L’art de la Révolution Mexicaine

Miguel ROJAS-MIX

Au début des années 1920, «le muralisme » fut á ¡’origine de la renaissance de l’art mexicain. Rivera, Orozco et Siqueiros abandonnèrent la peinture dite de « chevalet» pour entreprendre la réalisation de grandes compositions murales, lis ouvrirent ainsi la voie á un art «public » et monumental qui renouait avec l’histoire nationale et la culture indigène. Dans le mémé temps, cet art définissait ses objectifs : ¡I se basait sur une idéologie de révolution sociale et il brandissait le drapeau des classes paysannes et du prolétariat .

Les « muralistes » ne furent pas seulement les héritiers des anciennes civilisations préhispaniques, ils s’inspirèrent aussi d’une riche tradition populaire et en particulier de l’art de José Guadalupe Posada qui, avant eux, s’était révélé comme le plus grand artiste populaire. En effet, á la charnière des deux siècles, il avait créé une tradition de la gravure d’inspiration politique et sociale qui trouvera son prolongement dans les productions de l’Atelier des Arts Graphiques Populaires (Taller de Gráfica Po­pular).

Posada et les « muralistes » restent les grands maîtres de l’art latino-américain contemporain et leur influence s’est fait sentir chez tous les artistes d’Amérique qui ont cherché — et qui cherchent — a exprimer au moyen de la création artistique leur préoccupation politique et sociale ou qui ont voulu sauvegarder leur identité natio­nale ou continentale.

 

 

Vue 1 José Guadalupe POSADA.

MANIFESTATIONS  ANTI-PORFIRISTES   (Continuación de las manifestaciones anti-reeleccionistas).

Gravure sur zinc publiée pour la première fois dans la Gaceta callejera 2, mai1892.

Description:

Définir le sujet, le lieu et l’époque évoques. Quelle est la technique employée ?

Répression d’une manifestation de rué. L’intention du graveur est de dénoncer la violence au service de la tyrannie de Porfirio Díaz. C’est la première fois que le PEUPLE apparait dans l’art latino-américain. Comparer avec les Desastres de la guerre de Goya.

Cette gravure a été souvent reproduite, et Test encore de nos jours, pour dénoncer la violence institutionnelle. Elle est un des tout premiers exemples d’art engagé (arte de protesta, arte comprometido), d’art révolutionnaire.

Posada est le père de l’art mexicain et latino-américain, dans la mesure où il rompt avec la colonisation artistique européenne du XIXe siècle. Précurseur des « muralistes », il propose une image de sa propre culture et de la réalité américaine. C’est un art d’identité (arte de identitad). La représentation du peuple est á cet égard significative. Jusqu’alors l’homme mexicain n’avait pas été jugé digne de servir de model á une ouvre d’art. Lorsque l’on représentait un Indien, son corps était celui d’un athlète grec et ses traits étaient « adoucis » (c’est-á-dire « européanisés »). Dans les statuts de l’académie des Beaux-Arts de San Carlos, rédigés á l’époque de la dictature d’Antonio López de Santa Anna, en 1843, ¡I était précisé que les professeurs devaient être recrutés parmi les meilleurs artistes européens. (Art. 2 : Los directores de pintu­ra, escultura, grabado se solicitarán por la Academia de entre los mejores artistas que hay en Europa).

José Guadalupe Posada est le véritable initiateur d’un art spécifiquement mexicain, s’écartant délibérément des modèles, des influences et des règles dictes jusqu’alors par l’Europe.

Biographie de Posada :

Né á Aguas Calientes en 1852 et mort á Mexico en 1931. En 1887, ¡I s’installa á Mexico et travailla pour l’éditeur Antonio Venegas Arroyo. A partir de cette date et jusqu’á sa mort, iI dessina plus de 15.000 gravures. Ce furent surtout ses calaveras qui le rendirent célèbre (cf. Vue n° 2). II gravait directement au burin sur des plaques de zinc. Fidèle interprète du sentiment populaire, ses idées politiques lui valurent la persécution et la prison. Son oeuvre eut une influence profonde au Mexique. Elle fut continuée par les « muralistes» et par l’Atelier Graphique Populaire (Taller de Grá­fica Popular).

