Mito y estilo en el imaginario iberoamericano

Homenaje a Leopoldo Zea

Podría hablar de Leopoldo Zea como una experiencia personal,  anecdótica. Desde que lo vi por por vez primera, joven filósofo, disertando con pasión deslumbrante en la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, ha pasado casi medio siglo. Me impresionaron entonces la pujanza de sus convicciones y la fuerza de su mirada, sus pupilas brillaban agudas, semiocultas bajo el sombreado altivo de las cejas voluntariosas,  negras espesas en la época. Las cejas se han blanqueado, he descubierto la ternura en las pupilas;  pero sus convicciones las defiende con igual vigor. Leopoldo nos ha enseñado a creer en muchas cosas. Filósofo telúrico y universal a la vez, por encima de las dicotomías que oponían a Octavio Paz con Rulfo, nos ha ayudado a tener una voluntad iberoamericana;  manteniendo  un cuestionamiento crítico  con las realidades de la filosofía,  situando  identidad y circunstancias en el contexto universal del mundo en que vivimos. Por eso,  como intelectual  de trinchera, siempre su espíritu ha estado en el presente mirando hacia el futuro. Es en ese espíritu que quiero contribuir al homenaje que le rendimos sus amigos y discípulos,  con un ensayo sobre el imaginario, tema axial  del siglo XX,  que justamente muestra cómo lo universal se expresa en lo telúrico.

Mito y estilo se asocian en la historia del quehacer artístico. Lo que no quiere decir que cada mito genera un estilo, si, en cambio,  que en cada estilo hay un mito básico. Uno o más.  El romanticismo por ejemplo desarrolla el mito del Paraíso perdido; mientras el positivismo se asienta sobre  el del progreso. Las imágenes cambian de uno a otro contexto: El indio romántico  es el “buen salvaje”,  con el positivismo no quedas de él más que el “bárbaro fiero”.  El cromo del “buen salvaje” sirve a los filósofos de la Ilustración para cancelar el Antiguo Régimen;  criticando la afectación (sinónimo de la decadencia de la sociedad aristocrática)  y exaltando la simplicidad. La sencillez del “hombre natural”, no corrompido por la afectación, le es indispensable  a  Rousseau para pensar el “contrato social”.  El hombre natural es quien  puede negociar sus derechos y celebrar el contrato social. Por el contrario, la estampa del “bárbaro” es utilizada por el positivismo para contraponerla al “orden y al progreso”, para oponerla a la civilización.  En América para asumir la “civilización” es necesario eliminar la “barbarie”. La lucha por la civilización legitmaba la eliminación del indios y del gaucho fiero, en la perspectiva política de Sarmiento, y de muchos hobres de Estado del siglo XIX.

Desde la estampa del buen salvaje toman forma diversas proyecciones culturales. Proyecciones estéticas: el gusto por el paisaje; filosóficas: el contrato social; arquitectónicas: la casa solariega , el jardín romántico, el urbanismo ecléctico; antropológicas: el exotismo;  sicológicas: el sentido del sueño, el viaje; políticas: los “ismos”; sociales: el sentido de lo cotidiano, lo popular. Paraíso es expresión de convivencia, de infancia, de inocencia, de bondad natural del pueblo (tópico que subyace incluso en la percepción de proletariado de Marx)  En sus múltiples lecturas la nostalgia edénica  lleva también a la  reivindicación del bárbaro, de Calibán, como pueblo y como clase,  encarado al mito del progreso o asociado a él, como en el caso de Marx. Pero también significa la evasión del mundo, la droga, el viaje, sueño, la muerte. Todos estos modelos quedan con el romanticismo sólidamente integrados en la literatura y en  el  inconsciente colectivo.

Si continuamos recorriendo la  historia de los estilos podemos percibir el mito que preside cada uno de ellos. Detengámonos en algunos ejemplos.

