del siglo xvm, la caricatura era frecuente. Una fuente importante encontró en el famoso panfleto de Swift: The History ofjohn Bull (1712) que, si bien no originó la personificación de Inglaterra como John Bull, la popularizó. El más notable caricaturista del siglo fue Hogarth. Lo interesante es que estos artistas no trabajaron para los “connoisseurs”, sino para el pueblo. A comienzos del siglo xix, el Observer se hizo famoso por sus ilustraciones, y revivió el arte del grabado en madera que se prestaba particularmente para las ilustraciones de prensa. Al mismo tiempo, el refinamiento del gusto y las costumbres favorecieron la aparición de un periodismo cómico que estuviera libre de injurias y otras ofensas. Ambas circunstancias produjeron la creación del más famoso periódico cómico, Punch (1941), que se inspiró en el Chiarivari francés.

Sin embargo la “imaginería de situación” es muy anterior al cartoon y es probablemente su origen. Constituía una forma de periodismo sensaciona-lista que antecedió a los periódicos. Circulaba en “volantes”, hojas sueltas que en Alemania tomaban el nombre de Fliegenden Blatter y en Francia hizo fortuna con Les Images d’Epinal (la imaginería de Epinal). Registraban los “sucesos”: una amplia batida que iba desde las catástrofes a los hechos históricos, sin olvidar los rumores, los milagros o los seres imaginarios que se creía haber visto en “alguna parte”. Recogía una tradición nacida con las primeras estampas con epopeyas caballerescas, sátiras e historias de amores y muerte que se vendían en las ferias. Los volantes iban titulados con leyendas; leyendas que eran pregonadas por los vendedores ambulantes y que a menudo representaban un enjuiciamiento  sobre el hecho presentado.

Las imágenes de Epinal, merecen un párrafo aparte. El taller fue fun­dado por Pellerin a fines del siglo xviii, destinado a producir grabados con una imaginería popular, que los buhoneros vendían de pueblo en pueblo. El oficio pasó de padre a hijo y los Pellerin impusieron la villa d’Epinal como el primer centro de imaginería de Francia, hasta el punto que la locución image d’Épinal llegó a designar todas las imágenes populares. Desde mediados del siglo xix Pellerin sustituyó la representación única por una plancha dividida en 12 o en 16 viñetas destinadas a ilustrar un relato. Como imagen secuencial la plancha se lee de izquierda a derecha y según un esquema cronológico; el último cuadro terminaba en forma de moralidad o aclaraba la lección que había que sacar de la historia. El color se ponía en estarcido “au pochoir” con aquatipos: máquinas que pasaban mecánicamente varias brochas sobre la plancha troquelada. Una “correa giratoria” permitía hacer circular, uno a uno, los nueve colores sobre los nueve “pochoirs” sucesivos.

En el siglo xix nacen los periódicos satíricos y se forman en ellos los que podríamos llamar “dibujantes de opinión”. En Francia por los años treinta se publican una serie de fascículos titulada Musée de la Caricature, reunidos en dos volúmenes en 1938. Los periódicos se suceden: La Caricature , con Grandville y Daumier como editorialistas gráficos, el Charivari (1832-1893) menos político y L’Assiette au Beurre (París 1901-1912). En Inglaterra aparece Punch en 1841; en Alemania: Berlinés Charivari (termina en 1847), Kladderdatsch (1848) y Simplicissimus de Albert Lange en Munich (1896-1944). En Italia: II Fiscietto (1848). En Nueva York el Harper’s Weekly , principal semanario ilustrado a partir de 1859, adquiere fama por las caricaturas de Tomás Nast (1861-1886). El dibujo satírico fue empleado por primera vez como arma electoral, en el NewYok World, durante la campaña de 1884 que llevó a los demócratas con Glover  Cleveland al poder.

El humorismo gráfico, que despega en Europa durante las guerras napo­leónicas, llega a América con las luchas de la independencia-véase las cari­caturas de San Martín y O’Higgins—, pero es partir de la segunda mitad del xix que se extiende por Hispanoamérica. En Argentina nace marcado por la influencia francesa; en México por el estilo y el humor nativo que le imprimió José Guadalupe Posada; en las Antillas por la línea española de Víctor Patricio de Landaluze, que firmaba Bayaceto y por la línea newyorkina que influye en los dibujantes del exilio, que publican en Cacarajícara y Cuba y América.

Sin embargo el origen del humorismo gráfico latinoamericano, como género periodístico, parece encontrarse en Argentina hacia mediados del siglo xix, cuando llegan a Buenos Aires dos cartonistas franceses en exilio: Henri Meyer y Henri Stein, que fundan la revista El Mosquito, alrededor de 1860. En ellos sigue dominando la influencia de Daumier. Otro momento crucial de la caricatura en América latina fue la guerra de Cuba.

