Las ideas artístico-científicas de humboldt y su influencia en los artistas naturalistas que pasan a américa a mediados del siglo xix

Miguel R03AS-MIX

Resume :

On étudie ici les conceptions esthétiques d’Humboldt qui, étant etroitement associees à la science, sont l’origine d’un style que l’on peut appeler “art scientifique”. Si, d’une part, ses idees orientent l’oeuvre des artistes voyageurs du XlXe siècle pour qu’ils travaillent au bénéfice de la science, d’un autre cote elles annoncent par leur vérisme la nouvelle conception du paysage qui s’imposera avec le romantisme et le réalisme.

Este es un estudio sobre las concepciones estéticas de Humboldt, las cuales, por estar estrechamente asociadas a la ciencias, originan un estilo que podemos denominar “arte científico”. Si, por una parte, sus ideas orientan la obra de los artistas viajeros del siglo XIX, para que trabajen en beneficio de la ciencia ; por otra, anuncian con su verismo, la nueva visión del paisaje que se impondrá con el romanticismo y el realismo.

La mayoría de los pintores y dibujantes que en el curso del diecinueve cruzaron el Océano, fueron, de algún modo, impulsados y protegidos por Humboldt. Más aún, los artistas llegaron inspirados por una nueva visión que el sabio alemán había comenzado a imponer y que coincidía plenamente con sus motivaciones románticas. Una visión que hermanaba el arte y la ciencia. En el Kosmos escribía Humboldt : “Quien ha recorrido por sí mismo las zonas cálidas, siendo sensible para apreciar la natural belleza de las regiones montañosas, de las selvas y de los grandes ríos, quien ha tenido oportunidad de contemplar la exuberancia y riqueza de la vegetación, no sólo en las costas pobladas, sino que ha visto las pendientes cubiertas de nieves de los Andes, de los Himalayas y de los cordones nilóticos, quien ha contemplado el bosque primigenio que surge contorneando la red de los ríos entre las corrientes del Orinoco y del Amazonas… sólo él puede sentir qué campo, todavía no observado, está por abrirse al género paisajístico en las zonas tropicales de ambos continentes. Como todo aquello que hasta el momento ha realizado el artista con finura de espíritu y exactitud no puede compararse con la magnificencia del tesoro que la naturaleza nos ofrece y del cual el arte, todavía, puede enseñorearse un día. ¿Por qué no ha de ser fundada nuestra esperanza de que florezca la pintura paisajística, con un esplendor hasta ahora jamás visto, cuando artistas altamente dotados puedan abandonar con mayor frecuencia los estrechos márgenes de la zona mediterránea : cuando a ellos les sea posible captar en forma vital, lejos de’las costas, con la frescura originaria de sus puras y juveniles facultades sensitivas, la naturaleza polimórfica en los húmedos valles cordilleranos del mundo tropical” (1).

Dar una imagen científica de América, reproducir la naturaleza en forma objetiva y veraz, bastaba para crear el pathos, que los románticos buscaban sensibilizar, simultáneamente con las dimensiones interiores del espíritu y otros aspectos exteriores, en la contemplación de la naturaleza y en la búsqueda del exotismo. América le ofrecía al romántico europeo a un tiempo, la satisfacción de ambos motivos ; y para el americano, en cuanto esta imagen resultaba por su situación en el mundo “objetiva” y propia, la descripción romántica de la naturaleza le abría los cauces al realismo.

Esta “imagen científica” se refleja y encuentra su expresión en la obra de los artistas europeos, en especial en la de los alemanes. Los pintores y dibujantes que en el diecinueve toman rumbo a América, vienen no sólo imbuidos de una nueva imagen del Continente, sino también con una nueva concepción de la actividad creadora. Han puesto su arte aJ servicio de la ciencia y con ello van a dar forma a un género de la pintura, que aun cuando existía desde la Antigüedad, nunca alcanzó el esplendor ni la importancia que tuvo en el siglo XIX. El inspirador teórico y espiritual de este género, que aun cuando suene a oídos demasiado ortodoxos algo paradójico, se puede denominar “arte-científico”, fue Alexander von Humboldt. Primero en Ideen zu einer Geographie der Pflanzen, y luego en el Kosmos, mas que describe, pinta la naturaleza en una serie de Naturgemälde. En estos “Cuadros de la Naturaleza” se expresa su pensamiento sobre el arte y sobre la forma de observar la naturaleza con las categorías del arte. Desde esta perspectiva el sabio alemán renueva no sólo la imagen del paisaje sino la del hombre e incluso la de la sociedad.

La labor de Humboldt, como la de Goethe, estuvo siempre caracterizada por su espíritu universalista. Esta inclinación hizo que el viajero, desde muy joven, dividiera su interés entre la ciencia y el arte. Su preocupación por el arte, integrada en sus inquietudes científicas, permaneció viva a lo largo de toda su existencia. Un párrafo de una carta, data de 1785, que escribe la esposa del escritor romántico La Motte-Fouqué, informa que, ya en su juventud, era Humboldt un dotado dibujante : “Alexander von Humboldt es extraordinariamente dotado, pues dibujaba antes de haber tomado lección alguna, cabezas y paisajes” (2). Tenía entonces el futuro científico 16 años. En las exposiciones realizadas por la Academia de Artes de Berlín, en los años 1786 y 1789, se le ve exponiendo aguafuertes y dibujos. El catálogo de 1786 menciona bajo el número 291 un dibujo suyo patéticamente alegórico : “La Amistad llora sobre las cenizas del muerto” (3). Alrededor de dos años después, en 1788, visitaba en calidad de alumno el atelier de Chodowiecki. Aun cuando hoy no es posible encontrar alguno de sus dibujos de entonces, se conocen al menos dos aguafuertes ejecutadas en estos años : la cabeza de un discípulo de la Escuela de Atenas y la copia del retrato de un árabe de Rembrandt, que se conserva en su antigua residencia familiar, el palacio Tegel en Berlín. El intercambio epistolar de Humboldt con el pintor François Gérard permite, además, conocer sus juicios sobre las nuevas direcciones de la pintura : critica la escuela de los “nazarenos”, enjuicia severamente los retratos de Begas y Wack y manifiesta, por el contrario, su entusiasmo por la orientación de la recién fundada Escuela de Düsseldorf (4). Su hermano Wilhelm, comparándose con él, señala la importancia que tiene para entender el espíritu de Alexander su sentido artístico y el ardor con que se ha preocupado de practicar las artes : “Su espíritu, …es más vital y más fértil, su imaginación más viva, su sentido de la belleza más penetrante y sobre todo su sentido artístico (quizá porque él mismo se ha aplicado con mucho ardor a las artes particulares : dibujo, grabados sobre cobre, etc.) es mucho más fino y refinado” (5). El mismo Wilhelm en una carta a su esposa, fechada junio 14 de 1814, comenta que ha descubierto un nuevo aspecto de la personalidad de su hermano que lo sorprende ; su interés por el arte. Lamenta sólo los equivocados juicios de éste sobre la pintura francesa, especialmente en lo que se refiere a Gérard (6). Precisamente ese año asistía Humboldt al taller de Gérard en Paris para recibir lecciones de dibujo, realizando numerosos estudios de yesos y del natural. De aquel año data también su famoso autorretrato en carboncillo tamaño natural (7).

Que el científico nunca perdió el interés por el arte lo prueba el capítulo que dedica a la pintura paisajística en el Kosmos. Siempre, aún cuando se ocupa de los más complejos problemas de las ciencias naturales, se manifiesta la inclinación artística de Humboldt. ¿ Sus descripciones del mundo tropical son acaso otra cosa que pintura ? Se trata de verdaderos cuadros con paisajes tropicales vistos por los ojos de un artista (8). En las páginas de sus Ideen zur einer Geographie der Pflanzen (1807), describe el paisaje con una pluma que, antes del interés científico, parece estar guiada por la emoción de la belleza : “Altas palmas que balancean sus hojas en forma de plumas poderosas, onduladas sobre un matorral de heliconias y bananeros, altos tallos de cactus que se elevan serpentinos en medio de una floreciente vegetación de liliáceas, un arbustivo helecho que crece rodeado por encinas mexicanas, qué objetos más pictóricos para el pincel de un artista sensible” (9). Y más adelante, en la misma obra, se entrega Humboldt a una descripción de la naturaleza tropical en la que de buena gana parece que habría cambiado la pluma del escritor por los pinceles del artista : “Troncos centenarios, carbonizados por la luz, coronados por el fresco follaje de las paulinias, los pothos y las orquídeas, cuyas formas imitan las hechuras y el plumaje de los colibríes, a quienes ofrecen su miel” (10).