En el simbolismo la imaginación es la referencia mayor del estilo ¿Es la imaginación un mito? Lo es en la medida que a la experiencia de la mirada se opone la imaginación, capaz de suscitar imágenes hasta más verosímiles que lo real.  El simbolismo se opone al realismo.  Proclama que la imaginación es el modo más auténtico de interpretar la realidad. En las artes plásticas más que  un estilo fue una tendencia ideológica.  Sirvió de catalizador para la transformación del arte figurativo en arte abstracto. Por eso recorre el arte del cambio de siglo, del XIX al XX, iniciándose con Gauguin y el grupo de  Pont-Aven , pasando por los pintores que se dieron el nombre de nabíes, haciendo constantemente hincapié en la función decorativa del arte y el color subjetivo. En su paso al siglo XX  inspiró, entro otros artistas, al suizo Ferdinand Hodler, que pintó día a día la agonía de su amante, al belga James Ensor quien hizo de la máscara el  retrato de una sociedad en “la entrada de Cristo en Bruselas”, al noruego Edward Munch que graficó la resonancia de “El Grito” o el inglés Aubrey Beardsley maestro de la linea decorativa, fino retratista de Oscar Wilde y del erotismo gay.  Aunque hay una época datada en que el simbolismo se afirma como escuela, aludiendo al uso de determinadas convenciones pictóricas (pose, gesto o diversos atributos); y en reacción a las tendencias anteriores del siglo XIX,  para expresar el significado alegórico latente en una obra de arte, es más bien una corriente que un estilo. Una tendencia que sirvió de catalizadora para transformar el arte figurativo en arte abstracto. Una corriente freática de la inspiración, que emerge como las aguas profundas en artistas de épocas muy distintas. La preocupación por los aspectos subjetivos y el uso metafórico del color y las formas característicos del simbolismo llega hasta más allá  del surrealismo. Bien que en América Latina, simbolismo y modernismo, incluso romanticismo se confundan en la marejada de tendencias que vienen de Europa y en el lenguaje de los críticos. Hay artistas que por época y por estilo no tienen otro sitio que ser ubicados en la corriente simbolista: Es el caso del mexicano Julio Ruelas en México (1870-1907) o muy, posteriormente Antonia Eriz  (1931-1995) de Cuba, que siguiendo a Ensor pinta “Cristo saliendo de una barriada obrera en la Habana”.  En América inspiró corrientes indigenistas que recuperaron,  en su adhesión a las vanguardias, símbolos y formas precolombinas. Torres García (1974-1949) es uno de los más destacados ejemplos de esta tendencia que integró en su lenguaje, el americanismo, el contructivismo y lo simbólico, sin olvidar otras tendencias de vanguardias, ni la referencia al arte precolombino.  Es lo que él definió como universalismo constructivo, o constructivismo. Ceclio Guzmán Rojas de Bolivia  (1899-1950)  es otro, que sintentizando tendencias modernistas acuñó un realismo indigenista teñido de simbolismo. Otros  más tardíos son el argentino Xul Solar ((1887-1963) y  el guatemalteco Carlos Mérida (1891-1984). Xul Solar practicaba un lenguaje pictográfico. Borges los definió como hombre “curiosos de todos los arcanos”; Mérida  un contructivismo nativista, con temas autóctonos basados en la cultura maya, en particular en los textiles, desarrollando la abstracción en el color y  la forma y sus raíces indígenas en los temas.

Sería una salida facilona o al menos una tautología, decir que el mito que lleva en su vientre el  modernismo, que sucede al simbolismo,  es la modernidad. La verdad es más compleja. Porque si esto es evidente hay que asociarlo a otro mito, particularmente vivaz en la época para Iberoamérica, el de la identidad. Sentimiento muy fuerte en  los creadores hispanoamericanos que se reconocen en el modernismo, comenzando por su jefe de fila,  el nicaragüense Rubén Darío,  renovandor de léxicos, metáforas, y de la forma de hacer versos. Fuerte es el sentimineto de identidad en el cubano José Martí, el colombiano José Asunción Silva, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, los argentinos Leopoldo Lugonesy Alberto Ghiraldo, los  uruguayos José Enrique Rodó  y Julio Herrera y y Reisssig… Independiente de que uno sea socialista, democrático, progresista, el otro conservador o fascista,  y el tercero anarquista. En América, la definitiva salida de los españoles con la guerra de Cuba, planteaba el dilema de norteamericanizarse o reafirmarse en su carácter hispánico o, más en general, latino.

El modernismo coincide con el desarrollo de las ciudades latinoamericanas que, consecuenica  de la emigración, se tornan cosmopolitas. Buenos Aires, cuando Gardel la tangea  como “La Reina del Plata”, se compara con las más grandes urbes del planeta. El crecimiento es avivado por movimientos de ideas favorables a la modernización y por la necesidad de cancelar las viejas estructuras heredadas de la colonia y las guerras civiles.