Thèmes de recherche:

1. La dictature de Porfirio Díaz (1876-1911). 2. La gravure (histoire et techniques). 3. L’art révolutionnaire ou «engagé». Ses autres formes (affiches politiques, chansons, etc.). 4. Le problème de l’identité latino-américaine et la colonisation. 5. Com­parer Posada avec Goya et avec Daumier.

Vue 2 José Guadalupe POSADA

CALAVERA D’UN RÉVOLUTIONNAIRE ZAPATISTE. (Calavera de un revolucio­nario zapatista). 1910-1912.

La calavera est sans doute le personnage le plus important dans la production de Posada. Calavera en espagnol-mexicain ne veut pas seulement dire «tete de mort». Par extension, ce mot désigne le squelette tout entier. La calavera, au Mexique, participât d’une tradition très ancienne. Des le début du XIXe siècle apparurent des feuillets imprimes satiriques. Leurs destinataires, généralement des personnalités politiques, pouvaient y lire leur propre notice nécrologique. lis les recevaient le 2 novembre, jour des Morts. On donna á ces imprimes parodiques le nom de calaveras. Les calaveras devinrent une tradition populaire. Dans tout le Mexique, le jour des Morts, on pouvait aussi acheter dans les magasins ou á des marchands ambulants des cala­veras en sucre ou en pâte d’amandes. La tradition s’est maintenue de nos jours.

L’image de la calavera symbolise un aspect original de la tradition mexicaine. On y retrouve le culte des morts des civilisations préhispaniques (Coatlicue, déesse de la mort des Aztèques) et le triomphe de la Mort, d’origine européenne, apporté au Mexique dans sa version espagnole, baroque et mystique. Dans l’iconologie occidentale, qu’elle apparaisse comme une Vanitas, avec l’inscription memento morí, ou sous la forme d’une danse macabre, la calavera signifie la vanité des choses terrestres, du pouvoir, de la richesse. Elle rappelle la formule que Juvénal écrivit sur un crâne : « Quod es fui, quod sum eris  (J’ai été ce que tu es, tu seras ce que je suis), ou la phrase de la Genèse, «Tu es poussière et tu redeviendras poussière ». La calavera signifie donc démocratisation, après la mort certes, mais une démocratisation tout de même.

Posada s’est servi des calaveras pour peindre les événements historiques, la vie politique et sociale. Elles illustraient des contes populaires et constituaient une arme satirique. Elles avaient aussi une valeur esthétique, comme on peut le voir dans cette calavera zapatista. On les vendait dans les rues en feuilles volantes sur lesquelles les gravures accompagnaient des chansons populaires [corridos). La réalité était ainsi évoquée par l’image et par la musique. Avec Posada, la calavera devint un véritable mani­festé politique.

Thèmes de recherche :

1. Personnalité et rôle de Zapata dans la révolution mexicaine. 2. L’art populaire mexicain. 3. Les fêtes du jour des Morts. 4. L’idée de la mort chez les Aztèques. 5. La Mort dans l’art européen (Danses macabres ; gravures de Hans Holbein ; peintures de Valdés Leal, etc.). 6. Textes de Villon et de Jorge Manrique (Coplas a la muerte de su padre). 7. Utilisation de la parodie et de la caricature dans l’expression artistique.

Vue 3 Diego RIVERA,

LA TERRE FÉCOND6E ET L’HOMME TECHNICIEN (La Tierra fecundada y el Hombre técnico). Fresque. 1926-1927. Escuela Nacional de Agricultura. Chapingo.

Description :

Préciser le thème général. Est-il possible de situer l’oeuvre dans l’espace ? S’agit-il d’un lieu précis ou d’un espace utopique ? Définir et identifier les personnages et les choses qui composent cette fresque. Quelles sont les principales idées ou abstractions que Ton peut y déceler ? Que peut-on dire de la perspective ? Comment s’appelle ce genre d’oeuvre picturale ?

