Mestizaje de imágenes y culturas: Claves para hablar de un arte latinoamericano

Mestizaje de imágenes y culturas: Claves para hablar de un arte latinoamericano

Miguel Rojas Mix

Sólo puede hablarse de arte latinoamericano a partir de la República, que es cuando nace el término “América Latina”. Bilbao

A continuación, es preciso distinguir entre arte en América Latina y arte latinoamericano, aquél que es portador o  capaz de contribuir a precisar nuestra identidad.

En ese sentido vamos a hacer un recorrido por las circunstancias  que inspiran el arte de Nuestra América, acompañándonos de imágenes que pueden ser escenificadoras de temas, motivaciones y tendencias, y de las problemáticas planteadas.

Una imagen fervorosa permite entrar con una anécdota significativa en esta historia. Hacia el año 1608, en una bahía de Cuba,

Cuando digo fuentes o elementos de  identidad, descubro cuatro raíces;  y cuando argumento en identidad en términos de arte, razono desde cuatro gramáticas formales, gramáticas que se van mestizando. Es en ese  trasiego de signos, formas y colores, que se genera el lenguaje de la identidad.

Dicho esto, voy a remontar a través de los años, en el legado de esos cuatro abuelos,  que configuran nuestra identidad. Mi andadura no pretende ser otra cosa que reflexiones para una reflexión.

Juan Indio:

Cuando hablamos de Arte precolombino, en primer lugar tenemos que preguntarnos si es rigurosa la utilización de la  palabra arte. Tanto por la función que a la imagen le atribuyen las culturas precolombinas cuanto a la idea de arte de Occidente (etnocentrismo de La idea de arte).

Humboldt afirma lapidario:

“los monumentos de pueblos que no han alcanzado un alto grado de cultura intelectual… [y] eran poco receptivos a la belleza de las formas, sólo merecen atención como monumentos históricos”

Fig. 1.: Fidias: Apolo.

Fig. 2.: Coatlicue.

En realidad contemplando las formas arquitectónicas de Mesoamérica y de los Andes,  los retratos en estuco de Palenque (Fig.3), la geometria esencial de los decorados arquitectónicos de Uxmal, el lenguaje secreto de los trazados nazca, la riqueza de colorido de los tejidos, así como la sutileza de tonos y formas de las figuritas mayas de Jaina (Fig.4); examinando los vasos-retratos mochicas, los mantos de plumas chimú o las efigies quimbayas en dorada tumbaga (Fig. 5) , no es posible ni por un momento imaginar que el hombre precolombino haya ignorado el arte estético, como decía Kant, pero la gran diferencia es que entre ellos las representaciones no tenían su finalidad en sí mismas.

La imagen en el arte precolombino … El hombre precolombino concebía su imaginario dentro de una visión cíclica del mundo. Del mismo modo que el campesino debía asegurar el cultivo del cereal, reiterando actividades y gestos, también las ceremonias religiosas y los sacrificios se repetían siempre iguales, y el arte reproducía casi inalterable las mismas imágenes: la espiga en la mano del dios que lloraba: Centeótl, el maíz; la cabeza emplumada de Quetzalcóatl o la geometría serpentígena del rostro de Tláloc-Chac (Fig.6), dios de la lluvia y el trueno.

En cuanto a la gramática formal, ella es completamente diferente de la que se imponía en Europa. códex Nuttal (Fig.7)… Conocer la gramática formal del arte precolombino es indispensable para entender el sentido de la  imagen, no sólo su valor ritual, sino incluso sentido narrativo. Un ejemplo la constituye el fresco maya de Chichen.Itzá (Fig.8),:

La anatomía geometrizada del arte precolombino, se va a modificar en los códices poscortesianos: basta comparar el codex Nuttal con el codex Mendoza para ver la diferencia. (Fig.9),

La conquista española significó una negación de los referentes culturales; declaró abrogado los valores fundamentales de las  sociedades que dominó: rechazó su comprensión del mundo. Al ser negados los fundamentos estructurales de la cultura, el proceso de aculturación que sigue,  se expresa palmariamente en el cambio en los sistemas de representación y comunicación, puesto que para comunicarse en esa sociedad que se está formando es preciso utilizar el lenguaje del conquistador.

En sociedades ágrafas, el arte puede desempeñar igualmente el papel de la escritura. Si observamos los huacos mochicas del Perú (Fig.10),, escenas de parto (Fig.11),  o técnicas curativas, vemos que estamos frente a un verdadero tratado de medicina; lo mismo ocurre con los huacos eróticos que constituyen un  extenso ars amandi (Fig.12),

Juan Español:

El Angel del Arcabuz (Fig.13: Maestro de Calamarca) es quien mejor representa lo que fue en América el arte colonial: un barroco magnífico y teatral. Un estilo destinado a hacer aceptar al indio el poder de Dios y del Rey, destinado a incorporarlo, por la religón y por las armas, a la sociedad colonial.

Arte de la evangelización, el barroco fue la “Biblia pauperum”, el evangelio contado en imágenes al indio. Mientras los protestantes practicaban la simplicidad y la modestia de una religión sin imágenes ni evangelización, el Concilio de Trento (1545‑1563) exaltaba la Eucaristía, la Virgen, el Papa, la evangelización y confirmaba el culto a los santos, dando reglas para que fueran mostrados en una atmósfera de martirio y éxtasis. Todavía en 1782 se publicaban instrucciones para los artistas, reiterando las resoluciones del Concilio en materia de iconografía y fijando normas exactas sobre el grado de desnudez permisible para cada santo, la edad que debía tener y los gestos que debia realizar.

Fig.14.: Smith Tomas. Autorretrato.