En España  aquellos años son los de la confrontación con los Estados Unidos, que terminó con el desastre colonial de 1898. La generación emergente, llamada del 98, recoge los mismos mitos que los pensadores americanos. A la modernidad y la identidad se remite Unamuno en sus relfexiones En torno al casticismo. Ambos temas son reiterativos en  las generaciones siguientes, pasando de Unamuno a Ortega y de éste a sus discípulos del exilio: Gaos, Nicol, Medina Echeverría y  otros, que fundaron en México una escuela filosófica, extendida a lo largo de América Latina y que hoy  tiene como decano a Leopoldo Zea.

Asimismo el modernismo introduce un elemento erótico con la aparición del personaje de la mujer fatal que lleva a los hombres hacia el placer y la muerte. Cierto modernismo secundario popularizó estas actitudes en obras como las del colombiano José María Vargas Vila. En Europa, donde el modernismo toma distintos nombres:  Jugendstil, Art Nouveau, Modern Style, el estilo se acuña en la imagen de la mujer. Alphonse Mucha,  brillante cartelistas del cambio de siglo, nos muestra una representación datada de la feminidad, no así  del feminismo. Expresa el estatuto de la fémina de la Belle époque. Interpretación que apoya el teatro y el music hall, la literatura y la moda, por los cuales circulaba una imagen voluptuosa y blanda de la mujer, una beldad lasciva que se abandona.

Muy distinta es la imagen de los años 20. Les annés folles, the“roaring twenties . El futurismo, instalado en 1909 con el Manifiesto dc Marinetti, y la Bauhaus, donde se crea el funcionalismo, fundada en Weimar en 1919 por el arquitecto Walter Gropius, ven el desarrollo acelerado del capitalismo industrial. La imagen  dominante es la de la máquina: el automóvil. Por su funcionalismo la máquina requiere metafóricamente líneas rectas, formas geométricas. Es el espíritu de la época. “La línea curva es para los asnos… la recta para los hombres”escribía Le Corbusier. Nace una literatura que celebra la máquina, y un arte. Marinetti y el futurismo glorifican la belleza de la velocidad.

Iluminador resulta comparar la imagen de la mujer de la Belle ëpoque con la que proponen Les annés folles. Presentan una mujer casi geométrica, que rechaza el arabesco como los retratos de Otto Dix de la escritora Sylvia von Harden, o los de Tamara de Lempicka (Fig. Tamara). Si evoca la sexualidad no está hecha en absoluto de lascivia y abandono. Las reivindicaciones feministas (á la garçonne) han modificado la concepción  dominante de la sexualidad: La mujer toma  el volante, los cabellos cortos tienen valor de manifiesto.

En la década del  treinta del siglo XX, en el marco de la revolución cultural bolchevique, se define el realismo como  socialista. Años después el academicismo clasisista se constituye en el estilo del fascismo. Si el mito del academisicismo fascista era la superioridad del hombre ario, el mito declarado del realismo socialista fue el del “hombre nuevo”. Ambos estilos se erigieron en razón de estado,   convirtiéndose en un corsé de hierro para el  artista, pues le atribuían al estilo una función concreta,  sin dejarle al artista posibilidades  de elección.

El realismo socialista fue definido e introducido oficialmente por Stalin en 1934, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, como la estética oficial de la URSS. Lo que representó un fuerte control del Estado sobre el arte. La estética oficial afirmaba que la obra debía comenzar por el contenido y no por las preocupaciones formales. Esto permitía un fuerte control del partido pues era él el que determinaba lo que era la correcta representación de la realidad. La idea del hombre nuevo, creó un panteón de héroes o superhéroes del trabajo, con brazos no menos musculosos que los de Superman: los stajanovista “, llamados así después que el obrero Aleksei Stajanov extrajera 102 toneladas de carbón en un solo turno de noche. Todo esto asociado a los Planes Quinquenales, que establecían cuotas de producción abrumadoras en las fábricas. Un rasgo estético ideológico era que los personajes miraran hacia arriba, significaba el espíritu de futuro que se le insuflaba al presente (Cf.Álex Grijelmo: la palabra “futuro” y horizonte, pp.95 ss: la seducción simbólica de estas palabras). El estilo de hierro con su mensaje para la creación del hombre nuevo fue emblematizado mejor que nadie  por Siqueiros en México. Con él el indio y los peones armados de Zapata y Villa de los murales de Rivera y Orozco se hacen clase obrera y no sólo miran hacia adelante sino que avanzan en perspectivas vertiginosas como se ve en los murales del Hospital de la Zona en México. Hasta la revolución cubana que liberó la militancia del estilo, los artistas militantes en América Latina mantuvieron e dogmatismo del realismo socialista  como la única  estética posible para expresar su compromiso con el proletariado.