II faut souligner que cette fresque fait partie d’une série qui se trouve á l’École Nationale d’Agriculture. On ne saisira son véritable sens qu’en tenant compte de ce contexte.

II s’agit d’une allégorie, c’est-á-dire d’une représentation symbolique d’idées abstraites au moyen de figures. Contrairement á la peinture historique, ¡I est impossible de préciser le lieu, non plus que l’époque évoquée. De plus, le nu en peinture a le mérite particulier de pouvoir se situer hors du temps et de l’espace. Cependant Rivera situé l’allégorie au Mexique. Comment y parvient-il ? Essentiellement par le type physique marqué qu’il donne á ses personnages : la Terre (représentée par la femme nue en haut de la composition), l’ange des vents, la famille au premier plan, tous ees person­nages ont des traits nettement indiens ou métis.

Rivera joue ici volontairement avec la perspective, attribuant une échelle différente au monde du réel et au monde de la métaphore. La première échelle est celle de la famille, au premier plan, qui se prolonge dans le paysage. La seconde est celle des fi­gures allégoriques : la Terre, l’Eau, le Feu, elles-mêmes soumises á une hiérarchisation exprimée par la dimension plus ou moins grande que leur attribue le peintre. En effet, selon les lois de la perspective classique, la Terre qui est le personnage le plus éloigné dans l’espace, devrait être le plus petit,-or il apparaît ici comme le plus important.

On pourra aussi remarquer que Rivera associe la Terre au mais, faisant référence au monde précolombien souvent qualifié de « civilisation du maïs ».

Biographie de Rivera:

Diego María Rivera (1886-1957) entra tres jeune á l’Académie San Carlos. A cette époque il se lia d’amitié avec Posada. Cette rencontre devait marquer son oeuvre d’une façon déterminante. En 1907 il partit pour l’Europe et travailla a Madrid, puis á Paris pendant dix ans. Ami de Picasso, il fut séduit par le cubisme, ainsi que par la Renaissance et les fresques murales de Giotto qu’il découvrit en Italie. Dans son style personnel, on trouvera la synthèse de ces deux courants artistiques. De retour au Mexique en 1921, il fonda le mouvement muraliste avec Orozco et Siqueiros. C’est un peintre « narratif» et ses immenses peintures murales ayant pour sujet l’histoire du Mexique cherchent á créer une conscience nationale et donnant une place de choix á la condition prolétarienne, révèlent nettement son orientation idéologique.

Thèmes de recherche :

1. L’art de la fresque. 2. L’allégorie dans la peinture. 3. La perspective.

Vue4 Diego RIVERA,

LACIVILISATION ZAPOTÉQUE (La civilización zapotees).

Description :

Lieu, époque, originalité du thème, technique. Description des éléments culturels. Qui sont les différents personnages : des hommes ? des dieux ? Comment sont-ils représentes : de face ? de profil ? Traitement particulier de la perspective, technique des volumes et des aplats.

Cette image veut essentiellement montrer ce qu’est « l’indigénisme ». Ici l’indigénisme ne s’exprime pas seulement par le sujet choisi, qui évoque une période historique préhispanique, mais aussi dans le style : 1. Représentation de motifs et d’objets de l’ancien Mexique (divinités, céramiques, ornements de plumes, codex, etc.). Tous ces éléments sont places dans le contexte de la réalité mexicaine contemporaine et, en ce sens, l’indigénisme n’est pas « passéiste », mais au contraire « progressiste ». 2. En ce qui concerne l’organisation de l’espace, la valeur historique et narrative de l’indi­génisme oblige le peintre á utiliser un espace diachronique, tel qu’il existait dans la peinture précolombienne. II diffère en cela de l’espace synchronique de la Renaissance européenne, dans lequel les trois dimensions doivent fixer, congeler le temps, alors qu’ici plusieurs lieux et plusieurs temps sont représentés sur un même espace. 3. Suivant la technique précolombienne, Rivera utilise les figures planes et ignore volontairement le clair-obscur. II reprend la représentation de profil que l’on trouve dans les fresques mayas. 4. Autre distance avec la peinture européenne : Rivera utilise la perspective hiérarchique (cf. vue n° 3).