Fig. 15. Anón.

La conquista se hace con una imagen religiosa dominante: la del “Cristo sufriente”, El imaginario  marca la política: enseña la sumisión y la aceptación del dolor: los sufrimientos de los indios por muy grandes que fueran no  podían compararse con los de Cristo. Era un lenguaje difícil para los indios. Adorar a un dios vencido, crucificado, contradecía sus creencias de lo que era la divinidad. Recientemente esa cristología ha sido severamente criticada por la teología de la liberación. Constatan que la imagen antagónica, la del Cristo Triunfante, del que resucita y se libera de la muerte, es una figura rarísima, prácticamente no se encuentra en la iconografía colonial, y mucho menos la  del Cristo Apocalíptico, que debería venir a establecr la justicia sobre la tierra, (Fig. 16: Manuel Inacio da Costa (1763-1857): Cristo sentado esperando la crucifixión.

Pero antes del barroco llegan a América los influencias del Renacimiento, en particular del renacimiento alemán, a través de  los grabados. Las láminas sirven de modelos a  los artistas locales para las ejecutar obras a lo divino y a lo humano: El rinoceronte de Durero (Fig. 17) , por ejemplo, campea en los techos de una famosa casa de Tunja en Colombia. Es posible que entre estas estampas haya llegado la imagen que inspiró la Virgen de Guadalupe mexicana (Fig.18): una mujer vestida de Sol de pie sobre la Luna. Los grabados de Durero con el Apocalipsis de San Juan (Fig.19)  se difundieron enormemente porque era un tema que oponían los católicos a los protestantes y estaba en el centro de las tendencias renovadoras que lideraron los franciscanos.

Tampoco se puede olvidar el manierismo italiano, que llega a América a fines del siglo XVI. Pero es con Zurbarán y su escuela que se inicia el barroco. Su trazo da estilo -entre otros- a la Escuela de Potosí. De ella es  Melchor Pérez de Holguín, “brocha de oro” (c. 1660 ‑ 1732) (Fig.20), el más importante pintor barroco del Virreinato.

El estilo barroco se prestaba perfectamente para transmitir al indio el mensaje de aceptación de su nuevo destino. Sus Cristos son los actores sagrados de una tragedia humana. Tallados en madera, pintados de carne con cabellos, pestañas y cejas de verdad, con ojos de vidrio, vestidos con reales telas, más que íconos parecen personajes de un Museo de Cera. El “Cristo del Dolor” (Fig.21). El realismo convincente de ese dolor facsímil, no simbólico, de ese dolor empático, quería mostrar a los indios que sus penas no eran nada frente al sufrimiento de Cristo.

Lo americano en el barroco no fue pura modificación, pura amplificación realizada en los resquicios del estilo. Eso fue el ultrabarroco, el churrigueresco, que nunca alcanzó una dimensión  ni un boato mayores que en América, en particular en México. Pero existen también motivos enteramente creados en el Nuevo Mundo: formas decorativas como las máscaras con rostros aymáras o quechuas,   denominadas indátides, o los marcos primorosamente dorados y tallados  con criaturas que semejan aras, carpinchos o micos, en medio de paisajes de papayas, ananás, plátanos… y con una técnica plana, como si el artista se hubiese negado a asimilar el trampantojo del volumen y del espacio que le imponía Occidente.

Formas como las “mamparas”, características de las iglesias del Nuevo Mundo, pero que recuerdan por las filigranas del tallado el gusto mudéjar. O personajes, como el mismísimo Ángel del Arcabuz, u otros santos criollos, Santiago “Matamoros”, que cambia los moros por indios y que en realidad en América debiera llamarse “Mataindios” (Figs.22-23),. O “Los Reyes Magos” en que los artistas coloniales incluían no sólo un rey negro sino, a veces, uno mestizo y otro indio, transformando el tema en una verdadera alegoría de las razas. O las sirenas que tocan el charango al lado de los portales de San Lorenzo de  Potosí, en Bolivia, y en el coro de San Miguel de Pomata, en Perú. O las Vírgenes criollas, “las morenas”, las “mamacitas”, como las siguen llamando los indios.

Y, por cierto, no faltan los personajes y los temas específicamente coloniales: Santa Rosa de Lima (1586‑1617) (Fig.24),, santa favorita de la pintura del siglo XVIII, el “Cristo de los Terremotos” (Fig.25),, que se venera en la Catedral de Cuzco y en otras muchas iglesias andinas,  conjuro cristianizado de los temores telúricos de un  pueblo que siempre se sintió amenazado por los dioses de la Naturaleza.

Mestizaje y sincretismo son las palabras claves para entender la cultura colonial.

Significativo resulta que otro de los temas favoritos del barroco americano fuese la serie del mestizaje que ordenaba a los hombres en castas según su origen y el color de  la piel ( Miguel Cabrera, Mex. Figs. 26-27-28),.

El sincretismo domina la iconografía colonial: Los indios identificaron a Tunupa, dios de los volcanes, con San Bartolomé y a Illapa, dios de la lluvia, del trueno y de los rayos, con Santiago. El primero fornicó con dos sirenas, que se convirtieron en las fachadas de la iglesiade Pomata en torno al Lago Tititcaca, en símbolos del pecado: un pecado que toca charango (Figs.29-30),. Y  el Apóstol, en su caballo blanco, reemplazó a la serpiente de fuego, diosa de la lluvia, y todavía hoy los indios le piden protección para que proteja las cosechas. Entre los casos más notables de sincretismo figura el de la Virgen con La Pachamama, la Tierra; y el de los angeles con los fenómenos naturales.