La paternidad de la teoría del realismo socialista se le atribuye a Stalin, bien que ella haya sido formulada por Máximo Gorki en el Primer Congreso de escritores Soviéticos en 1934. Otro de los ponentes de este congreso era Andrei Jdanov, quien la asumió convirtiéndose en gran Pope de la vida cultural. Su fin era “Mostrar las grandes y nuevas virtudes del hombre soviético… e iluminar el camino hacia adelante”. (Por eso en los carteles los ojos miran al futuro). El escritor debe educar al pueblo y darle armas ideológicas. En un primer momento esta teoría se refería a la literatura, pero rápidamente se extendió a la pintura. La   teoría naturalizada americana y condensada la recogió el manifiesto de los muralistas mexicanos. Fue definida por  Siqueiros y Rivera en el Manifiesto a los plásticos de América. AllÍ ambos se declaraban defensores de “un arte monumental y heroico, un arte humano, un arte público, con el ejemplo directo y vivo de nuestras grandes y extraordinarias culturas prehispánicas de América”.  En cinco puntos sintetizaban sus grandes principios:  1) Un arte que se dirija a las clases oprimidas y por lo tanto se incorpore a la lucha política. 2) Un arte que propugne la desaparición de la sociedad capitalista. 3) Un arte que se inspira en los valores indígenas y en lo nativo. 4) Un arte colectivo que haga desaparecer completamente el individualismo. 5) Un arte con carácter padagógico. Los artistas deben producir un arte de “valor ideológico” para el pueblo, de educación y batalla.

La revolución bolchevique acabó con la clase media. Lenin nombró a Lunascharsky comisario de educación. Su idea era preservar el pasado espulgado de la degeneración burguesa Pero la tarea inmediata del arte era la agitación y la propaganda política: “el arte es un poderosos medio de contagiar con nuestras ideas, sentimientos y estados de ánimo a quienes nos rodean. La agitación  y la propaganda adquieren particular agudeza y efectividad cuando están revestidas con las atractivas y poderosas formas del arte”. De todas las tendencias del arte ruso, el constructivismo parecía el más  cercano al ideal leninista ( La maqueta de Tatlin para el  Monumento a la Tercera Internacional, 1919 es un verdadero manifiesto)  El arte, advertían los creadores.  estaría al alcance de todos  y desparecerían las distinciones entre artista y artesano.

En ningún otro momento de la historia la pintura había sido puesta hasta tal punto al servicio del discurso. Como estilo.  el realismo se justificaba diciendo que sólo el arte realista era accesible al pueblo. Se le denomina “realista” porque la escena lo es de acuerdo a las reglas de representación del espacio propuestas por el Renacimiento, y “socialista”, porque sitúa en ese espacio  una historia edificante de los tiempos presentes y al mismo tiempo anunciadora del porvenir. La paradoja es que el realismo es justamente un estilo burgués, forjado por la  burguesía  para legitimar su ascenso social. En su proceso de movilidad social la burguesía  elabora sus convenciones en contra del arte religiosos y el arte aristocrático, cuyo mensaje tiene que cancelar o secularizar.

Más tarde cuando los chinos adoptan el estilo, el realismo occidental les era aún más ajeno.  El estilo les resultaba colonizador porque el realismo chino era diferente. Muchos de los intelectuales y artista manifestaron a ese propósito su desconfianza por los modelos extranjeros.( Ojo: cf. texto de Pei Che, en que precisa la lógica formal del imaginario chino. Guy Guthier P.100)