Sin embargo, aún entregándose plenamente a la emoción estética, siempre pone Humboldt su habilidad de dibujante al servicio del trabajo científico. Ya al iniciar sus estudios realizó 25 dibujos en grandes hojas de papel real para ilustrar un informe sobre las salinas de Frauenstein. Durante los años que se encontraba recorriendo América, tomaba no sólo notas científicas, sino que documentaba sus observaciones con numerosos bocetos y dibujos : cortes geológicos, diseños de plantas y animales e incluso apuntes de paisajes y de tipos,, humanos. Revisando los numerosos tomos de sus notas de viaje, que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Estatal de Berlín (11), encuéntranse, a menudo, a margen de página o a página entera, croquis a pluma que muestran perfiles de montañas, fallas geológicas, peces, animales y plantas. Bocetos semejantes “de piezas arqueológicas y de formaciones geológicas notables” (12), figuran en los manuscritos “que pueden considerarse como el embrión” (13) del Ensayo político sobre el Reino de la Nueva España, preservados en México en el tomo 72 del ramo “Historia” del Archivo General de la Nación. Sus dibujos, como él mismo lo afirma, debían servir de modelo a los artistas que ilustraron sus textos. “Entre los grabados que adornan esta obra, los naturalistas distinguirán fácilmente aquéllos que han sido ejecutados sobre croquis que yo mismo he hecho, de aquéllos que han podido ser terminados a la vista de los objetos que representan. A menudo me he esforzado por reemplazar los grabados por descripciones exactas” (14). Las estampas en los libros de Humboldt constituyen un importante aporte para renovar la imagen de América. Sus figuras tenían la ventaja de estar realizadas con celo de exactitud, por lo que representan verdaderos documentos científicos. A lo largo de muchos años, la iconografía de sus obras fue utilizada como modelo para la ilustración de libros científicos y de viaje. De esta forma contribuyó el naturalista, con su destreza artística a la par que con su capacidad científica, a la gestación de una nueva y más exacta imagen de América. La figura del mono Cacajao (Simia melanocephala) es un buen ejemplo, entre muchos, de como circulaba la documentación gráfica : el dibujo a pluma original de Humboldt, luego la litografía que se grabó teniendo este dibujo como modelo y, finalmente, un nuevo artista que incorpora esta imagen a otras para elaborar una composición con un grupo de simios del Nuevo Mundo. Desgraciadamente, los pocos bocetos originales de Humboldt que todavía se conservan se encuentran dispersos en distintas bibliotecas y colecciones. Es probable que parte de los dibujos se perdieran poco después de su muerte, en el incendio que destruyó su biblioteca cuando ésta era expuesta para remate por los libreros Sotheby Wilkinson & Cía. Muchos originales desaparecieron también en la última guerra al ser destruida en Berlín la extraordinaria colección de Arthur Runge. Este se había dedicado a juntar los manuscritos, papeles y dibujos de Alexander von Humboldt (15).

Si se analiza lo que queda – algunos bocetos, un par de grabados – la obra artística de Humboldt resulta demasiado modesta. Mucho más relevante aparece, en cambio, si se analiza la actividad artística del alemán bajo el prisma de lo que tuvo que ver su obra en la acuñación de una nueva imagen de América. La trascendencia de su labor radica, mucho más que en sus pocos y débiles apuntes, en haber motivado a numerosos artistas para que viajasen a América y allí pintasen la naturaleza con una nueva visión del paisaje que hermanaba el arte con la ciencia.

Humboldt debe ser considerado por ello, cuanto por las ideas que postula sobre la actividad artística, como el creador de un tipo de arte : el arte científico. Una dimensión del arte ésta, que si bien no era nueva, adquiere personería cabal con los requerimientos de las expediciones científicas de fines del dieciocho y primera mitad del diecinueve ; y que sólo desaparece cuando la fotografía logra superar la “objetividad” del artista.

Las ideas que Humboldt postula sobre el arte son el correlato de sus concepciones científicas ; particularmente, surgen como consecuencia de una nueva disciplina, que él mismo contribuyó a fundar y que bautiza “geografía de las plantas”. Esta especialidad, que es en realidad una historia de los vegetales o una geografía tridimensional, como la ha denominado un geógrafo alemán (16), ha de abrir en su desarrollo las puertas a la ecología, que se configura como la ciencia del siglo XX. A través de la “geografía de las plantas”, Humboldt da un gran impulso al desarrollo de una forma totalizadora de observación de la naturaleza que une estrechamente el arte y la ciencia. Tan es así que al igual que sus descripciones semejan pinturas, las obras de los artistas que siguen sus huellas, Rugendas, Bellerman, Hildebrandt  u otros, captan la vida vegetal uniéndose en el escenario tropical en tal comunidad, que son ecología pura. La Pflanzengeographieencuentra su collera, cerca de medio siglo después de las primeras obras de Humboldt, en Die geographische Verbreitung der Thiere (1853), en que L. Schmarda estudia la repartición de los animales y aborda la noción de región zoológica. La repartición de los animales en los continentes e islas impresiona también profundamente a Darwin en The Origen of the Species(1859), sólo que él supera la era de la zoología descriptiva.

Poco después de regresar a Europa publica Humboldt un par de escritos en los que se precisan los fundamentos de esta nueva disciplina : Ideen zu einer Physiognomik der Gewächse (1806) e Ideen zu einer Geographie der Pflanzen (1807). Ya en el primero de ellos introduce el concepto de “fisiognómica”, de acuerdo con el cual clasifica los vegetales según su forma ; es decir, de acuerdo a su apariencia exterior. Implica además la observación de la planta, no en forma aislada sino en relación con su hábitat, formando parte de un conjunto, unida a otras y al medio físico en que crece. Lo importante son las zonas vegetacionales y no las plantas aisladas. De acuerdo con esta sistemática se distinguen diversas formas básicas, cada una de las cuales está definida por una forma vegetal primaria, a la que todos los otros vegetales de la zona están subordinados. Apartándose de la botánica tradicional se estudia el manto vegetal como una ecología de la comunidad de las plantas o ecología vegetal. Secuela de sus ideas es la necesidad que siente de renunciar a la ilustración taxonómica y convertir la pintura paisajística en una auténtica representación científica del mundo vegetal. En Ideas para una fisiognómica de los vegetales dice el autor : “Entre la copia de vegetales que cubre la tierra, se distinguen, luego de una cuidadosa observación, unas pocas formas fundamentales a las cuales probablemente pueden reducirse todas las otras, las que comprenden a su vez varias familias o grupos. Me limito aquí a enumerar diecisiete de ellas, cuyo estudio debe ser especialmente importante para el pintor paisajista” (17). Para precisar en forma exacta el carácter de una zona es preciso poner el acento sobre aquella planta que define la fisonomía del paisaje. Determinante para Humboldt no es la planta aislada, sino la impresión que despiertan como forma masiva, en la mutua y compleja relación que caracteriza un paisaje. “En la belleza de cada forma, en la sinfonía o en el contraste, en la magnificencia de las masas orgánicas y en la intensidad de los verdes, se encuentra el carácter vegetacional de una zona” (18). El alemán pensaba que cada una de estas zonas correspondía a una “fisonomía natural”, la cual los propios artistas reconocían y personalizaban con nombres como “paisaje suizo” o “cielo italiano”. De la misma forma en que se reconoce en los seres orgánicos una fisonomía existen también diversas fisonomías de la naturaleza (19). “La tarea del paisajista consiste en captar y reproducir visualmente los elementos que determinan al aspecto total (Totaleindruck) de una región. Al artista le es concedido analizar el grupo y bajo su mano se descifra (si me es permitido usar esta expresión figurada) el cuadro encantado de la naturaleza, como en las obras escritas de los hombres, en pocos y sencillos rasgos” (20).

De este modo incluía Humboldt en su visión de conjunto de la naturaleza la captación estética de ella. Entre sus grandes metas figuraba la de contribuir a crear una representación visual de la naturaleza que uniese en una sola perspectiva, – la del naturalista -, la mirada del investigador con la del artista. Por ello es que le asigna a la pintura paisajística una significación tan grande (21).

A partir de fines del siglo XVIII, todas las expediciones que se dirigen a América o a otros territorios todavía desconocidos, utilizan la labor de pintores y dibujantes para documentar gráfica y “fielmente” todo aquello que resultaba interesante en las regiones visitadas. Así pues, por razones prácticas tenían estos   artistas   que   trabajar   ateniéndose   a   los   cánones   del naturalismo. Los límites del “arte científico” son acotados por el propio Humboldt al señalar que debe pintarse la naturaleza en forma treu und lebendig, “fiel y viva”. En el Kosmos amplía y vuelve a insistir sobre estos conceptos. “La descripción de la naturaleza, repito aquí, puede hacerse en forma científica y exactamente delimitada, sin que por ello se la prive del vivificante hálito de la fantasía. Lo poético debe surgir de la estrecha relación entre lo sensorial y lo intelectual, del sentimiento de lo omniabarcador, de la limitación recíproca y de la unidad de la vida natural. Mientras más elevados son los objetos, más cuidadosamente debe evitarse el adorno exterior del discurso. El efecto proprio de un cuadro de la naturaleza se encuentra en su composición ; cualquier estímulo premeditado por parte de quien lo expone es sólo molesto. Quien familiarizado con las grandes obras de la Antigüedad, en posesión segura de la riqueza de su lenguaje, sabe reproducir en forma cierta y singular lo que percibe por propia contemplación, no falseará la impresión ; menos aún, si al describir la naturaleza exterior que lo rodea y no su propio efecto íntimo, deja en otros ilimitada la libertad del sentimiento” (22).

De esta suerte la ciencia, dentro de la concepción geográfica de Humboldt, se convierte en arte y viceversa. Más aún, el arte debe colaborar con la ciencia, desarrollando el amor por el estudio de la naturaleza, multiplicando el interés por los viajes científicos y haciendo más atrayente el contacto con la pura naturaleza. “La pintura paisajista es apropiada para estimular el estudio de la naturaleza, del mismo modo que lo es una descripción de la naturaleza llena de vida y frescura. Ambas nos muestran el mundo exterior en su rica y multiforme variedad ; ambas son capaces, según el grado más o menos afortunado de realización de la obra, de unir en una interpretación lo material y lo inmaterial. El anhelo por realizar una tal unión caracteriza el fin último y más elevado del arte representativo. Estás páginas debido al objeto científico a que se dedican, están limitadas a examinar otro aspecto : aquí nos restringimos a considerar la pintura paisajística en la medida que ella hace visible el carácter fisiognómico de las distintas partes de la tierra, desarrolla el deseo por realizar viajes hacia regiones remotas y de una forma instructiva y alentadora, estimula el contacto con la pura naturaleza” (23).