Thèmes de recherche :

1. Cultures précolombiennes de la « Méso-Amérique». 2. L’art des Mayas (céra­miques, architecture, peintures). 3. Établir une carte du Mexique et de l’Amérique Centrale avec les sites précolombiens. 4. Les codex mexicains.

Vue 5 Diego RIVERA,

LA CONQUÉTE DU MEXIQUE. LE VRAI PORTRAIT D’HERNÁN CORTÉS ET L’ESCLAVAGE  DES  INDIENS  (La  Conquista de México  : verdadero retrato de Hernán Cortés y la esclavitud de los Indios). 1929-1935. Fresque du Palais National.

Cette fresque propose une vision très précise de la conquête et montre la cruauté et I ‘ambition du conquistador espagnol, qui fouette les Indiens et les marque au fer rouge pour les obliger á travailler dans les champs et dans les mines, exerçant sur eux un droit de vie et de mort.

Autre élément ethno-historique : le métissage. Remarquer l’enfant aux yeux bleus que porte l’indienne sur son dos. Cette femme évoque Doña Marina, la Malinche, compagne indienne de Cortés. Autre détail significatif : le chien mexicain qui se dresse contre le chien européen.

La Révolution mexicaine a fait prendre conscience du fait que la plupart des Mexi­cains sont des Indiens ou des métis. A partir de la, une nouvelle écriture de l’histoire s’impose. Jusqu’au XXe siècle, l’histoire se limitait á chanter l’épopée de la conquête, ne s’occupant guère du monde indigène. Avec la Révolution, l’indien retrouve sa place : il y a rétablissement d’une continuité historique entre le passé préhispanique et le monde contemporain. Pour la formation d’une conscience nationale, il était essentiel de mettre en relief la présence et l’héritage indigènes. L’indigénisme mexicain est ¡intimement lié au socialisme et, des ses débuts, ¡I se proclame résolument antifasciste et anti-impérialiste. Dans cette optique, les Indiens ne représentent pas seulement un élément ethnique original, ils sont aussi les paysans, les prolétaires,[Los de abajo, roman de Mariano Azuela). L’indien c’est, des lors, le peuple, dépositaire d’une culture collective, avec lequel s’identifient les nouveaux peintres. La plus grande originalité de leur art est cette inspiration fondée sur les valeurs indigènes.

Thèmes de recherches :

1.La « légende noire de la conquête ». Cf. Sol y Sombra 1re.« La Leyenda negra » p. 137 et suiv. Cf. Las Casas, Brevísima Relación de la destrucción de las Indias.

2.L’esclavage en Amérique. 3. Le colonialisme. 4. Le métissage.

Vue 6 José Clemente OROZCO,

CORTÉS. Fresque (Hospice Cabanas á Guadalajara). 1938-1939.

Hernán Cortés est représenté en armure. Grâce á une sorte de métamorphose, l’artiste transforme l’armure en une espèce de machine et Cortés en robot. Deux explications á cette représentation originale : 1. Cortés symbolise le progrès technique, venu d’Europe, qui détruit la culture indienne. Dans ce cas, on peut ¡interpréter cette peinture comme une satire du progrès ou, du moins, du mythe « ordre et progrès» qui avait été l’idéologie dominante des « scientifiques» positivistes de l’époque de Porfirio Díaz. 2. Cortés représente simplement une machine de guerre et de destruction. A l’appui de cette interprétation, on peut faire remarquer la présence de l’ange au-dessus de la tête de Cortés, probablement l’ange de la Mort. De toute façon, Orozco donne une forme nouvelle á la critique de T« hispanité ».

Biographie :

José Clemente Orozco (1883-1949). La fréquentation de l’atelier de J.G. Posada, qui se trouvait prés de sa maison, a fait naitre chez Orozco la passion artistique. Après des études á l’académie des Beaux-Arts, iI dessine des caricatures et des épures d’architecture pour gagner sa vie. II se rend aux États-Unis en 1917 et fait un bref séjour en Europe, en 1932. II devait faire deux autres voyages aux États-Unis pour peindre des fresques commandées par le musée d’Art Moderne. Bien que ce soit le « muraliste» le plus marqué par l’esthéticisme, toute son oeuvre est un manifesté américaniste dénonçant les abus de pouvoir et luttant contre les privilèges.