La fusión de la Virgen con La Pachamama se ve materializada en el cuadro de La Virgen del Cerro (Fig.31),, que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Bolivia, en que María se funde con una montaña. A menudo también Ella aparece como Coya, reina quechua o Virgen peregrina, virgen mestiza amulatada como la Virgen colombiana de Boyacá (Fig.32),

La americanía es lo que hace original y diferente al colonial indiano del barroco europeo. A menudo nace de la “deformación” o de la “adecuación”,al adoptar las formas importadas, expresiones de una sensibilidad ajena. A medida que pasa el tiempo los americanos asimilan las influencias externas y crean su propio estilo. El se consolida al fines del siglo XVII  y se hace artesanal a mediados del XVIII.  Cuando el neoclasicismo invade América, el barroco colonial se refugia en los fogones indígenas y se hace arte popular.  (Fig. 33, Mendive, Cuzco)

Juan Negro:

Dice Nicolás Guillén en la “Balada de los dos abuelos”.

Sombras que sólo yo veo,

Me escoltan mis dos abuelos

los dos del mismo tamaño,

ansia negra y ansia blanca;

los dos del mismo tamaño,

gritan, sueñan, lloran, cantan.

Sueñan, lloran, cantan.

Lloran, cantan.

¡Cantan!

También el sentimiento negro modifica la iconografía. El barroco, en  particular el rococó, hacían un  uso decorativo del negro. En Europa era un motivo: un pie de lámpara; o en las tapicería un contrapunto al caballo blanco que sostenía de la brida (Fig.34),; en el arte colonial se les mostraba pomposamente ataviado de lacayo, o de abigarrado personaje popular. En uno y otro caso no eran sino notas de pintoresquismo. Como toda sensibilidad es también una forma de narcisismo, en América no podía dejar de filtrarse el signo africano, destinado a dignificar la imagen vulgar. De otro modo, habría sido la negación total de los propios artistas.  Ellos mismos mestizos, mulatos o negros. Así, subrepticiamente se introdujeron en el culto de los santos las divinidades africanas. A menudo, bastaba un tono más oscuro en la “encarnación” ‑ese preparado de cera y color destinado a representar la carne‑ de la Virgen o de los ángeles, para que María fuese a la vez Yemanyá (Virgen de la Regla, Cuba: Fig.35),  y San Jerónimo o Santa Bárbara, Shangó, y en ellos se reconocieran los negros del Brasil, Cuba u otras regiones fuertemente pobladas de africanos.

En Cuba y Puerto Rico el período colonial se extiende hasta 1898. Durante ese siglo más de colonialismo, más que un arte de la negritud, lo que se observa es un creciente interés por la temática afro-criolla. En primer lugar en la industria del tabaco, que imprime imágenes para los anillos, las vitolas, etiquetas y las marquillas (Fig.36),. Para ello necesitaba grabadores, y los trae de Europa. Vienen con una visión de artista-viajero y se vuelcan en la temática del “exotismo” afro, que asocian a la industria del habano. Con ellos llega Frédéric Miahle (Fig.37), litógrafo francés, En la misma línea costumbrista, pero con una dosis de humor que no excluía el racismo en sus escenas de negros estaba el artista español Víctor Patricio Landaluce (1828-1889) (Fig.38). Creador de importantes periódicos como El Moro Muza. Landaluce fue, desde sus periódicos y  mediante sus caricaturas,  un acérrimo opositor de los  independentistas cubanos (Fig.39),.

Si estas son las primeras representaciones del negro en Cuba, el arte de la modernidad debería enfrentarse a borrar esa imagen paródica de la africanía. Fue la Primera Exposición de Arte Nuevo en 1937, propiciada por la Revista Avance, que mostró el estilo nacional que buscaban las vanguardias cubanas, el que desterró el folclorismo y el “tíotomismo” del arte cubano. No la cubanidad no pasa por ahí, afirmaba el catálogo: “Este no es un arte nacional porque se modelen cabezas de negros bozales, porque se dibujen mulatas rumberas de contorsiones frenéticas, ni porque se pinten guajiros famélicos, endebles, como marchitos, a pesar de un sol prodigioso y de una campiña siempre feliz. Esto es un arte nacional por su contenido, por su religiosidad, por su carácter y su firmeza”

Fig. 40: Carlos Enrique: “El rapto de las mulatas”.

Fig, 41: Abela: “Los Guajiros”

Fig.  42:  Amelia Peláez

Amelia Peláez fue quien mejor supo asimilar la lección del cubismo, utilizándo lo a través de objetos y elementos arquitectónicos cubanos, transformarlo en cubanidad.

El arte colonial español nace con la conquista: porque España tiene el proyecto de crear una nueva sociedad. En cambio, el Brasil cultural comienza en el s. XVIII

Un acontecimiento que marcó inauguralmente  la historia cultural del Brasil fue la presencia holandesa, duró 24 años (1630-1654).

Los holandeses fueron quienes primero contribuyeron a configurar la iconografía brasileña. Moritz von Nassau, al ser nombrado gobernador, formó su séquito con 6 pintores, artistas que trabajaron in situ en América, dejándonos algunas obras maravillosas como los paisajes de Frans Post (Fig.43),, los dibujos etnográficos y naturalistas de Ekhout (Fig.44),, y la serie de tapicerías tejidas en Los Gobelinos sobre cartones hechos por ambos y “donados”  por Moritz el brasileño y que, con el nombre de Tentures des Indes, adornaron muchos salones aúlicos de Europa (Fig.45),.

Durante el período holandés se habían  autorizado las ceremonias judaicas y las prácticas calvinistas, restringiéndose el culto católico. Era pues necesario exaltar y restaurar el poder de la Iglesia. Era necesario crear el imaginario religioso.