Las mismas ideas expresa Humboldt en una carta que dirige al pintor Berg y que éste incluye como introducción a un libro con paisajes de la selva colombiana y que publica con el significativo título de Physiognomik der tropischen Vegetation Südamerikas (Fisionómica de la vegetación tropical de América del Sur), que demuestra la influencia del científico alemán en su labor artística. “Cuando entre las nobles obras de la pintura, nuestra fantasía crea entusiasta cuadros llenos de vida que tienen por tema la naturaleza exótica, entonces este placer no se restringe sólo a lo mayestático de las formas, la riqueza y la salvaje exuberancia del suelo que ofrecen estos cuadros ; al mismo tiempo ellos actúan sobre la inteligencia y nos recuerdan la relación que existe entre la repartición de las plantas y la influencia del clima, y cómo ambos dependen de la altura de la planicie y de la latitud geográfica. Precisamente esta relación hace que aquello que al principio nos parecía sólo pintoresco se transforme, gracias a los maravillosos y característicos rasgos de vegetación que nos ofrece, en algo cuya observación es instructiva y fructífera para el estudio de la geografía física” (24).

El estudio de las regiones tropicales habría de tener un efecto decisivo en el arte. Humboldt pensaba que entre todas las posibles configuraciones del paisaje (fisonomías vegetales), sería el estudio del escenario tropical el que renovaría la pintura europea. “Aquel campo todavía no observado abierto a la pintura paisajística entre los trópicos de ambos continentes…”, cuando fuese estudiado y pintado por artistas de valer, habría de producir, con su incomparable tesoro natural, un florecimiento del género paisajístico hasta entonces no conocido por la historia del arte. Las regiones tropicales habían sido – continúa Humboldt – visitadas sólo por viajeros con una escasa formación artística, o por pintores poco dotados, lo que daba escasas posibilidades de que surgieran obras valiosas.

La mayoría de los artistas que pasaban a América, lo hacían como integrantes de algún viaje científico en torno al mundo. En consecuencia, tenían pocas oportunidades de captar, a través de una observación detenida, la impresión total que ofrecía la magnífica escena de la naturaleza en la zona tórrida. En la generalidad de los casos eran contratados para complementar la labor de los botánicos y tenían por misión reproducir taxonómicamente los ejemplares de la flora exótica. Por otra parte, estas expediciones en torno al mundo ofrecían contadas coyunturas a los artistas de penetrar propiamente las regiones selváticas, de visitar el curso superior de los ríos o de subir a la cumbre de las cadenas montañosas interiores. Ellas tocaban sólo la costa, sin penetrar al continente y en consecuencia no había posibilidad de profundizar el conocimiento del paisaje.

En forma repetida escribe el alemán que sería tarea para un pintor viajar por estas regiones, pintando en contacto directo con la naturaleza. El pintor paisajista debería renunciar, como motivo de sus cuadros, a la monotonía formal de los conjuntos de plantas que presenta la topografía de los países nórdicos y entregarse a la riqueza de formas y maravillosas posibilidades de color de los paisajes tropicales recién descubiertos (25).

Humboldt se preguntaba : “¿ Dónde radica la ventaja pictórica de la vegetación tropical ?… Cuan distintas son las emociones que despiertan los bosques de la zona templada de los de las regiones tropicales… ¿Se funda acaso esta diferencia de emociones, en la naturaleza y majestad de las masas, en la belleza absoluta o en el contraste y agrupación de las formas vegetales?” (26). Básicamente radica – responde el propio Humboldt – en la brillantez y fuerza de la luz solar en el cielo tropical, en la maravillosa forma de las plantas y en que allí son masas las que actúan sobre la fantasía : “Bajo el brillante sol del cielo tropical se extienden las maravillosas formas de las plantas… En los trópicos la vegetación, más que aquella que crece en las regiones septentrionales, se ve pletórica de savia, es de un verdor más fresco y está adornada con hojas más grandes y brillantes. Aquellas plantas que viven formando colonias y que dan este aspecto tan monótono a la vegetación europea, faltan ‘ casi por completo en el Ecuador…

“Las extraordinarias alturas que se encuentran en las : regiones tropicales y a las cuales se elevan no sólo algunas montañas aisladas sino regiones enteras, y el frío consecuencia de esta altura, proporciona al habitante del mundo tropical una vista extraordinaria. Junto a las palmas y los arbustos bananeros, rodéanlo formas vegetales, que parecerían ser propias sólo de las regiones boreales… Así ha concedido la naturaleza al hombre en las zonas tórridas, que sin abandonar su hogar, pueda contemplar todas las formas vegetales de la tierra, así como la cúpula celeste de polo a polo no le oculta ninguno de sus mundos luminosos. De estos y otros disfrutes semejantes de la naturaleza se ven privados los pueblos del norte… Los enfermizos vegetales que crecen en nuestros invernaderos, proporcionan sólo una pálida imagen de la majestad de la vegetación tropical. Sin embargo, en la construcción de nuestro lenguaje, en la fantasía luminosa del poeta y en el arte representativo del pintor, se abre una rica vertiente de substitutos. Sobre ellos crea nuestra fantasía el cuadro vivo de una naturaleza exótica. En el frío norte, en el llano yermo, puede el hombre solitario apropiarse de aquello que se estudia e investigar en las regiones más alejadas de la tierra ; y así, en su interior, crearse un mundo que, cual obra de su espíritu, sea libre e imperecedero como éste” (27).

En la segunda edición del Kosmos introduce Humboldt un capítulo sobre “Landschaftmalerei in ihrem Einfluss auf die Belebung des Naturstudiums” (La pintura paisajística y su influencia en el renacimiento del estudio de la naturaleza). Por primera vez, en la historia de la crítica de arte se pasa revista a los artistas, desde Post y Eckhout a los de la época de Humboldt, que se habían ocupado de temas americanos, analizando el valor de su obra y en forma especial en relación con la naturaleza y topografía del mundo tórrido. El autor considera que los grandes maestros del paisaje tropical son sus contemporáneos alemanes : Rugendas, Hildebrandt, Bellerman, Graf Clarac y Heinrich von Kittlitz. En el hecho los tres primeros vinieron a América a mediados del siglo XIX, impulsados por Humboldt. A ellos habría que agregar los nombres de Cari Nebel, Albert Berg y el pintor ruso Choris, que comienzan por declarar en sus álbumes de viaje que fueron inspirados directamente por el científico.

Como ya se ha señalado es preciso entender el trabajo, incluso el estilo de estos artistas a la luz de los intereses y concepciones científicas de Humboldt.

Humboldt fue lo que en la época se llamaba un naturalista ; es decir una especie de sabio universal en el dominio de las ciencias naturales. Fue fundamentalmente un botánico. Pero, aparte de ello, se ocupó de diversos aspectos de la historia natural, hizo investigaciones antropológicas y consideraciones sobre la historia social. En sus obras, largos capítulos dedicados a la geología del Nuevo Mundo demuestran que le impresionaban especialmente las colosales fallas terciarias, los gigantescos saltos de agua, el afloramiento de rocas basálticas o las formaciones volcánicas. En sus notas de viaje, como en sus libros, va registrando a cada paso todo lo que llama su atención : junto a los estudios de animales curiosos, anota las singularidades culturales propias de un mundo en el que se ordenan y se mezclan, en una férrea estratificación de clases, razas y culturas tan diferentes. En este abanico de preocupaciones intentó Humboldt orientar la actividad de los artistas, de suerte que su obra concordara y viniese a ilustrar su problemática científica.

Una carta que escribe en 1830 al pintor Rugendas, con motivo del segundo viaje de éste a América, muestra la forma en que el científico alemán procuraba orientar la actividad de los artistas. Les aconseja incluso las regiones dónde dirigirse y cuáles deben evitar si aspiran a encontrar un escenario vegetal cuya majestad y esplendor fuesen dignos de su pincel : “Usted debe estar, mi querido Rugendas, demasiado convencido de mi devoción hacia usted, así como de la admiración que tengo por su talento y que crece a través de cada trabajo suyo que conozco, como para que yo pudiese abrigar el menor temor de que usted pueda mal interpretar el consejo que pretendo darle. Me alegro de su decisión de viajar a América y creo que usted habrá dé inaugurar una nueva época en la historia de la pintura paisajística con los nuevos tipos que en forma directa y vivida recogerá su pintura ; sin embargo, su América no debe ser necesariamente el Brasil, ni Cumaná o la corriente del Magdalena, ni tampoco las islas del Caribe. Usted debe dirigirse precisamente allí donde se encuentran reunidos el mundo de las palmas, y los gigantescos helechos en forma de árboles y los cactus, con las montañas cubiertas de nieve y los volcanes ; es decir, la región de la cordillera de los Andes entre los 102 de latitud norte y 152 de latitud sur ; Quindío y Tolima en el camino de Santa Fe a Popayán, o Quito, o también México a los pies del Orizaba ; no obstante, México tiene a causa de las molestas encinas, ya un carácter demasiado septentrional. Quito y el Alto Perú, las pendientes del Chimborazo hacia Guayaquil y todo el camino que se utiliza corrientemente desde Cartagena y Turbaco hacia Bogotá, Paso de Quindiu, Popayán, Volcán de Sotara, Puracé, Pasto hasta Titicaca y las montañas medidas por Pentland.