Thèmes de recherche :

1. Hernán Cortés et la conquête du Mexique.. 2. Le «conquistador », héros ou fléau. 3.     Porfirio Díaz. Les doctrines positivistes et la notion de progrès. 4.L’hispanité {La hispanidad).

Vue 7 José Clemente OROZCO,

PARTISANSDE ZAPATA (Zapatistasl. 1931. Huile sur toile. 114,3×139,7 cm. Coll. Musée d’Art Moderne, New York. Don anonyme.

La Révolution mexicaine est le thème fondamental du muralisme. Cette révolution est fréquemment incarnée par le personnage d’Emiliano Zapata, considéré par tous comme un apôtre et un martyr de l’émancipation économique des paysans. Les parti sans de Zapata étaient des paysans du sud du Mexique, ceux qui sont décrits dans le roman de Mariano Azuela, Los de abajo (1914). Dans cette région, la proportion im­portante de la population indigène rendait plus aigué l’opposition entre les paysans et les gros propriétaires (latifundistas). Après avoir organisé une nombreuse armée, Zapata rendit public son manifesté (Plan de Aya/a) qui jetait les bases d’une révolution agraire dont le contenu n’a jamais pu être totalement appliqué, même par les gouvernements issus de la Révolution. Victime d’un guet-apens. Zapata fut assassiné en 1919.

Orozco est le plus sceptique des muralistes en matière politique. Dans son Autobio­grafía, il affirme que « les artistes n’ont pas, et n’ont jamais eu, de convictions politiques». II souligne la suprématie de l’élément esthétique en écrivant qu’« en art le sujet est un moyen et non une fin ».On peut voir en effet dans la façon de peindre les «zapatistas » que les personnages ne sont que des volumes, des formes géométriques, qui montrent l’influence de l’art de Giotto et celle des « futuristes » italiens, particulièrement sensible dans le rendu du mouvement. Si l’on compare la façon de pein­dre le même thème chez Rivera ou chez Siqueiros, on verra nettement les différences. Chez Orozco c’est la préoccupation esthétique qui domine, chez Rivera c’est l’aspect narratif, voire didactique, et chez Siqueiros c’est l’optimisme historique.

Thèmes de recherches : 1. Le problème agraire en Amérique latine. 2. Le Plan de Ayala

Vue8 David Alfaro SIQUEIROS,

CUAUHTÉMOC CONTRE LE MYTHE(Cuauhtémoc contra el mito I. Pyroxyline sur celotex. Santiago Thaltelolco. México. 1944.

Peinture allégorique (cf. Rivera, vue no 3). Ce qui est intéressant ici, c’est la redéfinition de l’indigénisme. II ne s’agit pas d’indigénisme historique, mais d’indigénisme po­litique. Le centaure symbolise la Conquête (il porte une croix á la main) et il symbolise aussi le capitalisme.

Cuauhtémoc (1497-1522), dernier roi aztèque, qui s’opposa héroïquement á Cortés, représente l’esprit de la résistance, la lutte pour la défense du territoire et pour l’indépendance. Son image est associée á celle de Quetzalcoalt, le serpent á plumes, dont on voit la tete á gauche du tableau, lequel représente la lutte contre l’impérialisme. L’impérialisme est associé au fascisme (tete de Mussolini qui roule sur le sol). Siqueiros renouvelle ainsi le message indigéniste dans le contexte politique de son époque.