En la floración del barroco brasileño, los negros y los mulatos que se habían formado en artesanía domésticas, se revelaron como artistas imaginativos y competentes para encargarse de las artes religiosas.

En su deseo de manifestarse lo  afro provoca la relectura de la iconografía sacra  y marca el arte popular. El sincretismo artístico-religioso que en el ritual se advierte en la “macumba”, se extiende al imaginario y al santoral. Son numerosos los personajes de rostros  negroides que pueblan los frescos de las iglesias: Baltasar, Benito el Moro, o las ángeles y la Virgen en el cielo de una de las más bellas iglesias del Brasil: San Francisco de Ouro Preto, pinturas del gran artista Manuel de Costa Ataide (Fig.46-47. Bom Jesús de Matsinhos), son sólo algunos ejemplos. El sincretismo lusoafricano se manifiesta igualmente en la obra de artistas mulatos o negros como el Aleijadinho, bien que en el caso de este último se haya fantaseado sobre su expresividad negroide tanto como lo que se discute (Fig.48: Profetas-49: San Jorge)San Antonio de Noto, llevando al Niño en los brazos (Fig.50).

El orden de las castas se espeja lo extendido que estaba la sangre africana.

Del mestizaje nace América, como lo constata Bolívar en el Discurso de Angostura y lo reitera, dándole una dimensión planetaria, Vasconcelos en La raza cósmica. Dice Bolívar: “Nuestro pueblo no es el europeo ni el americano del norte, que más bien es un compuesto de Africa y América, que una emanción de la Europa”. Con rigor podríamos decir que hay un arte mestizo y un arte mulato, al primero ya hemos hecho referencia.

Juan Emigrante:

A comienzos del siglo XIX, la Independencia marca la ruptura de América con el barroco, y el estilo neoclásico aparece como el correlato artístico de las ideas liberales.  La Enciclopedia, el liberalismo y el neoclacicismo se oponen en su espíritu al absolutismo y a la frondosidad del barroco. Si el éste es el arte de la Contrarreforma y la monarquía absoluta, el neclacicismo es proclamado el estilo de las ideas liberales y de la burguesía emancipada. De Europa llegan artistas imbuídos de este nuevo ideal. En Brasil los franceses Le Breton, Taunay y Debret (Figs.51-52), fundan en 1816 la Academia de Bellas Artes. En Chile, el italiano Toesca, construye el palacio de La Moneda; y en Buenos Aires, el francés Prosper Catelin termina la Catedral en un estilo que imita directamente La Madelaine.

Para los artistas de la Independencia, confundidos los neoclásicos con los que llamamos naif (Fig.53- Gil de Castro: El Mártir de Olaya),, la tarea consistía en crear una iconografía que legitimase las recientes repúblicas. Un arte de hacer Patria, Por ello es que se insiste en la pintura histórica y en el retrato. El francés Monvoisin, el alemán Rugendas, el argentino Puyrredón, los venzolanos Tovar y Tovar y Michelena; Pellegrin Clavé y Juan Cordero en México deján el recuerdo de las batallas que sirvieron de referencia al sentimiento patriótico y de los actos que dieron nacimiento a los Estados; sin olvidar  retratar a la burguesía naciente.

Fig. 54. Gil de Castro: Bolívar en 1830

Fig. 55. Gil de Castro: Don Ramón Martínez Luco y familia

Fig. 56. Venezuela: Acta de la Independencia, Miranda

Fig. 57. Linati: Manuel Hidalgo

Fig. 58. Artigas

Fig. 59. Gericault: Batalla de Maipú

Fig. 60. Monvoisin: Rosas

El neoclasicismo va dar imagen nacional a las recién creadas repúblicas. Perpetuar el hecho histórico es una forma de crear la identidad nacional. Por eso el género encuentra hábiles servidores en todas partes: artistas nacionales y extranjeros. Todos eran fieros enemigos del antiguo régimen: las monarquías absolutistas, expresada en América en el régimen colonial.  Ejemplos de ese espíritu son algunas obras de autores desconocidos como: “Policarpa de Salvatierra sacrificada por los españoles”, (Fig. 61),  colombiano, de comienzos del siglo XIX o la “Alegoría de la partida de Dom Pedro II para Europa después de la Declaración de la República de 1890″(Fig. 62). Los artistas van a relanzar la “leyenda negra”, compuesta en los siglos anteriores por escritores franceses e ingleses e ilustrada y difundida por el gran grabador holandés Teodoro de Bry y su taller. Entre éstos Leandro Izaguirre,Tortura de Cuauhtemoc(1893) (Fig. 63), símbolo de la resistencia azteca contra el español, Félix Parra, Episodios de la conquista (1877) y Fray Bartolomé de las Casas (1875); defensor de los indios.

Los neoclásicos y los románticos fueron muy motivados por el tema de la Independencia y la formación del Estado. Muchos artistas europeos, participaron en la construcción de esta Iconografía Nacional.

Quien mejor ilustra este arte para “hacer patria” entre los artistas, de color y técnicas locales, es el Mulato Gil. Trabajó en Chile y Perú,  e hizo posar a la oligarquía criolla y a los próceres que representaban las nuevas naciones: Bolívar, San Martín, O’Higgins, Sucre…

El paso del gusto neoclásico al romántico hace que los artistas se interesen por nuevos temas.      El romanticismo va a continuar las tendencias que se iniciaron con el clasicismo y agrega otras. El indio y el mestizo hacen irrupción en la literatura y en la pintura. El buen salvaje y los personajes populares van a interesar a una pléyade de artistas, entre los cuales destacan los pintores populares, al estilo de Torres Méndez en Colombia (Fig. 64) o Pancho Fierro en Perú. El costumbrismo es un género al que se dedican particularmente los artistas viajeros.