Apártese de las zonas templadas, de Buenos Aires y Chile y de los bosques en los que no se encuentra nieve ni montañas, del Orinoco, de la corriente del Amazonas y especialmente de las pequeñas islas. Un gran artista como usted debe buscar la grandiosidad. Apártese, antes que nada, de todo aquello que lo desvíe de estos fines…” (28).

Sin duda que Johann Moritz Rugendas es el artista más conocido de todos aquéllos que visitaron América. Ningún otro permaneció tanto tiempo en el Nuevo Continente, recorrió tantos países, se familiarizó tan profundamente con las diferentes formas del paisaje o logró establecer un contacto tan estrecho con los hombres como para captar su mentalidad y compenetrarse de su estilo de vida. Tanto logró asimilarse que sus estampas de personajes populares no sólo son un documento gráfico, sino verdaderos estudios de psicología social que revelan el espíritu que caracteriza a las diferentes clases y razas en la nueva sociedad : el huaso aristócrata y señorial, el lépero arrogante, el indio melancólico. Rugendas realizó dos viajes a América, viviendo allí alrededor de veinte años. En.su primera expedición llegó al Brasil contratado por el cónsul general ruso, Freiherr von Langsdorff, para formar parte como dibujante oficial de una expedición que preparaba al interior. Como la fecha de partida era todavía incierta, fue enviado Rugendas a la fazenda del Freiherr en espera de que se ultimasen los preparativos. Allí tomó el primer contacto con este mundo y pudo estudiar con calma, en numerosos dibujos y bocetos, el paisaje, la vegetación y los hombres. Estos apuntes que sirvieron luego de modelo a las litografías del Voyage pittoresque, constituyen un descarnado testimonio   de   las   condiciones   de   vida   de   los   negros   en   las .plantaciones. Una verdadera crítica social, pues el artista cuida de dejar constancia de las vejaciones y torturas que se les hacían sufrir. Sólo esto bastaría para considerar a Rugendas como uno de los más fidedignos cronistas de la esclavitud y uno de los iniciadores de una tendencia antiesclavista que será especialmente fecunda en la literatura americana del siglo XIX (29).

Pronto decidió el pintor separarse del cónsul. Apenas iniciada, abandonó la expedición y se dirigió hacia Minas Geraes, región en que residió algunos meses con una tribu indígena a orillas del Río Dolce. Luego de esta experiencia que también se documenta en su obra sobre el Brasil, regresó a Rio de Janeiro. En 1825 emprendió el regreso a Europa. En Paris trabó contacto con Humboldt, quien posteriormente habría de convertirse en su protector, ayudándole tanto en la realización del segundo viaje cuanto en la publicación de su álbum litografiado. Una carta que entonces dirigió el científico alemán al pintor muestra cómo la relación entre ambos surge naturalmente del interés, siempre presente en Humboldt, por encontrar artistas capacitados que ilustrasen sus ideas sobre el mundo de las plantas. Preparaba el científico asesorado por el botánico Charles Kunth en París, una nueva edición de la Geografía de las plantas, buscaba ilustradores y se puso en contacto con el pintor. Aun cuando la publicación no llegó a aparecer, en un prospecto que circuló anunciándola, señalábase que por lo menos veinte de las planchas que irían como apéndice, serían ejecutadas según dibujos “que el talentoso Rugendas había ejecutado recientemente en la selva brasileña” (30). Cuanto cuidaba el naturalista, incluso los detalles de las ilustraciones, se pone de manifiesto en la carta que solicita la colaboración del pintor. “Mi fantasía, mi muy venerado amigo, se encuentra todavía colmada con la exuberancia y riqueza de formas del mundo tropical, como nos las muestran sus inspirados dibujos de modo tan maravilloso y exacto. Estoy a punto de publicar con el señor profesor Kunth una nueva edición de mi Géographie des Plantes. Para la ilustración del capítulo sobre fisonomía de los vegetales, el cual usted quizá conoce ya de mis Ansichten der Natur, desearíamos incluir, aun cuando sólo fuese tres planchas, una palma, un helecho arbustivo y un banano. A mi parecer es usted el único – y yo he vivido seis años en contacto con esas formas – que ha sabido captar de manera maestra el verdadero carácter de ellas. Pienso que debido a la inmensa cantidad de material que usted posee, no se resentirá la nueva obra que usted prepara con una colección de plantas si nos cede para nuestra edición de lujo dos o tres árboles aislados. Sería por otra parte, para mí un placer poder honrar mi obra con su nombre. Esto contribuiría además a llamar la atención del público sobre usted y su gran trabajo próximo a publicarse. No deseo láminas con grandiosos bosques o paisajes, sino sólo formas aisladas de una palma, un helecho y una mimosa. Los dibujos, sobre cuyo tamaño nos pondríamos aquí de acuerdo, envíenoslos ampliados desde Múnich por intermedio de nuestro respetado amigo el conde Bray. El grabado a buril será ejecutado aquí por artistas de primera clase, de tal suerte que su trabajo sea dado a conocer al público francés e inglés de la forma más honrosa” (31).

La ayuda de Humboldt fue de gran utilidad para Rugendas, en especial para llevar a término, en Paris, 1835, la publicación del Voyage pittoresque dans le Brésil, un tomo en folio con cien planchas litografiadas acompañadas de algunos comentarios. Como modelos para los grabados sirvieron, en la mayoría de los casos, dibujos del propio autor ; pero también algunos del pintor francés 3ean-Baptiste Debret, que le precedió en la experiencia brasilera. Las litografías, que resumen el viaje del pintor, ofrecen en su conjunto una descripción completa del Brasil de la época : el paisaje, la arquitectura, la población : las formas de vida de los esclavos negros, de las tribus indias y las costumbres criollas coloniales.

Que el espíritu de Humboldt rondaba ya en Rugendas cuando éste publica su libro, lo acredita la litografía que enseña el mercado de esclavos, el cual parece una verdadera ilustración a la descripción de la venta de negros en la plaza mayor de Cumaná que inserta el científico en el Viaje a las regiones equinocciales.

“Los esclavos ofrecidos a la venta eran jóvenes de quince a veinte años. Todas las mañanas se les distribuía aceite de coco para que se frotasen el cuerpo y diesen a su piel un negro lustroso. A cada momento se presentaban compradores que, por el estado de la dentadura juzgaban de la edad y la salud de los esclavos, abriéndoles la boca con fuerza como se hace en los mercados con los caballos. Esta vil costumbre proviene de África, como lo prueba el cuadro fiel que acerca de la venta de cristianos esclavos en Argel trazó Cervantes en una de sus obras dramáticas, después de una larga cautividad entre los moros. Es doloroso pensar que hoy mismo existen en las Antillas colonos europeos que marcan sus esclavos con un hierro enrojecido, para reconocerlos cuando se fugan. Así tratan a los que “ahorran” a los demás el trabajo de sembrar, labrar y cosechar para vivir” (32).

Durante el segundo viaje, de 1831 a 1847, recorrió Rugendas, durante dieciséis años, México y América del Sur. Su larga estadía le permitió ganar una visión panorámica y profunda de la realidad americana. La rica colección de dibujos y cuadros que hoy día se conserva dispersa en diversos museos y colecciones privadas de Europa y América, constituye la documentación iconográfica más importante que se posee sobre la naturaleza y la sociedad decimonónica en el Nuevo Mundo. Como era habitual, muchos de sus dibujos sirvieron para ilustrar libros científicos y de viajes – Historia física y política de Chile(París 1854), de Caludio Gay y Mexiko und die Mexikaner(Londres 1852) de Cari Sartorius -; pero, a diferencia de las láminas que se encuentran en los textos de años anteriores y que estaban dirigidas al público europeo y a satisfacer su curiosidad fantasiosa, dando imagen a los aspectos exóticos y extraños del mundo americano, tuvieron por primera vez estas obras un círculo de lectores más amplio en América que en el Viejo Continente. Incluso puede afirmarse que estas ilustraciones contribuyen a despertar en el latinoamericano la conciencia de la singularidad de su entorno y a que se percate que tanto el mundo natural que constituía el escenario de su existencia, cuanto la sociedad de que formaba parte se valoraban, precisamente, por ser diferentes a las del mundo europeo.

Ferdinand Bellerman (1814-1889), desembarcó en 1841 en Venezuela, comisionado bajo recomendación de Alexander von Humboldt por Federico Guillermo IV, para efectuar un viaje de cuatro años con el fin de estudiar el paisaje tropical. Al cabo de este tiempo volvió a Europa, llevando en su portafolio cerca de trescientos estudios y bocetos de la naturaleza venezolana (33). Analizando el conjunto de la obra de Bellerman da la impresión que éste hubiese pintado Venezuela con la Relation historique en la mano. Sus vistas de la selva demuestran como sigue el camino de los ríos ; pues como dice Humboldt “… en el seno de selvas impenetrables… no hay otro camino que los ríos…” (34). Los temas y motivos seleccionados por Bellerman : dibujos de plantas, paisajes, arquitecturas, tipos populares, etc. reafirman lo que se señalaba a propósito de Rugendas : de qué modo se orientaba la actividad del artista por los intereses del científico. La espesura impenetrable está allí reproducida en sus más mínimos detalles, de suerte que el botánico puede “leer” en los dibujos con no menos confianza que hoy lo haría en una copia fotográfica. Nada demuestra mejor la forma en que se complementaban el artista y el científico, que las diferentes versiones que pintó Bellerman de la “Cueva del Guácharo”, o los diversos momentos en que captó la fisonomía del llanero.