Con la guerra de Cuba la sátira gráfica, el cartoon, llega a su mayoría de edad. Se hace adulto de la mano del reportaje sensacíonalista, también un recién venido. En Nueva York rivalizaban en sensacionalismo The NewYork Journal, de Hearst y The New York World, de Pulitzer. Ambos periódicos, a través de sus dibujos, fueron los primeros en abrir las hostilidades. Durante la Guerra Hispanoamericana la prensa amarilla mostró lo que sería su poder, manipuló la opinión pública, provocando en los Estados Unidos una histeria de masas, que prácticamente obligó a McKinley a declarar la guerra.

En el siglo xix el cartoon se convirtió en una de las armas más eficaces en las batallas políticas. Sin duda que en ello influyeron virtuosamente mu­chos artistas, en particular Goya, con sus Caprichos y el crudo humor negro con que describe la época. En la caricatura de situación, la pintura de una circunstancia real o imaginaria revela el comportamiento de determinados grupos sociales.

El Canard enchainé apareció en 1915, con los dibujos sumarios, de un trazo, de H. P. Grassier.A partir de ahí el dibujante de prensa se presenta más que como un buen dibujante, como un escritor en imágenes, un editorialista o un poeta. El New Yorker (inaugurado en 1925) va a dar el tono en este nuevo dibujo de prensa. A su editorial oponía una página de dibujo, por la que pasaron todos los grandes grafistas traduciendo simbólicamente sus ideas sobre el mundo.

Es de esa época que el humorista gráfico se considera esencialmente periodista más que dibujante (lo que no implica que no pueda tener una mano extremadamente hábil). Es por eso que puede trabajar con líneas muy simples y esquemáticas, como Máximo o Peridis en El País (España); Cabu o Plantu en Le Monde y en el Canard enchaíné en Francia o Palomo y Rius en México y América Latina. Su trabajo consiste en adaptar su dibujo a las exigencias cotidianas de los periódicos, la tipografía y la reducción de la puesta en página. El humorismo gráfico favoreció el desarrollo de un dibujo de línea elíptico, muy distinto de las cromolitografías que dominaban todavía la prensa a fines del siglo xix. La leyenda relega a segundo plano la dimen­sión estética. Los dibujantes son verdaderos reporteros, capaces de ajustarse diariamente a las exigencias de una imagen cambiante de la política.

Después de la Segunda Guerra Mundial se produce la eclosión del dibujo de humor. NewYorker conoce la celebridad internacional con dibu­jantes como William Steig, Cham Addams y sobre todo Saúl Steinbeg, que publica en 1945 All in Line, imponiendo el humor del absurdo, silencioso, sin leyendas. El rumano (por lo menos de origen, “usamericano” de adop­ción) abrió un espacio sin barreras a la creatividad del lenguaje, y no sólo del lenguaje plástico. Como Wittgenstein, el hacer de Steinberg afirma que el único uso correcto del lenguaje o de la gramática formal, es mostrar la realidad del mundo. Una manera caracterizada porque todo en el cartoon se transforma en texto, incluso la gramática formal. Los personajes, el entorno, la historia…, el conjunto se convierte en una charada gráfica y rompe con las formas inveteradas de ver. Ninguno de los grandes dibujantes de América Latina deja de sentir la influencia de Steinberg, comenzando por Oski, una de las grandes figuras del humorismo gráfico latinoamericano.

En los sixties este humor tomará en Francia un giro político a través de revistas como Ham-Kiri (1960), sobre todo Hara-Kiri Hebdo durante los acontecimientos de mayo de 1968 y Charlie Hebdo en los setenta con Reiser, Wolinski, Cabu y Siné. Era una tradición que venía de Le Canard enchaíné. El cambio de siglo ve a los dibujantes sólidamente instalados como editorialistas gráficos en los periódicos y cada vez más el dibujo circula internacionalmente. Incluso trabajan para la televisión creando series de alta repercusión política, como las Spitting Images, que el inglés Roger Law comenzó en 1983 y que ahora se ha difundido por todas las televisiones europeas tomando los muñecos, los rostros de los políticos locales.