Fig. 65. Rugendas: La Tertulia

Fig. 66. Rugendas: La vida del clero

Fig. 67. Tingqua: Heladero.

Fig. 68. Manuel Caro (chileno) La Zamacueca

Fig. 69. Blanes: Mujer paraguaya, ante el horror de la Guerra

Fig. 70. Blanes: Aurora

Fig. 71. Tour du Monde: Gaucho cantor

El  indianismo es un rasgo común. El arte es además portador de las concepciones políticas de la época. El rapto de la mujer blanca, es un grabado que está en el centro de la ideología política del progreso del siglo XX. Representa la imagen más fuerte de la idea de barbarie de Sarmiento (Fig. 72).

Esteban Echeverría lo describe en La cautiva:

   Así el bárbaro hace ultraje

Al indomable coraje

Que abatió la alevosía;

Y su rencor todavía

Mira, con torpe placer,

Las cabezas que cortaron

Sus inhumanos cuchillos.

Exclamando:- “ya pagaron

Del cristiano los caudillos

El fuedo a nuestro poder

El siglo  XIX, está marcado por la ciega fe de que el progreso …¿qué hacer con el indio? Frente al europeísmo del progreso se va desarrollando un sentimiento de identidad gauchesca. El Martín Fierro de Hernández, responde al Facundo  de Sarmiento. (Fig. 73. Carpani: Ciclo de Martín Fierro)

El romanticismo pregona el retorno a la naturaleza, y valoriza lo popular, lo cual significa no sólo el descubrimiento del paisaje, sino además una exploración de la sociedad, de lo cotidiano. Costumbrismo, “criollismo” contribuyen a la formación del sentimiento nacional. Lo propio ocurre con los tipos sociales, que continúan la jerarquía de las castas.

En el descubrimiento del paisaje de América por los románticos y sus sucesores: Humboldt en forma “fiel y viva” (treu un lebendig). Rugendas, quien entre 1831 y 1847 recorrió México y América del Sur (Fig. 74),

José Guadalupe Posada es probablemente el artista que mejor anuncia lo que será una de las preocupaciones fundamentales del siglo siguiente: la creación de un arte nativo. Si la preocupación del siglo XIX era fundar las naciones con el arte,  utilizándolo como carta de identidad nacional; la del siglo XX será el tema de identidad. El se plantea nuestra interrogante inicial: ¿Existe un arte latinoamericano?

Todo Mezclado:

Estamos juntos desde muy lejos,

Jovenes, viejos,

Negros y blancos, todo mezclado;

Uno mandando y otro mndado,

Todo mezclado

Nicolás Guillén : SON NUMERO 6

Si el arte latinoamericano existe, es porque fue fundado por artistas como Posada. Fue el quien primero se enfrentó a una tradición académica ajena y le opuso la imagen vital de un pueblo, vistos en sus peripecias cotidianas y en su relación con el poder y la política (Fig. 75.) Expresó así  las grandes pulsiones sociales del siglo XX.  Por otra parte, él extrajo su imaginario de una tradición profundamente anclada en el espíritu mexicano. Piénse sólo en sus “calaveras”(Fig. 76.), “imagen mestiza” que une,  en los huesos de la pelona, uno de los temas favoritos del barroco con  las imágenes rituales  de las culturas procolombinas . Esta calavera se convirtió en una imagen profundamente mexicana: a través de ella se expresó la sátira política.

Tanto para el hombre precolombino como para el hombre occidental, la vida era un paréntesis, efímera frente al ciclo cósmico o intrascendente frente a al eternidad. Dice un texto azteca, que cita Sahagún: “La vida es un sueño del que se despierta con la muerte” Ello creó en Occidente el tema bíblico-iconográfico (Vanitas), que en una de sus formas se expresaba en la representación del poder asociado a una calavera. la banalidad del poder. Así, la calavera fue una imagen democrática, y revolucionaria cuando llegó el momento. Una imagen que tradujo ese sentido particular de la muerte que tiene el pueblo mexicano. Trájico e irónico como se expresa en la letra de un conocido corrido:”El  día que la mataron, Rosita estaba de suerte: de tres tiros que le dieron, tan sólo uno era de muerte…”

Las vanguardias del siglo XX van a representan una reivindicación de las gramáticas formales de los pueblos considerados primitivos. El fauvismo, cubismo, el arte abstracto, el surrealismo… son igualmente deudores del arte occidental que de las estéticas africanas, precolombinas o de las islas del Pacífico.

Las vanguardias aparte de dignificar otras culturas, llevan a un sincretismo creciente: el arte emigrante, termina por fundirse con el colonial, el indio y el afro, para generar formas propias, expresión de una identidad mestiza y de una problemática específica, que constituirán las líneas creativas de los artistas del siglo XX. (Las Señoritas de Aviñón, (1907) (Fig. 77.).

Entre las dos guerras los artistas de América Latina se van a poner al paso de las vanguardias internacionales. A partir de 1911 se ve triunfar la Revolución mexicana y con ella se impone el arte de los muralistas. Rivera, Orozco y Siqueiros crean un estilo monumental, anticolonial y antimperialista, que se da por tarea rescribir la historia y recuperar esa estética perdida que era la precolombina. Es un arte de identidad. En ello habían tenido un precursor inolvidable: a Posada.

Diego Rivera enmarida el cubismo con la gramática formal precolombina: (Fig. 78.), se vuelca sobre una relectura del pasado, retoma la leyenda negra  (Fig. 79.), dignifica las civilizaciones zapotecas, aztecas (Fig. 80.)…: el indio aparece como protagonista de la historia de México y en que la historia comienza con las civilizaciones precolombinas y no con la llegada de los europeos. Los artistas son los primeros en reescribir la historia con el espíritu de la Revolución mexicana.