Biographie :

David Alfaro Siqueiros (1896-1976). II entre tres jeune á l’académie des Beaux-Arts. En 1911, il est lieutenant dans l’armée qui se bat contre Porfirio Díaz. De 1919 á 1922, il fait un séjour a Paris, où il se lie d’amitié avec Rivera. Tous deux fondent en 1921 la revue Vida americana, oú ils publient le fameux «Manifesté aux artistes d’Amérique ». Les premières peintures murales de Siqueiros datent de 1922. A cette époque, il organisé le Syndicat des peintres, sculpteurs et graveurs révolutionnaires mexicains. En 1924, il f onde le journal EI Machete. En 1927, départ pour l’URSS, où iI reste un an. En 1929, il voyage en Argentine et en Uruguay. II est emprisonné á son retour au Mexique (1930-31). En 1933, il voyage aux États-Unis, puis en Argentine. II s’engage des le début de la guerre civile en Espagne. De retour au Mexique en 1939, il peint une importante fresque múrale, « Procés du fascisme », mais il doit á nouveau s’exiler á cause de ses activités politiques. II parcourt l’Amérique (Chili, Pérou, Colombie, Equateur, Cuba), jusqu’en 1944. De retour á México, íl fonde le Centre d’Art Réaliste Moderne. En 1960, íl est condamné á huit ans de prison pour son activité politique. En 1964, il est amnistié par López Mateos.

Vue 11   Leopold MÉNDEZ

LA SITUATION DES PAYSANS (La Situación del campesinado). Gravure sur bois (Taller de Gráfica Popular).

Cette gravure simple et vigoureuse dénonce avec violence la situation du « peón » au début du XXe siècle. On pourra établir une relation entre cette gravure et le rôle historique de Zapata. Les paysans exploités risquaient aussi d’être victimes de la «justice » du latifundista ou du patron auquel ils étaient lies par un système patriarcal et par des dettes qui se transmettaient de génération en génération. Sous l’ére de Porfirio Díaz, les paysans du Sud supportèrent des traitements semblables á ceux qui sont dénoncés ici. D’où le caractère essentiellement agraire de la Révolution mexicaine.

Biographie :

Leopoldo Méndez (né en 1902). II a étudié á l’École des Beaux-Arts de Santa Anita. En 1926, il travaille pour la revue Horizonte et, á partir de cette date, il illustre des gravures sur bois, une infinité de journaux, de livres, d’affiches, etc. En 1933, il est cofondateur de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) et, en 1937, de l’Atelier Graphique Populaire avec O’Higgins, Arenales et Zalee. Les productions de l’Atelier étaient dans la tradition de J. Guadalupe Posada : inspiration sociale et revendications politiques. L’originalité du Taller réside dans le caractère collectif de la création artistique, avec contrôle et critiques mutuelles pour éviter l’apparition de l’individualisme et du formalisme.

Vue 12 Alfredo ZALCE

LA CANTINIÉRE (La soldadera).   Gravure sur bois. Taller de Gráfica Popular.

Description:

Essayer de dater la scène évoquée. Présence du train. Souligner son ¡importance pendante la Révolution mexicaine. Rôle des femmes dans la Révolution.

Le personnage de la soldadera reflète une réalité historique et humaine importante. Elle accompagnait les troupes, s’occupait des blessés. Elle était la aussi pour remonter le moral et, en cas de danger, elle participait au combat avec sa carabine 30-30. Le personnage a été immortalisé par le fameux corrido : Adelita, qui raconte l’histoire de la belle Adela Maldonado. Mais ce personnage était loin d’être unique. II y eut Lucia Toriz, qui prit la tête du mouvement de grève des ouvriers du textile á l’époque de Porfirio Díaz, ou Carmen Cerdán, qui, avec son frère Aquiles, fut á l’origine de la Ré­volution á Puebla, le 18 novembre 1910. II y avait plusieurs femmes dans chaque régiment. II y eut des ligues féminines ouvrières. Les femmes publièrent des manifestes et participèrent aux combats comme soldaderas.

Biographie :

Alfredo Zalce (né en 1908). II a étudié á l’École des Beaux-Arts de Santa Anita et fut membre de la LEAR et du Taller de Gráfica Popular. En 1949, il fonda l’Atelier des Arts Plastiques de Uruapán (Míchoacán). II dessina deux grandes gravures-affiches, représentant Hidalgo et Juárez, á des fins de divulgation historique.

Thèmes de recherche :

1. Rôle de la femme dans la Révolution mexicaine. 2. Importance des trains et des voies ferrées. 3. Adelita (corrido), cf. Sol y Sombra, Term. p. 154.