En América Latina el humorismo gráfico se difunde durante el siglo xix a través de numerosas publicaciones: en Cuba con tres periódicos de Landaluce, El Moro Muza (1859-1874), Don Junípero (1862-1866) y Juan Palomo (1869-1874). Y en 1905 con La política Cómica que fundaTorriente, después de haber colaborado en La Discusión. En los demás países de Amé­rica Latina surge por igual a partir de los años sesenta del siglo xix. La lista de periódicos fundadores es extensa: en México El hijo del Ahuizotl, en el cual colabora José Guadalupe Posada; en Venezuela, El Diablo en 1890; en Argentina, El Mosquito en 1863-1893, Don Quijote que sale en 1884, PBT (1904) y Fray Mocho. En Montevideo en 1890 aparece Caras y Caretas, edi­tado por el español Eustaquio Pellicer, que luego se traslada a Buenos Aires. En Chile, El Conreo Literario (1858), El Chiarivari (1867-1870), El Padre Cobos (1875-1885), El Padre Padilla (1884-1887), Don Quijote (1896-1897) y finalmente, tal vez la más singular revista de caricatura política El Topaze, se funda el 12 de agosto de 1931.

Ya vimos cómo los Estados Unidos y España apoyaron sus políticas de guerra en la caricatura. Nunca antes el humorismo ni la caricatura habían desempeñado un papel tan importante: exaltaban los valores nacionales, defendían la soberanía, ridiculizaban al nuevo imperialismo o el antiguo colonialismo y se servían como argumento de todos los estereotipos que desvalorizaban al enemigo. Configuraban así un imaginario nacional fuerte­mente agresivo jingoísta, como llama el drae a este espíritu. Para los países de América Latina el desarrollo del humorismo gráfico tuvo un efecto adicional: contribuyó a acuñar símbolos y extender los temas de identidad nacional. De estas publicaciones nacen personajes representativos de las nacionalida­des, como Líborio en Cuba, personaje creado por Torriente, representación del pueblo que comenzaba a sufrir con la Enmienda Platt los agravios del nuevo imperialismo. En Chile aparece Verdejo, emblema del pueblo sufrido e ingenioso; aunque “apatronado” de acuerdo a la visión conservadora de su creador, Jorge Délano, que firmaba Coke. En Argentina la Revista Rico Tipo fundada por Divito, recreó tipos y estereotipos de la vida porteña: Pura Pinta, El otro yo del Dr. Merengue, Avivato, Fulmine, Amarroto. Los estudios del imaginario humorístico son también los de las revistas que se especializaron en él, como Rico Tipo y Humor en Argentina o Pobre Diablo y Topaze en Chile. Un estudio sobre ElTopaze ,por ejemplo, debería dar muchas luces sobre la historia de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial, la formación del Frente Popular y los gobiernos radicales. El humor gráfico nos ofrece un documento de primer orden sobre el revés de la trama de la historia oficial.

En la segunda mitad del siglo xx vemos la expansión de las revistas de humor gráfico. Uno de los mejores ejemplos es Argentina. Tía Vicenta (1957) alcanza un tiraje de 250.000 ejemplares. En 1968 Landrú, dibujante y editor, publica Tío Landrú en la estela de Tía Vicenta. “Semanario que va bien cuando las cosas van mal”. Landrú es el principal dibujante, pero en él trabajan las nuevas generaciones: Caloi, Brocolli, Limura, con algunos de la vieja guardia como Lino Palacios. El gobierno corta la edición de la revista en 1969. En la década de los setenta aparece en Córdoba el semanario Hor­tensia, dirigido por Alberto Cognini, con dibujantes como Cris y Fontana-rrosa , que viene de Rosario, y aportan a la revista sus personajes “Inodoro Pereyra” y “Boogie el aceitoso”. Inodoro es un gaucho muy diferente a sus antecesores, “menos épico, más caricaturesco y cercano a otro modelo nacional de larga data: el chanta…” (Sasturain: El Domicilio de la aventura). El periódico alcanza un tiraje de 100.000 ejemplares. En 1972 aparece un semanario que renueva completamente las publicaciones humorísticas: El Satiricen, dirigido por Oskar Blotta y Cascioli. El periódico es censurado en su sexto número (abril de 1973) a causa del “SátiroVirgen”, sátiro frustrado que nunca ha conocido mujer. En 1975 Satiricón es suspendido por “atentar contra la Constitución”.

El humor gráfico y la historieta de los últimos años del siglo xx no sólo son importantes documentos sobre la sociedad y su sentir, sino que pueden ser comparados con los mejores análisis que se han hecho de la sociedad. Mirando los dibujitos, escribe Sasturain (El Domicilio de la aven­tura), se puede “vislumbrar una Argentina tan elocuente, entera y desnuda como si se hojeara el informe ‘Nunca más’ —sobre personas desaparecidas y excesos represivos— o se metiera la nariz por las ventanas de los cuarteles o el Congreso Nacional”.