La “Cueva del Guácharo” constituye un fenómeno ecológico rarísimo que despertó vivamente el interés de Humboldt. La gruta se encuentra situada en los cordones cordilleranos de Venezuela y sirve de madriguera a un ave de hábitos muy singulares,  el   Guácharo   (Steatornis   caripensis   von  Humboldt). Este pájaro, aún cuando por familia pertenece a la especie de las aves diurnas, tiene hábitos nocturnos. Más interesante aparece todavía el fenómeno descrito en sus relaciones con la antropología cultural. En las festividades del día de San Juan, los vecinos de la región, armados de palos, dan muerte a miles de estas aves, a las que luego extraen la grasa. El mismo científico realizó un boceto de la cueva y Bellerman, años después ejecutó por lo menos cinco versiones de ella. Tres se conservan todavía en la Galería Nacional en Berlín (35).

“La Cueva del Guácharo horada el corte vertical de un peñón. La entrada mira hacia el sur, y es una bóveda de ochenta pies de ancho y ciento doce de alto. Con una aproximación de cerca de un quinto, es igual esta elevación a la de la columnata del Louvre. El peñasco sobrepuesto a la gruta está coronado de árboles de tamaño gigantesco. El mamey y el caruto de hojas anchas y lucientes, elevan verticalmente sus ramas hacia el cielo, mientras que las del algarrobo y la erythrima forman, al desparramarse, una bóveda espesa de verdor. Pothos de tallos suculentos, oxalis y orquídeas de estructura extravagante nacen en las rendijas más áridas del peñasco, mientras que plantas, sarmentosas, mecidas por los vientos, se entretejen en festones frente a la abertura de la caverna. Distinguimos en estos festones una bignonia de un azul violáceo, el dolichos purpurino, y por primera vez la magnífica solandra (S. scandens) cuya flor de color anaranjado, tiene un tubo carnoso de más de cuatro pulgadas de largo : es la Gusaticha de los indios Chaimas. La entrada de las grutas es como la vista de las cascadas : su posición más o menos imponente es lo que constituye el principal encanto, lo que, por decirlo así, determina el carácter del paisaje. ¡Qué contraste entre la cueva de Caripe y esas cavernas del norte sombreadas por encinas y lóbregos alerces !

Pero no solamente embellece este lujo de la vegetación la bóveda exterior, sino que se muestran aún en el vestíbulo de la gruta. Vimos con asombro soberbias heliconias, de hojas como de bananero, que llegaban a dieciocho pies de altura, la palmera praga y arum arborescente siguiendo por las orillas del arroyo hasta cerca de estos lugares subterráneos. La vegetación continúa en la caverna de Caribe, como en esas grietas profundas de los Andes que no disfrutan más que de una semiclaridad : no deja de mostrarse sino cuando adelantándose a lo interior, se llega a treinta o cuarenta pasos de distancia de la entrada de la gruta” (36).

El llanero en Venezuela como el huaso o el gaucho en otras regiones es el personaje típico regional. Es “el héroe criollo”, al que el romanticismo convirtió en protagonista de la literatura americana.   También   en   su    imagen    calzan    plenamente    las descripciones de la Relation historique con los apuntes de Bellerman. Hablando de un llanero extremadamente rico, lo describe Humboldt : “montaba a caballo los pies desnudos y armados de grandes espuelas de plata” (37). Hombres desnudos hasta la cintura y armados con una lanza recorren a caballos las sabanas para ojear los animales, recoger los que se alejan demasiado de los pastos del hato, marcar con un hierro encendido todo lo que no tiene aún la marca del propietario. Estos hombres pardos, designados con el nombre de peones llaneros, son unos libres o manumisos, otros esclavos. No hay raza mas de continuo expuesta a los ardores voraces del sol de los trópicos. Se nutren de carne disecada al aire y escasamente salada. Aún sus caballos comen a veces de ella. Siempre sobre la silla, creen que no se puede hacer el menor camino a pie” (38).

Eduard Hildebrandt despertó igualmente el interés de Humboldt, quien gestionó ante Federico Guillermo para que se le enviase en una misión artística al Nuevo Mundo. El pintor recorrió, entre los años 1844 y 1845, el Brasil y los Estados Unidos de América. De este viaje han quedado numerosos dibujos y acuarelas que, al igual que las de Bellerman, se conservan en el Gabinete de Dibujos de la Galería Nacional (39). Pasando revista al conjunto se observa, como en la obra de los pintores anteriores, que refleja los intereses despertados por Humboldt : vistas de Rio de Janeiro, paisajes brasileros, bocetos de la arquitectura colonial, apuntes de tipos populares, estudios con plantas y árboles y una serie de peces tropicales. El artista, que era un viajero infatigable, tocó América por segunda vez en una etapa del viaje que hiciera alrededor del mundo entre 1862 y 1864. De éste restan sólo tres acuarelas : dos de Panamá : “Vista de Panamá” e “Iglesia de Panamá”, y una de México : “Vista de Acapulco”.

Hildebrandt se unía a Humboldt con una estrecha amistad. En honor a ella se llamaba el artista “el pintor del Kosmos“. Como lo indica la dedicatoria de puño y letra con que envía un ejemplar de sus Vues des cordilléres et monuments des peuples indigénes de l’Amerique, el sabio veía en el uno de los mas dotados artistas que había conocido y de quien esperaba una representación pictórica del mundo, cual postulaba en su Kosmos : “Dedico estas hojas, pálidas reproducciones de la grandeza de la creación y humildes esbozos artísticos, como amistad, recuerdo y testimonio de un afecto de muchos años, al viajero que ha recorrido ambos hemisferios, Eduard Hildebrandt, el talentoso y elegante pintor de toda la vida de la naturaleza, el artista que ha sabido reproducir en forma exacta y verídica el mundo natural pues lo ha captado en su profundidad, recreando en forma exquisitamente sensible la forma como el hechizo cambiante de la luz” (40).

De su estadía en Río de Janeiro, donde residió el mayor tiempo, se guarda un conjunto de dibujos que ilustran la vida natural y social del país. Nada permanece ajeno a su curiosidad. Sus pinceles captan mismamente las grandes construcciones públicas que la pequeña choza del pescador, las calles plenas de vida, las plazas públicas y los mercados rebosantes de colorido, cruzados en todos sentidos por los vendedores callejeros, los negros que llevan los cuartos de animales colgando en varas y las quintadeiras que ofrecen sus mercaderías por el suelo, bajo los toldos multicolores de los puestos.

Años después en una carta fechada en enero de 1849, en la isla Madeira, se manifiesta una vez más cuanto procuraban los artistas mantenerse fieles a los criterios científicos y estéticos sustentados por Humboldt : “He hecho un viaje realmente interesante alrededor de la isla Madeira, y luego la he cruzado de un extremo a otro. Todo esto prefiero que usted lo vea en mis acuarelas, pues a mí me es difícil reproducirle y hacerle ver con la pluma la belleza de esta isla. Con el objeto de satisfacer a Humboldt me he dedicado a pintar árboles, frutos y flores, de los cuales hay aquí algunos especímenes muy hermosos” (41).

En 1854 publicó en Londres el pintor Albert Berg trece láminas litografiadas bajo un título que aludía directamente a la influencia del gran viajero alemán : Physiognomie der tropischen Vegetation Südamerikas dargestellt durch eine Reihe von Ansichten aus den Urwäldern am Magdalenenstrom und den Anden von Neu-Granada, lo que vertido al castellano diría : “Fisonomía de la vegetación tropical sudamericana representada a través de una serie de vistas de las selvas del río Magdalena y los Andes de Nueva Granada”. Las láminas dibujadas y litografiadas por el mismo Berg, fueron ejecutadas teniendo como modelos estudios realizados por el artista en Nueva Granada, durante su estadía el año 1849. Son vistas del paisaje entre los grados cuatro y doce de latitud norte, especialmente en los bordes del río Magdalena en la región oriental, o en la cordillera de Suma Paz entre Ocaña y Santa Fe de Bogotá, y en la cordillera de Quindío, en los pasos cordilleranos entre Ibagué y Cartago…” (42).