Pronto, sin embargo, el afán descolonizador se hace antimperialista; el discurso anticolonial pasa del conquistador español a la critica a los EE.UU, y el indigenismo se orienta hacia el compromiso social;  y el indio ,  en Siqueiros por ejemplo, se hace clase obrera (Fig. 81). El lenguaje plástico hermana la crítica al colonialismo con el imperialismo, y el discurso de identidad nacional y continental. El Cortés de armadura robótica de Orozco (Fig. 82.), es también una crítica a la civilización técnica; como es una reivindicación de América latina el Mural de Orozco en el Darmouth College, en New Hampshire (Fig. 83.).  Los muralistas denuncian la voracidad del capitalismo, y cuando llega el momento los peligros del fascismo. Por igual lo hace el Taller de Gráfica Popular (Fig. 84.), que desarrolla en paralelo con ellos una corriente que tendrá enorme importancia en las décadas reivindicativas de América Latina, la del “arte comprometido”

No hay que confundir el indianismo con el indigenismo. Son muy distintos. El primero simplemente toma como motivo al indio. El segundo, en cambio, es una reivindicación de éste. (Sabogal. Fig. 84ª. El alcalde de Chincheros, 1925).

Los años veinte y treinta ven a Torres García fundar el “constructivismo”, que echa las bases de uno de los grandes movimientos plásticos en el Río de la Plata (Fig. 85.). Junto con él Rafael Barradas inaugura la vanguardia del siglo XX en toda América Latina (Fig. 86. Casas de apartamentos.). El legado de Torres García fertiliza tanto la pintura como la escultura. Crea un estilo que valoriza las formas esenciales enmarcadas en espacios geométricos: (Fig. 87. Gonzalo Fonseca: Muro, Fig. 88. Nelson Ramos: Viejo Barrio.). Sus ideas también se difunden en Europa a través de Cercle et Carré, que funda en 1929 con Michel Seuphor.

En esos mismos años nacen nuevas tendencias en América Latina, que marcan las vanguaridas hasta nuestros días.

En Brasil la “Semana de Arte Moderno” (13 al 17 de febrero de 1922) se presenta como un gigantesco salto hacia adelante del Brasil. Sin lugar a dudas que con ella se inicia no sólo la cultura moderna, sino el Brasil Moderno. El arte, la literatura y la arquitectura pretenden darle identidad a Brasil. Basta citar Mancunaima de Mario de Andrade, la gestación de Brasilia con Lucio Costa y Niemayer que están presentes, y el arte con Portinari, Di Calvacanti, Tarsila do Amaral y Anita Malfatti. Tarsila, que había asimilado las lecciones de Léger, inscribe sus figuras femeninas en el paisaje brasileño y se pone a la cabeza del llamado “Movimiento Antropofágico”, que sostenía que el Brasil debía devorar las vanguardias europeas y devolverlas brasileñas.

Es un arte fundacional.

Fig. 89. Portinari, Café 1935

Fig. 90. Di Calvacanti, Cinco jóvenes de Gauratinquetá. 1930.

Fig. 91. Tarsila: Antropofagia, 1929.

En la Semana de Arte Moderno,  hay un fuerte mensaje nativista que se encuentra en otros artistas de Nuestra América:

Fig. 92. Figari: Nostalgia africana

Fig. 93 Molina Campos: Duro para domar

En Argentina Petoruti es uno de los primeros en adherir al cubismo (Fig. 94.: sol argentino). En los cuarenta aparecen en los grupos concretos, con Maldonado, Hlito y otros,  artistas que se orientan finalmente hacia el diseño, y el grupo Madi, encabezado por Arden Quin(Fig. 95: Mecánica 1947.). Con Madi nace  el interés por la geometría y las búsquedas visuales a que se va a dedicar  en los sesenta, el Groupe de Recherches d’Art Visuelle, constituído en París por Le Parc (Fig. 96. Media luz continua. Formas en contorsión.), García Rossi, Sobrino y otros,  no menos deudorea de Vassarely.

Hacia los años cincuenta los venezolanos comenzarán a trabajar en una serie de experiencias visuales, dando origen a un arte op, basado en efectos moiré y cromáticos. Fisiocromías de Cruz Diez (Fig. 97.), los Muros ópticos (Fig. 98.), las Vibraciones, y los Pentrables de Jesús Soto (Fig. 99), y se continúan en artistas más jóvenes como Ravello. Salvo raras excepciones (Borges Fig. 100: Meeting con el círculo rojo o círculo de lunáticos, y Régulo Pérez, por ejemplo, que mantienen una tendencia expresionista muy característica de otros países de América Latina), los artistas venezolanos parecen haber encontrado una escuela nacional en el arte óptico.

Hacia fines de los años treinta irrumpe igualmente en América Latina, el surrealismo. Matta y Lam se unen al grupo de Breton. Matta inicia la búsqueda de un surrealismo abstracto (Fig. 101), fuertemente orientado por el automatismo sicológico. Probablemente su formación de arquitecto lo lleva a buscar dimensiones espaciales inéditas que a lo largo de los años se van poblando de seres llenos de humor, pero a la vez de fuerte contenido político. Matta hace circular sus personajes por los grandes ciclos históricos y literarios, entre los que no faltan las series inspiradas en la historia de América, Chile en particular, o que reproducen, atrapándolos en su estilo, los códices precolombinos (Fig. 102). Cuando le preguntan a Matta si es surrealista, dice que no,  que un “realista del sur”.