El atractivo del modernismo fascista  era que debía señalar la renovación de la historia en el plano cultural, tal como prometía en 1933 Mussolini en  el  X aniversario de su ascenso al poder, al   inaugurar la feria cultural de Roma. El edificio que la albergó, a los pies del Pincio, tenía una fachada art deco con gigantescas fasces y hachas. Fue el origen de la arquitectura fascista. El esteticismo totalitario alcanzó su máximo esplendor en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 y en el Palacio de las Convenciones Anuales de Nürenberg. El estilo modernista carecía de preconceptos y podía servir a cualquier tendencia. Albert Speer, el arquitecto oficial de Hitler, estaba convencido que la arquitectura era un instrumento eficaz para ser la voz de la ideología. Su obra magna fue el Estadio de Nuremberg, tenía el trazado de una herradura y capacidad para 450.000 personas. En él, el espectador era cosificado. Declaraba que se había inspirado en un texto de los Viajes a Italia de Goethe, donde refería  que al visitar el anfiteatro romano de Verona, se dijo: si en este lugar se aglomerasen personas con opiniones diferentes, todos quedarían unificados en un sola opinión. Ese era el propósito del estadio y la clave del imaginario que proyectaban.

Speer influyó en Mussolini, quien a fines de los años treinta construyó en las afueras de Roma un nuevo Foro Italiano , de estilo clásico, decorado con héroes desnudos y mosaicos. La metáfora era la continuidad: con el pasado respaldando el presente. La Terza Roma sucedía a la Roma de los Césares y la Roma de los Papas. Curiosamente esta arquitectura cruzó el Atlántico en los años cincuenta  y llegó a ser la imperante en centros culturales y algunos edificios emblemáticos, a semejanza del Lincoln Center, parodia del Campidoglio. Fue el estilo internacional influyente de los años cincuenta y sesenta. Estaba diseñada para un propósito y lo seguía expresando: la centralización del poder.

La Exposición Arte y poder: Europa bajo las dictaduras1930-1945 (Londres, Barcelona y  Berlín 1995-1996)  mostró por primera vez el arte fascista y estalinista.

También los estados liberales han elaborado formas de coacción. Eficaces, aunque no evidentes. La imagen neoliberal es estilísticamente independiente, pero sitúa el valor del arte en la economía de mercado.

Después de la II Guerra Mundial en los Estados Unidos, en el marco de la “guerra fría”,  se defendía el “arte puro” frente al arte de propaganda. El crítico Clement Greenberg (1909-1994)  advertía de los efectos perniciosos de lo que llamó kitsh, presente tanto en el arte de masas de los EEUU, como en el populista de la URSS o de la Alemania nazi. Para defenderse, los artistas deberían hacer un arte abstracto que fuese inmune a la explotación política. En EEUU Pollock aparecía como el epítome de este arte puro y libre ¡Pura apariencia!. El estilo fue promovido con numerosas exposiciones  por el MOMA (Museum of Modern Art de Nueva York), con una retórica que no podía ser más nacionalista. En los catálogos se contraponían el “arte libre” usamericano con el reglamentado “realismo socialista” del comunismo. En los años 70 se descubrió que muchas de esas exposiciones habían sido financiadas por la CIA. Habría que estudiar más a fondo la influencia que este imagianario político: “”arte libre/arte dirigido” tuvo en los arrtistas latinoamericanos que durante la “guerra fría” se declaraban “no comprometidos”. Su historial se encuentra en muchas de las exposiciones que organizó la Unión Panamericana.

En la misma época los museos se imponen  como monumentos del orgullo cívico. En los EEUU las donaciones de los millonarios a instituciones culturales (deducibles de los impuestos) se multiplican. Se pensaba que el arte refinaría el materialismo y el provincialismo usamericano. “Blanquearía” socialmente a los nuevos ricos. El MOMA, creado en 1929, cuyo primer director fue Alfred Barr, reafirmó estos alcances. Más tarde el arte fue el producto perfecto para el sistema de valores del reaganismo.  Reagan quería dar una sensación de bienestar en las relaciones gubernamentales, de promesas tranquilizadoras, deseaba borrar la imagen de derrota que había dejado  Vietnam, se proponía rescribir la historia de la hegemonía de los EEUU y volver al sueño americano. EEUU constaba con más un millón de millonarios. El arte aparecía como la mercancía dignificadora, ennoblecedora. Se podía gastar cantidades de dinero sin parecer ordinarios. Uno de dos estadounidenses  había llegado a creer que la posesión de obras de arte otorgaba una distinción no sólo social, sino en cierto modo moral. Los cuadros subieron en flecha en las subastas.  En 1980 se vendió un Turner en  $ 6.4 millones , Velásquez en $5.4 y Van Gogh en $5,2. Posteriormente un Van Gogh alcanzó los $53 millones, vendido a un fabricante de cerveza australiano. El 2002 un Picasso llegó a  $55 millones,