Para acentuar la intención científica con que fueron hechos estos estudios, describe el pintor cada lámina y menciona cuidadosamente las diferentes especies de plantas que se encuentran representadas en ellas. En una suerte de palabra preliminar a la obra se recalca que había visitado las regiones tropicales motivado por las obras del naturalista alemán, y que sus propósitos coincidían con los fines propuestos por éste al definir el “arte científico” : “El propósito del presente trabajo es representar la fisonomía del paisaje, especialmente la vegetación de una de las partes más interesantes de América tropical. Poderosamente motivado por las obras de Alexander von Humboldt se dirigió el artista a los trópicos, donde se dedicó en forma aplicada y constante al estudio y puede, por muy imperfecta que se puedan encontrar sus representaciones, al menos, asegurar que son fieles…” (43). Más adelante vuelve Berg a insistir en el propósito científico de sus planchas en relación a los principios planteados en la Geographie der Pflanzen “… Estas planchas no sólo son de interés para la botánica sistemática -afirma – sino más aún para la Geografía de las Plantas, una disciplina, que gracias a los estudios de nuestro Alexander von Humboldt se ha convertido en una de las ramas más importantes de la ciencia” (44). En una carta que envía Humboldt a Berg y que sirve a modo de prólogo a la obra, vuelve a observarse al científico descendiendo hasta el detalle de la ejecución en su afán de guiar la labor del artista : “El sincero interés que tengo por usted me autoriza a aconsejarle que, de cualquier manera que grabe o litografié sus interesantes dibujos, conserve ese carácter abocetado que originalmente les es propio. Todo aquello que se introduce posteriormente al objeto que uno ha captado en una feliz inspiración, roba al dibujo algo de su vitalidad. No quiero decir con esto que el acabado técnico de un dibujo cuidadosamente realizado en el lugar mismo no pueda aumentar el efecto y la fidelidad del carácter paisajístico, pero un viajero que se desplaza rápido en regiones difícilmente accesibles, en contadas ocasiones se encuentra en situación de poder terminarlos con calma” (45).

En 1815, armada por los Romanzoff, enviaron los rusos una expedición que, como pantalla, proyectaba realizar investigaciones en las costas de América y en las islas del Mar del Sur. Fin principal era, sin embargo, hacer un reconocimiento completo de los Estrechos de Behring y de Torres. La expedición fue puesta bajo el comando de Otto von Kotzebue, teniente general de la Real Marina Rusa, y embarcaron en ella el botánico M.A. Chamisso y el pintor Luis Choris. Una abundante literatura queda como testimonio de este viaje. Interesan, para los efectos del presente análisis, los álbumes que publicó Choris : el primero en 1822 y el segundo, que apareció como una serie de cuadernillos, en 1826. Como era de rigor comienza la obra enfatizando el valor documental del trabajo del pintor viajero : “El se ha preocupado sobre todo de reproducir fielmente los rasgos característicos, el color, en una palabra la fisonomía de estos pueblos” (46). La presencia de Humboldt, ya aquí manifiesta, se acentúa al publicar su segundo álbum, que como complemento del primero, dedica Choris al viajero alemán, con el    deseo    de    que    sus    ilustraciones    correspondiesen    a    las intenciones del científico. “Mi viaje pintoresco alrededor del mundo, no ha agotado de manera alguna mis cartones y entre los estudios que todavía no he publicado se encuentran los elementos de un nuevo trabajo el cual ahora emprendo… Se trata de dibujos característicos de cada país, con la vegetación y los animales que los distinguen. Esta empresa me ha sido inspirada por la lectura de la inmortal obra del señor Barón de Humboldt, los Tableaux de la Nature. No tengo la presunción de pensar que mis esfuerzos puedan corresponder a los deseos de este ilustre autor ; pero procuraré ofrecer en mis vistas y paisajes de las regiones equinocciales, todo aquello que he podido observar y recoger a una edad que merece cierta indulgencia y con un pincel todavía novicio” (47).

Aparte de estos artistas que en forma expresa manifiestan sus relaciones con el científico, muchos otros siguen lo que podría llamarse la “escuela de Humboldt”. Son ellos, los que treu und lebendig procuran reproducir la naturaleza, los que fundan el paisajismo y el costumbrismo en América Latina.

El caso de Venezuela es particularmente interesante, porque muestra en qué medida esta concepción del arte pudo anticipar esa gran eclosión de la pintura paisajística que fue el impresionismo.

En Venezuela antecede a Bellerman el inglés Robert Ker Porter, que llega en 1825. Aun cuando se conocen pocos dibujos suyos con temas americanos, los que existen demuestran la misma preocupación naturalista y topográfica (48). A mediados de siglo se encuentran en este país dos pintores de singular importancia : el danés Fritz Melby, especialista en marinas y paisajes ; y otro que merece un párrafo aparte.

Camille Pissarro, llegó a Venezuela en 1852 firmando Pizarro. Tenía 22 años. Cerca de dos años trabajó en compañía de Melby. Toda una teoría lírica podría improvisarse sobre el impacto que habría recibido de la luz tropical y su posterior traducción en el impresionismo. Podría incluso ser razonable, sólo que no se está en condiciones de probarla. Lo que interesa son los hechos concretos, que en el caso del pintor, nacido en las Antillas, rolan como sigue : Uno, su periodo venezolano corresponde estrictamente a la escuela naturalista humboldteana ; segundo, Melby, quien, comenta un autor (49), fue su primer maestro, era ya un pre-impresionista que mediante “impastos” trataba de reflejar la espejante luz venezolana ; y tercero, una consideración general : al observar el conjunto de la obra de los artistas que trabajaban en el trópico, y que treu und lebendig procuraban reproducir la naturaleza, demuestra que, en todos ellos, el problema de captar la intensidad de  la luz es  resuelto, por  afán de fidelidad (treu), naturalmente en forma impresionista. Muchos pintores anteriores a Melby, entre ellos Rugendas, dan muestras de este preimpresionismo de que se habla respecto al danés (50).

El arte científico que Humboldt concibió y estimuló, perdió su significado con el descubrimiento de la fotografía, que debía reemplazar el trabajo de los artistas científicos. Por otra parte, una extraordinaria importancia, por igual para la ciencia y el arte, tuvo la obra de Humboldt en la medida que llamó la atención sobre el valor arqueológico de las civilizaciones precolombinas. Inspirados por sus ideas muchos científicos se dirigieron a América para estudiar in situ los monumentos de las antiguas culturas. También ellos recurrieron a pintores y dibujantes para documentar gráficamente sus expediciones. Y bien que esto es materia de otro estudio, digamos ya que la obra de Humboldt despertó el interés de los museos europeos e incluso de los coleccionistas privados que comenzaron a reunir cacharros mochicas, mantos paracas, tumis de oro, etc. y que, a fines de siglo, los dieron a conocer en numerosas exposiciones en Europa.

Así, conjuntamente con la valoración del arte africano, que se produce a comienzos del siglo XX, el conocimiento de las formas precolombinas contribuyó a mostrar a los artistas europeos nuevos caminos y permitió la realización de la gran revolución del arte contemporáneo.

 

NOTAS 

1. Wer, empfänglich für die Naturschönheit von Berg -, Fluss-und Waldgegenden, die heisse Zone selbst durchwandert ist, wer Üppigkeit und Mannigfaltigkeit der Vegetation nicht etwa bloss an den bebauten Küsten, sondern am Abhänge der schneebedeckten Anden, des Himalajas und des mysorischen Nilgebirges oder in den Urwäldern des Flussnetzes zwischen dem Orinoco und Amazonenstrom gesehen hat, der allein kann fühlen, welch ein unabsehbares Feld der Landschaftsmalerei zwischen den Wendekreisen beider Kontinente oder in der Inselwelt von Sumatra, Borneo und der Philippinen zu eröffnen ist, wie das, was man bisher Geistreiches und Treffliches geleistet, nicht mit der Grösse der Naturschätze verglichen werden kann, deren einst noch die Kunst sich zu bemächtigen vermag. Warum sollte unsere Hoffnung nicht gegründet sein, dass die Landschaftsmalerei zu einer neuen, nie gesehenen Herrlichkeit erblühen werde, wenn hochbegabte Künstler, öfter die engen Grenzen des Mittelmeeres überschreiten Können ; wenn es ihnen gegeben sein wird, fern von der Küste, mit der ursprünglichen Frische eines reinen, jugendlichen Gemütes, die vielgestaltete Natur in den feuchten Gebirgstälern der Tropenwelt lebendig aufzufassen ? Kosmos, Gesammelte werke, II, Stuttgart, 1889, p.62.

2. “Alexander von Humboldt und die bildende Kunst” en Die Gartenlaube 1886, p.819.

3. Die Freundschaft weint über die Asche eines Verstorbenen.

4. “A. v. H. und die bildende Kunst”, loc. cit.

5. Cit. por MINGUET, Alexandre de Humboldt, historien et geographe de l’Amerique espagnole (1799-1804), Paris, 1969, p. 41.

6. Bei Alexander fällt mir ein, dass das eine neue Seite an ihm
ist, die Dich sehr überraschen wird, dass er sich sehr viel
mit Kunst abgibt, alles beurteilt und selbst zeichnet und
malt. Nur hat er unglückliche Vorurteile für alles
Französische in der Kunst, namentlich für Gerard (14 Juni
1814). Hanno BECK (ed.), Gespräche Alexander vonHumboldts, Berlin, 1959.

7. Fanny ARND, E. Hildebrandt, der Maler des Kosmos, Berlin, 1869, p.49.

8. Ya con Forster aprende a observar y a describir el paisaje treu und lebendig. Los Ansichten der Niederrhein de éste son un modelo en este sentido.

9. Hohe Palmen, welche die mächtigen, federartig gekräuselten Blätter über ein Gebüsch von Heliconien und Pisanggewächsen schwingen ; dornige, schlangenartige, aufgerichtete Kaktusstämme, mitten unter blühenden Liliengewächsen ; ein baumartiges Farnkraut von mexikanischen Eichen umgeben : welche malerischen Gegenstände für den Pinsel eines gefühlvollen Künstlers. Ideen Zu einer Geographie der Pflanzen Tübingen 1807, p.28.