Por su parte, Wifredo Lam incorpora a su arte la lección de Picasso, desarrollando anatomías inspiradas de la tradición africana (Fig. 103: La Jungla. 1943). El arte de Lam es un arte de la negritud, que reivindica una de las vertientes de la identidad americana (Fig. 104: Los esponsales 1947) Es una tradición que se continúa hoy en la obra de artistas del Caribe. indigenismo haitiano y la pintura “instintitva” o “primitiva” como se han tildado las obras de Héctor Hippolite, Philomé Obin (Fig. 105: Toussaint L’Overture), Senèque y otros haitianos. Arte afroamericano, que en los años recientes recupera temas de la santería, el vudú (Fig. 106. Portocarrero: Diablito; Fig. 107, Jose´Bedia: “Lucero viene alumbrando”, det. Instalación). Los altares y los canastilleros orishas…  se incorporan bien a la moda de las instalaciones. También rescuperan escenas de la vida popular de los negros (Fig. 108, Mendive: El Danzón).

La tendencia surrealista se expresa en Argentina en artistas como Xul Solar (Fig.109: Otro puerto) , con gran proximidad a Klee, pero manteniendo un espíritu nativista, o en México con signo indigenista en Tamayo (Fig.110: Personaje 1979), y en forma muy personal en Frida Kahlo. Frida crea un mundo absolutamente personal. Es un arte de identidad, más personal que filosófica, hecho de un simbolismo biográfico y enraizado en las tradiciones populares mexicanas.

Fig.111. Diego en mi mente (Como Tehuana) 1943

Fig. 112. El Muerto Dimas (velorio del angelito) 1937

Otras artistas seguirán esta huella. Son numerosas las mujeres que se dan a conocer dentro de un  surrealismo que se desarrolla con colores propios en América Latina: María Izquierdo, Leonora Carrington, Remedios Varo, todas en México; Tilsa Tsuchiya en Perú, son algunas de las más conocidas.

No obstante, la tendencia que se desarrolla dominante a partir de los años treinta es la realista. Pero se trata de un realismo primitivista, asociado a dos fuentes europeas: al expresionismo alemán de Barlach y Kathe Kollwitz y al neoclasicismo picassiano. Este realismo primitivista permite explorar la realidad social y se convierte en el estilo oficial de los artistas militantes hasta los años sesenta. Los que hacían “arte para el pueblo” (Fig. 113. Berni: Desocupados 1937)

Si por una parte el indigenismo de los mexicanos y el africanismo de Lam son búsquedas de la identidad y de sus raíces étnicas e históricas; por otra, son una denuncia de la opresión, del colonialismo, el imperialismo y las injusticias sociales. Ambas tendencias representan la rebelión de “los de abajo” -como titulaba expresivamente Azuela su novela sobre la Revolución mexicana-. Ambas se proponen  -decía Aimé Césaire a propósito de Lam-, “detener le gesto del conquistador”. Ambas desembocaron naturalmente en la protesta y en el arte comprometido.

Fig. 114. Raquel Forner: Victoria 1939.

Fig. 115. Débora Arango: Bogotazo, Masacre del 9 de abril de 1948.

La lección de los muralistas recorre el continente. Se la ve en las pintadas de la Unidad Popular, en los campesinos fibrosos del chileno Venturelli, que ilustra la primera edición (clandestina) de El Canto General de Pablo Neruda…, está  en los rostros y las manos convulsionadas del ecuatoriano Guayasamín, en los gestos musculosos y tremebundistas del argentino Carpani,

Fig. 116. Brigadas Ramona Parra, 1970.

Fig. 117. Venturelli, Canto General 1950

Fig. 118. Guayasamín: La Edad de la Ira, 1963-65

La tendencia se intensifica en los años sesenta. La Revolución cubana, la muerte del Ché Guevara, y más tarde la experiencia de Allende, plantean con formidable elocuencia la militancia revolucionaria, y para todo el continente. De la afirmación nacional se pasa a la afirmación continental y tercermundista. Por otra parte el arte político se libera de los estrechos marcos del realismo socialista y se expresa en todos los estilos. Los carteles de la Revolución cubana se inspiran en el pop y en el op-art. El cartel cubano se presta incluso para transmitir consignas de sofisticado contenido ideológico: Comunismo no es crear conciencia con el dinero, sino crear riqueza con la conciencia.

Fig. 119. Raúl Martínez, Sin T. 1970

Fig. 120. Raúl Martínez, Lucía, 1968.

Fig. 121.  Cartel

Fig. 122.  Cartel.

Esa libertad abrió espacio a artistas que se mantenían al margen del compromiso político en su obras porque aborrecían del realismo socialistas. Artistas como José Balmes en Chile, formado en el informalismo catalán,   que recreaba los muros de viejas casas en sus cuadros, hizo de ellos, con colages y texturas, espacios de denuncia. “No a la Sedición”  (Fig.123) es una obra de Balmes que intentaba prevenir el golpe…

Los años 60 son los de la utopía, la que es llevada por un imaginario revolucionario, cuya imagen principal es el Ché. En la difusión de esta utopía revoluxcionaria, el arte desempeña un papel importantísimo. Piénsese sólo en la foto del Ché de Korda. (Balmes, Fig. 124: El Ché)