DOCUMENTS

MANIFIESTO DEL SINDICATO DE PINTORES, ESCULTORES Y GRABADORES DE MÉXICO. 1923

« El Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores a las razas nativas y humilladas a través de los siglos ; a los soldados convertidos en verdugos por sus jefes ; a los trabajadores y campesinos azotados por los ricos ; a los intelectuales que no adulan a la burguesía…

« No sólo el trabajo noble, sino hasta la mínima expresión de la vida espiritual y física de nuestra raza brota de lo nativo (y particularmente de lo indio). Su admirable y ex­traordinariamente peculiar talento — Para crear belleza : el arte del pueblo mexicano es el más grande y de más sana expresión espiritual que hay en el mundo y su tradi­ción nuestra posesión más grande. Es grande porque siendo del pueblo es colectiva, y esto es porque nuestra meta estética es socializar la expresión artística que tiende a borrar totalmente el individualismo, que es burgués.

« Repudiamos la llamada pintura de caballete y todo el arte de los círculos ultra intelectuales, porque es aristocrático, y glorifica la expresión del Arte Monumental, porque es una propiedad pública.

« Proclamamos que, dado que el momento social es de transición entre un orden de­crépito y uno nuevo, los creadores de belleza deben realizar sus mayores esfuerzos para hacer su producción de valor ideológico para el pueblo, y la meta ideal del arte, que actualmente es una expresión de masturbación individualista, sea de arte para todos, de educación y de batalla ».

DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS DEL TALLER DE GRÁFICA POPULAR Capítulo I

Artículo 1. El Taller de Gráfica Popular es un centro de trabajo colectivo para la pro­moción funcional, el estudio de las diferentes ramas del grabado y la pintura y los di­ferentes medios de reproducción.

Artículo 2. El Taller de Gráfica Popular realizará un esfuerzo constante para que su producción ayude al pueblo mexicano a defender y enriquecer la cultura nacional, su independencia, su libertad y la paz.

Artículo 3. El T.G.P. considera que un arte al servicio del pueblo debe reflejar la rea­lidad social de su tiempo y requiere la unión de contenido y formas realistas. El T.G.P. aplicando el principio anterior, trabajará por la constante elevación de las ca­pacidades artísticas de sus miembros, convencido de que la finalidad del arte al servi­cio del pueblo se alcanza solamente con la mejor calidad plástica.

Articulo 4. El T.G.P. prestará su cooperación profesional a otros talleres o institucio­nes culturales, a las organizaciones de trabajadores y a todos los movimientos e insti­tuciones progresistas en general.

Artículo 5. El T.G.P. defenderá la libertad de expresión, en todas sus manifestacio­nes, y los intereses profesionales de los artistas.

Bibliographie:

1)  Historia General del Arte Mexicano. Tomo III. Raquel Tibol. Época Moderna y Contemporánea. Ed. Hermes, México 1964.

2)Posada’s popular mexican prints. 273 cuts by José Guadalupe Posada. Dover Publications, Inc., New-York, 1972.

3)Vida y obra del grabador José Guadalupe Posada. Número especial de la revista Artes de México. Vol IV – Año VI – N° 21 (enero y febrero de 1958).

4)La Pintura Mural Contemporánea. Número especial de Artes de México. N°s 5 y 6, diciembre de 1954.

5)Mc.Kinley Helm, Modern Mexican Painters. Harper, 1941.

6)Bernard S. Nyers, Mexican Painting in our time. Oxford, 1956.

7)Justino Fernández, José Clemente Orozco. Forma e Idea. Porrúa México, 1942.

8)J.C. Orozco, Autobiografía. Ediciones Occidente, México, 1945.

9)José Guadalupe Zuño, Orozco y la Ironía Plástica. Cuadernos Americanos, 1953.

10)David Alfaro Siqueiros, Artet Revolution. Ed. Sociales.

11)Veinte Años de Vida del Taller de Gráfica Popular. Número Especial Artes de México. Vol III –  Año V –  N° 18 (Julio y Agosto de 1957).