10. Alte, durch Licht verkohlte Stämme sind mit dem frischen Laub    der    Paulinien,    mit    Pothos    und    mit    Orchideen gekränzt, deren Blüthe oft die Gestalt und das Gefieder der Colibri nachahmt, welchen sie den Honig darbietet. Ibid.30. Se llama también a Humboldt el “Fray Luis de Leon de las ciencias naturales” el “Homero de los Andes”. Cf. Sobre estos terminos. ORTIZ, F. y Vito ALESSIO ROBLES, El Barón Alejandro de Humboldt. Introduccion bibliograficaLa Habana, 1969, p.204.

11. Agradezco especialmente a las autoridades de la Biblioteca que me autorizaron para examinar estos manuscritos y hacer de ellos una reseña ; cf. M. ROJAS MIX “Las notas de viaje de Alexander von Humboldt en la Staatsbibliothek de Berlin Oriental”. Jahrbuch für Geschichte von Staat, Wirtschaft und Gesellschaft Lateinamerikas 7, Köln, 1970, p.252-263.

12. ORTIZ y ALESSIO ROBLES ; op.cit., p.83.

13. Ibid.

14. Parmi les gravures qui ornent cet ouvrage, les naturalistes distingueront facilement Celles qui ont été exécutées sur des croquis que j’ai faits moi-même d’avec Celles que l’on a pu achever d’après les objets qu’elles représentent. Souvent j’ai tache de remplacer les gravures par des descriptions exactes. HUMBOLDT et A. BONPLAND Recueil d’observations de Zoologie et d’Anatomie comparée… Paris 1811, Intr. p. VII.

15. No todas las piezas se perdieron. Los diarios se conservan en la Staatsbibliothek ya mencionada.

16. TROLL, Carl, Die dreidimensionale Landschaftsgliederung der Erde en Hermann von Wissmann-Festschrift, Tübingen, 1960, p.54-80.

17. Unter der fast zahllosen Menge von Vegetabilien, welche die Erde bedecken, erkennt man bei aufmerksamer Beobachtung einige wenige Grundgestalten, auf welche man wahrscheinlich alle übrigen zurückführen kann, und welche ebenso viele Familien oder Gruppen bilden. Ich begnüge mich hier siebzehn derselben zu nennen, deren Studium dem Landschaftsmaler besonders wichtig sein muss. Ideen Geo. Pfl. IS07, p.26.

18. Auf der Schönheit der einzelnen Formen, auf dem Einklang oder dem Kontrast, auf der Grösse der organischen Massen und der Intensität des Grünes, beruht der Vegetations-Charakter einer Zone. Ibid. 29 cf. Dietrich MAURITZ “Alexander v. Humboldt und die Pflanzengeographie”, en Alexander von Humboldt, Vorträge und Aufsätze, anlässlich der 100 Wiederkehr seines Todestages am 6. Mai 1959, Berlin, 1960, p.25 s£.

19. So wie man an einzelnen organischen Wesen eine bestimmte Physiognomik erkennt…, so gibt es auch eine gewisse Naturphysiognomik, welche jedem Himmelstrich ausschließlich zukommt. Was der Künstler mit den Ausdrücken : Schweizer Natur, italienischer Himmel, bezeichnet, gründet sich auf das dunkle Gefühl eines lokalen Naturcharakters… Kosmos 2, 1889, p.66.

20. …die Elemente, welche den Totaleindruck einer Gegend bestimmen. Diese aufzufassen und anschaulich wiederzugeben ist die Aufgabe der Landschaftsmalerei. Dem Künstler ist es verliehen, die Gruppe zu zergliedern, und unter seiner Hand löst sich (wenn ich den figürlichen Ausdruck wagen darf) das große Zauberbild der Natur, gleich den geschriebenen Werken der Menschen, in wenige einfache Züge auf. Ibid.

21. Cf. Heinz SÄNKE, “Die gesellschaftlich-geographische
Auffassung A. v. Hs.” en A.v.H. Vorträge und Aufsätze…,1960, p.57. – .   .   .  –

22. Naturbeschreibungen, wiederhole ich hier, können scharf umgrenzt und wissenschaftlich genau sein, ohne, dass ihnen darum der belebende Hauch der Einbildungskraft entzogen bleibt. Das Dichterische muss aus dem geahndeten Zusammenhang des Sinnlichen mit dem Intellektuellen, aus dem Gefühl der Allverbreitung, der gegenseitigen Begrenzung und der Einheit des Naturlebens hervorgehen. 3e erhabener die Gegenstände sind, desto sorgfältiger muss der äußere Schmuck der Rede vermieden werden. Die eigentliche Wirkung eines Naturgemäldes ist in seiner Komposition begründet ; jede geflissentliche Anregung von Seiten dessen, der es ausstellt, kann nur störend sein. Wer mit den großen Werken des Altertums vertraut, in sicherem Besitze des Reichtums seiner Sprache, einfach und individualisierend wiederzugeben weiß, was er durch eigene Anschauung empfangen, wird den Eindruck nicht verfehlen ; er wird es um so weniger, als er, die äußere, ihn umgebende Natur und nicht seine eigene Stimmung schildernd, die Freiheit des Gefühls in anderen unbeschränkt lässt. Kosmos 1, 1889, p.66.

23. Wie eine lebensfrische Naturbeschreibung, so ist auch die Landschaftsmalerei geeignet, die Liebe zum Naturstudium zu erhöhen. Beide zeigen uns die Außenwelt in ihrer ganzen gestaltenreichen Mannigfaltigkeit ; beide sind fähig, nach dem Grade eines mehr oder weniger glücklichen Gelingens in Auffassung der Natur das Sinnliche an das Unsinnliche anzuknüpfen. Das Streben nach einer solchen Verknüpfung bezeichnet das letzte und erhabenste Ziel der darstellenden Künste. Diese Blätter sind durch den wissenschaftlichen Gegenstand, dem sie gewidmet sind, auf eine andere Ansicht beschränkt : es kann hier der Landschaftsmalerei nur in der Beziehung gedacht werden, als sie den physiognomischen Charakter der verschiedenen Erdräume anschaulich macht, die Sehnsucht nach fernen Reisen vermehrt und auf eine ebenso lehrreiche als anmutige Weise zum Verkehr mit der freien Natur anreizt.

24. Wenn aus den edlen Kunstwerken der Malerei unsere Einbildungskraft gern lebendige Bilder einer exotischen Natur schöpft, so beschränkt sich dieser Genuss nicht einzig auf das Majestätische, welches diese Bilder in den Formen, dem Reichthume und der wilden Üppigkeit des Bodens darbieten ; er wirkt gleichzeitig auf die Intelligenz zurück und erinnerte uns an einen innigen Zusammenhang zwischen der Vertheilung der Pflanzen und den Einflüssen des Klimas ; welche beide von der Höhe der Hochebene und der geographischen Breite abhängig sind. Gerade dieser Zusammenhang macht das uns anfängliche nur pittoresk Erscheinende durch die Wunder und charakteristischen Züge der Vegetation, die er uns darbietet, lehrreich und fruchtbar an Betrachtungen für das Gebiet der physischen Geographie. BERG, A. Physiognomie der tropischen Vegetation Südamerikas (13 Ansischten – Londres 1854, Introd.).

25. Ideen Geo. Pfl., 1807, p.6 sg.

26. Worin   liegt          der          malerische           Vorzug          der Tropenvegetation ?… Wie andere Gefühle erwecken die Wälder der gemäßigten Zone und die der Tropenländer… Ist die Verschiedenheit dieser Gefühle in der Natur und Größe der Massen, in der absoluten Schönheit oder in dem Kontraste und Gruppierung der Pflanzenformen gegründet ? Ibid. 25.

27. In den Tropen sind die Gewächse saftstrotzender, von frischerem Grün, mit größeren glänzenderen Blättern geziert als in den nördlichen Erdstrichen. Gesellschaftlich lebende Pflanzen, welche die europäische Vegetation so einförmig machen fehlen am Aequator beinahe gänzlich… Die außerordentliche Höhe, zu welcher sich unter den Wendekreisen nicht bloss einzelne Berge, sondern ganze Länder erheben und die Kälte, welche Folge dieser Höhe ist, gewähren dem Tropenbewohner einen seltsamen Anblick. Außer den Palmen und Pisanggebüschen umgeben ihn auch die Pflanzenformen, welche nur den nordischen Ländern anzugehören scheinen… So hat die Natur dem Menschen in der heißen Zone verliehen, ohne seine Heimat zu verlassen, alle Pflanzengestalten der Erde zu sehen, wie das Himmelsgewölbe von Pol zu Pol ihm keine seiner leuchtenden Welten verbirgt. Diesen und so manchen anderen Naturgenuss entbehren die nordischen Völker. Viele Gestirne und viele Pflanzenformen, von diesen gerade die schönsten,… bleiben ihnen ewig unbekannt. Die krankenden Gewächse, welche unsere Treibhäuser einschließen, gewähren nur ein schwaches Bild von der Majestät der Tropenvegetation. Aber in der Ausbildung unserer Sprache, in der glühenden Phantasie des Dichters, in der darstellenden Kunst der Maler ist eine reiche Quelle des Ersatzes geöffnet. Aus ihr schöpft unsere Einbildungskraft die lebendigen Bilder einer exotischen Natur. Im kalten Norden, in der öden Heide kann der einsame Mensch sich aneignen, was in den fernsten Erdstrichen erforscht wird, und so in seinem Innern eine Welt sich schaffen, welche das Werk seines Geistes, frei und unvergänglich wie dieser ist. Ideen Physiognomik… Gesammelte Werke, XI, p.185 sq.