El llamado “Arte comprometido” toma muchas formas, antes de las dictaduras y después donde la prrotesta se rrefiere principalemnte a los crímenes cometidos por éstas, Le Parc, con el espíritu de los movimientos de Mayo del 68, hace esta serie de muñecos “Golpee al Establishment” (Fig. 125), invitando a los espectaodres a derribar los muñecos. Provocador e inicisivo, Ferrari hace un “arte sacrílego”. Colages en que se veía al Papa bendiciendo la infamia de Auschwitt (Fig. 126), o una exposición en Buenos Aires, donde presentó una instalación singular: una jaula de gallinas suspendida sobre una imagen del Papa, que cagaron durante toda la exposición.  Era su forma de denunciara una iglesia que él estimaba cómplice de la dictadura argentina en los peores años de la represión. Mónica Bunster denuncia el crimen  de los desaparecidos con una Madona americana con el sudario vacío (Fig. 127)

Por otra parte todo estilo que busca las esencias de lo popular, de lo nacional o de lo continental asocia estrechamente la búsqueda de la identidad al arte, desarrollando una conciencia de creación, que permite a los artistas asimilar nuevas tendencias, dándoles un sentido nacional o americano. Un ejemplo de esta actitud lo representa el grupo Nueva Figuración, formado en los años sesenta en Buenos Aires por Noé, De la Vega,Deira y Macció,  (Figs. 128-129-130-131) que se proponía dar una nueva imagen argentina; sirviéndose del informalismo y del expresionismo abstracto. Hay estilos de vanguardia que se adaptan bien a la exploración de la realidad nacional. La misma tendencia se aprecia en otros artistas que, en la misma época, trabajaban en direcciones paralelas a ellos: en Berni que explora las villas miserias con Juanito Laguna (Fig.132) , en Antonio Seguí (Fig.133) que se ispira en el dibujo de humor, que en Buenos Aires se habían impuesto a través de revistas como Tía Vicenta, Rico Tipo  y Cascabel.

Junto a las grandes tendencias, la imagen del arte latinoamericano actual está marcado por una serie de artistas que no pertenecen a ninguna escuela. Entre los  más cotizados figuran el chileno Claudio Bravo, de un realismo frío, pero  asombroso; y Morales, Botero y Gamarra,  que tienen en común que son artistas que expresan una sensibilidad latinoamericana. El maestro Morales en Nicaragua, se encuentra en una especie de pintura metafísica tropical (Fig. 134), Gamarra en selvas exuberantes donde reescribe la historia del colonialismo, Botero en su revisión del arte y el mundo a través de sus figuras opulentas (Fig. 135).

Pese a las divagaciones de la transvanguardia, que se impuso como una moda en décadas pasadas, la norma de las generaciones que siguen a la de Botero, es la de no reconocerse en ninguna escuela. Es el caso, entre otros,  del realismo casi académico de los desnudos de Darío Morales y de Luis Caballero, del argentino Fernando Maza, que pinta paisajes metafísicos, poblados de seres numerales: signos que se designifican, del mexucano Nahum Zeni (Fig. 136: ExVoto, 1987),  de la colombiana Nadim Ospina. (Fig. 137), del grupo cubano “Los carpinteros” (Fig. 138: La catedral)…

¿Qué es el hacer de las generaciones más recientes?¿Se ha impuesto el proceso de globalización también sobre ellas, hasta el punto de que los artistas latinoamericanos no se diferencian de las vanguardias de Europa o de los Estados Unidos? Si es que se puede hablar de vanguardias: ¿lo son las instalaciones? ¿Queda espacio en la aldea global para un arte que exprese pulsiones de identidad tal cual fueron las que originaron el arte latinoamericano, diferenciándolo del arte en América Latina?

La globalización de las vanguardias no ha impedido la continua afirmación de identidad entre los artistas latinoamericanos. Desde artistas que recuperan el imaginario nacional en sus intalaciones, como es el caso de Benedit (Fig. 139: Boleadoras) o buscan su identidad social, en un arte para hacer patria en un país tan reciente como Belize (Fig. 140, Stedman: Cultura Belize)

Entre los artistas chicanos se ha desarrollado un arte de resistencia, como “El grito del rebelde” de Rupert García (Fig. 141). Símbolo de esta rebeldía es  la Virgen de Guadalupe, que se ha convertido en una referencia constante de identidad para los chicanos, en particular para la mujer chicana. Ella es la defensora de su pueblo. Buscando dinamizar su imagen la han convertido en un superhéroe femenino. Produciendose un extraordinario sincretismo iconográfico entre la imagen de la Virgen de Guadalupe y Wonder Woman. Ejemplos sorprendentes son los autorretratos de Yolanda López; y, sobre todo, el grabado en linóleo de Esther Hernández: “La Virgen de Guadalupe defendiendo los derechos de los chicanos”, en el que se la ve de karateka,  cinturón negro (Figs. 142-143-144-145) .

Esta polémica permanente, esta duda sistemática, entre los elementos que componen nuestra visión del mundo,ese aceptar Europa y a la vez distanciarse de ella, esa rebelión ocasional de las raíces que componenen nuestro ser americano, esa dialéctica de los cuatro abuelos, que constituye la esencia de nuestro mestizaje; eso ha sido el pathos de muchos americanos. La angustia por expresar su identidad ha sido una pulsión permanente entre artistas y creadores, y de ella han dejado cinco siglos de testimonio.

La polémica entre lo universal y lo telúrico está nuevamente servida, esta vez no sólo para América, sino para todos las culturas que, frente al proceso de globalización y frente a la dictadura del mercado, quieren defender su identidad . Una identidad que se expresa e informa nuestro arte. Una cultura que sintetice la universal y lo telúrucio, proyectándose desde el sincretismo de sus raíces hacia la problemática de la modernidad. Una cultura esencialmente mestiza, una cultura indo-hispana-luso-afro.asio-euroamericana. No hay estilos que por si solos sean latinoamericanos. Los pueden ser todos, en la medida que pasan a integrar nuestro imaginario. “Todo mezclado”, como decía el peota Nicolás Guillén.