28. Ich freue mich Ihres Entschlusses, nach Amerika zu gehen, und glaube, dass durch Sie nach lebendig aufgefassten Typen eine neue Epoche der Landschaftsmalerei beginnen wird, aber Ihr Amerika muss nicht Brasilien, nicht Cumanä oder Magdalenen Strom oder gar die westindischen Inseln sein. Sie müssen gerade dahin gehen, wo Palmenwelt, baumartige Farrenkräuter, Cactus, Schneeberge und Vulkanen zusammen sind, also die Andenkette selbst von 108 nördlicher bis 150 südlicher Breite, also Quindiu und Tolima auf dem Weg von Santa Fe nach Popayan oder Quito oder auch Mexiko zu Fuss des Orizaba, doch hat Mexiko wegen der leidigen Eichen schon einen zu nördlichen Charakter. Quito und das oberer Peru, die Abhänge des Chimborazo gegen Guayaquil hin, der ganze Weg, der gewöhnliche von Cartagena, Turbaco nach Bogota, Paso de Quindiu, Papayan, Vulcan de Sotara, Puraca, Paso bis Titicaca und den von Pentland gemessenen Bergen. Hüten Sie sich vor den gemäßigten Zonen, vor Buenos Aires und Chili und vor schnee und vulcanlosen Wäldern, vor Orinoko und Amazonenstrom oder gar vor der kleinen Insel. Ein großer Künstler wie Sie muss das Große suchen. Hüten Sie sich vor allem, was von diesem Zwecke abführt… Gertrud RICHTER, Johann Moritz Rugendas. Ein deutscher Maler des XIX Jahrhunderts. Berlin, 1959, p.23.

29. Cf. Imagen e identidad : “Afroamérica” (Thèse d’Etat de l’auteur), 1985, p.182-199, T.IV.

30. “die der talentvolle Rugendas unlängst in den Urwäldern Brasiliens angefertigt hat” Hertha Tomo VII Stuttgart 1826 (Geographische Ztg. 52-60. CL. RICHTER “A.v. Hs. Kunstbeziehungen zu Ibero-Amerika” en Ibero-Amerikanisches Archiv. 15, 1942, p.108 sg_.

31. Meine Einbildungskraft, mein Verehrtester, ist noch ganz erfüllt mit den üppigen Formen der Tropenwelt, welche Ihre geistreichen Zeichnungen so herrlich und wahr darstellen. Ich stehe auf dem Punkt, mit Herrn Prof. Kunth eine neue Auflage meiner “Geographie des Plantes” herauszugeben. Für das Kapitel Physiognomie der Gewächse, welches Sie vielleicht schon aus meinen Ansichten der Natur kennen, wünschten wir, wenn auch nur drei Platten, eine Palme, ein baumartiges Farnkraut, eine Banane geben zu können. Sie allein scheinen mir, der ich sechs Jahre unter diesen Formen gelebt, den wahren Charakter meisterhaft aufgefasst zu haben. Ich denke, dass bei der Fülle der Sachen, die Sie besitzen, Ihr neues Werk in dem Sie die Pflanzen zusammengruppieren, nicht leiden kann, wenn Sie uns vorher zwei bis drei isolierte Bäume für unser Prachtwerk cedierten… Ich wünsche nicht unbescheiden Wald oder Landschaft, bloß einzelne Formen, von einer Palme, einem Farrenkraut, einer Mimose… RICHTER, loc. cit. (Ibero-Am Arch.) 12.

32. Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente (5 vol.) Caracas 1956, I, üb.2, cap.4, p.338.

33. Durante muchos años estas hojas permanecieron casi desconocidas. A fines del siglo pasado fueron adquiridas por la Casa Real de Prusia entregadas en depósito a la Galería Nacional. En el catálogo de dibujos publicado por esta galería en 1902, sólo se menciona una pequeña parte de la colección. Actualmente las hojas se encuentran en el Gabinete de Dibujos de la Galería Nacional en Berlín. El conjunto esta compuesto de 245 piezas, las que fueron incautadas despues de la guerra y devueltas a la Galería por la URS5 en 1958.

34. Viaje 3, 1956, lib. 6, cap. 18, p.243.

35 Las fuentes dan noticia de una cuarta versión que fue adquirida por Federico Guillermo IV. La versión mas conocida se encontraba, antes de la guerra, en el Departamento de Cuadros de la mencionada Galería de Berlín y representaba precisamente la escena de Humboldt investigando la cueva. Die Guacharo-Höhle auf den Cordilleren zu Venezuela bei ihrer Erforschung durch Alexander von Humboldt in Jahre 1799. Hoy solo se conserva una reproducción fotográfica.

36. Viaje, 2, 1956, lib.3, cap. 7, p.74-75.

37. Ibid.

38. Viaje, 3, 1956, üb.6, cap. 17, p.178.

39. Estos cartones también fueron devueltos a la República Democratica Aiemana en 1958 ; con este motivo se realizó una exposición de las principales obras del pintor, la que comprendía no solo motivos americanos, que suman 163, sino de todos los países visitados.

40. “Dem Reisenden in beiden Hemisphären Eduard Hildebrandt, dem geistreichen anmuthigen Darsteller alles Naturlebens, das er in seinen Tiefen nach Gestaltung und Zauber des Lichtes aufzufassen und gefühlvoll, darum treu und wahr, wieder zu geben vermag, widmete diese Blätter (schwache Nachbildungen des Großen in der Schöpfung wie auch aufkeimender Kunst) zu freundschaftlichem Andenken und mit vieljähriger dankbarer Anhänglichkeit A.v.H.” Karl-Heinz JANDA : “Eduard Hildebrandt… Cat. 1959 ; cf. SCHMIDT, Biedermeier Malerei : FRENZEL Büsten u. Bilder, Hannover, 1864 ; MEYER “Ed. Hildebrandt”, Zeitschrift für bildende Kunst 1968, p.261-272 y 336-345.

41. “Ich habe eine Reise um die Insel und kreuz und quer über Madeira gemacht, die wirklich sehr interessant war. Sie sollen alles dieses in Aquarellen sehen, mit der Feder wird es mir schwer Ihnen die Schönheit dieser Insel anschaulich zu machen. Ich habe Humboldt zu Gefallen, auch die merkwürdigsten Bäume, Früchte und Blumen, deren es hier sehr schöne gibt, gemalt”. JANDA, loc. cit.

42. “Zwischen dem vierten und zwölften Grade nördlicher Breite gesammelt, namentlich am Magdalenen ströme in der östlichen, oder Cordillera de Suma Paz zwischen Ocana und Santa Fe de Bogota, und in der Cordillera de Quindiü, auf dem Gebirgspässe zwischen Ibagué und Carthago”. BERG, op.cit., 1854, Introduccion.

43. “Der Zweck vorliegender Arbeit ist, die landschaftliche Physiognomie, vorzüglich der Vegetation eines interessanten Theiles des tropischen Amerika darzustellen. Mächtig angeregt durch Alexander von Humboldts Werke, hat der Künstler selbst die Tropen besucht, dort viel und eifrig studiert und kann, so unvollkommen seine Darstellungen auch sonst befunden werden mögen, wenigstens versichern, dass sie treue sind…” Ibid.

44. “Aber nicht bloß für die systematische Botanik sind diese Tafeln von Interesse, sondern mehr noch für Pflanzengeographie, eine Disziplin, die durch unsern Alexander von Humboldt zu einem der wichtigsten Zweige der Wissenschaft erhoben wurde”. Ibid.

45. “Das aufrichtige Interesse, welches ich für Sie hege, veranlasst mich Ihnen zu -rathen, Ihren interessanten Zeichnungen, gleichviel in welcher Manier radiert oder lithographiert, jenen skizzenartigen Charakter zu lassen, der ihnen ursprünglich eigen ist. Alles was man später zu Gegenständen hinzufügt, die man in einer glücklichen Stimmung aufgefasst hat, raubt der Zeichnung etwas von ihrer Lebendigkeit. Ich will nicht damit sagen, als ob nicht die technische Vollendung einer sorgfältigen Zeichnung an Ort und Stelle die Wirkung und Treue des landschaftlichen Charakters vermehren könne ; aber ein Reisender auf schnelle Wanderung durch schwer zugängliche Gegenden ist selten in der Lage, mit Ruhe vollenden zu können”. Ibid.

46. “II s’était surtout attache ä rendre fidèlement les traits caractéristiques, la couleur, en un mot, la physionomie de ces peuples”.

47. Mon voyage pittoresque autour du monde, a été loin d’épuiser mes cartons, je retrouve dans celles de mes études que je n’ai point encore publiées, les éléments du nouveau travail que j’entreprends… Ce sont des dessins caractéristiques de chaque pays, avec la Végétation et les animaux qui les distinguent.

Cette entreprise m’a été inspirée par la lecture de l’immortel ouvrage de M. le baron de Humboldt, les Tableaux de la Nature. Je n’ai point la présomption de croire que mes efforts puissent répondre aux désirs de cet illustre auteur ; mais j’offrirai dans mes vues et paysages de régions équinoxiales ce que j’ai pu observer et recueillir dans un âge qui réclame quelque indulgence, et avec un pinceau encore novice.

48. A. BOULTON, Historia de la Pintura venezolana Caracas, 1964, P.93S3.

49. BOULTON Camille Pissarro en Venezuela, 1966, Caracas.

50. Cf. ROJAS MIX, 1970, p.37-38, La imagen artistica de Chile.