L’Amérique latine dans la bande dessinée

traduction de Jean-Paul Duviols

 Lorsque l’on étudie l’image de l’Amérique latine dans la bande dessinée, on se trouve confronté à une série de mécanismes rhétoriques qui constituent une sorte de second dis­cours parallèle à l’anecdote racontée et dessinée. Ce second discours est révélateur des idées de l’auteur et de l’image que l’Europe a d’elle-même et de l’Amérique latine en général. C’est cette image seconde qui permet à l’auteur de créer un lien de communica­tion avec le lecteur et qui donne aussi naissance à un humour basé sur la complicité, comme on peut le voir dans les nombreux clins d’œil que fait l’auteur à son public. Les archétypes et les idéogrammes (images porteuses d’idées) font partie de ces mécanis­mes rhétoriques. L’image de la sieste (cf. vue n° 7) par exemple, suppose de la part de l’auteur et déclenche chez le lecteur une série de jugements de valeur sur le climat, la paresse des habitants, le laisser-aller et l’état « naturel» de misère dans un continent endormi…

Parmi les mécanismes rhétoriques les plus fréquents dans la bande dessinée, il faut citer :

l’amalgame, c’est-à-dire le mélange du mythe et de la réalité;
l’escamotage, qui consiste à ne montrer qu’une partie de la réalité en la faisant pas­ser pour la totalité. Par exemple, l’Amérique latine est, le plus souvent, montrée comme un continent où il n’y a que de la forêt, habité uniquement par des Indiens, ce qui dif­fuse l’idée qu’elle n’est que nature et primitivisme ;
le jeu de mots toponymique qui permet de faire référence à l’Amérique latine de façon indirecte. Par exemple, dans L’Oreille cassée on parle du pays de Nuevo Rico. Au niveau de la signification immédiate ce jeu de mots rappelle de manière imprécise un pays de l’Amérique espagnole (Puerto Rico) ; au niveau de la connotation, Nuevo Rico, évoque l’arrivisme. Le jeu de mots toponymique fournit à l’auteur un alibi qui lui per­met de publier sans risque de censure tous les lieux communs, y compris les plus racistes, puisque l’histoire se déroule dans un pays qui n’existe pas. C’est la technique des voya­ges imaginaires ;
la banalisation qui rend tout dérisoire, histoire et personnages, les révolutions aussi bien que les dictatures;
enfin, l’antithèse qui oppose au Latino-Américain le héros occidental qui symbolise l’ordre, la beauté, la justice, etc.

Ces procédés, entre autres, sont à l’origine du second discours dont nous avons parlé plus haut. L’antithèse, quant à elle, engendre l’argument a contrario : si l’Europe est l’ordre, l’Amérique latine est l’anarchie, etc. L’amalgame ou le jeu de mots toponymi­que fournissent l’argument a pari et a simili…

La sémiologie et la logique aident à analyser et à mettre à jour ce discours caché. C’est ce que nous avons essayé de faire en prenant douze exemples particulièrement caracté­ristiques. Il est évident que l’on peut user de la même démarche et de la même approche pour analyser les autres moyens de communication de masse.

 

1. La nature tropicale : l’exotisme

Hergé, Le Temple du soleil, pages 35, 36, 39.

Le thème fondamental de ces vignettes est, en réalité, nature et histoire. Montrer l’Amé­rique latine comme un monde purement végétal, cela peut laisser sous-entendre qu’elle n’a pas d’histoire. Cette idée de Hegel avait encore des défenseurs au début du siècle, tel Myers qui écrivait en 1910 (L’Aube de l’Histoire) que l’Amérique — latine, bien sûr —, n’avait pas d’histoire, qu’elle était à l’état de nature. Il est probable que les Latino-Américains eux-mêmes ont intériorisé cette vision du Nouveau Monde. C’est la Révolu­tion mexicaine qui a démenti cette affirmation et qui a rendu à l’Amérique son histoire, en unissant l’insurrection contemporaine au passé précolombien. Elle a proposé une autre image de l’Amérique (cf. vue n° 10).

Pour en revenir à l’image qui nous occupe, la représentation d’une Amérique dominée par la nature équivaut à une assimilation des phénomènes politiques et sociaux aux for­ces naturelles. Nier l’histoire, c’est en retrancher certains phénomènes pour les réduire à des catastrophes naturelles ; tremblements de terre des régions andines, inondations des llanos vénézuéliens, ouragans des Caraïbes. Les événements politiques, révolutions, dic­tatures (cf. vues n° 10 et 12) sont représentés comme faisant partie d’un cycle naturel.

Dans les bandes dessinées, l’espace latino-américain est essentiellement représenté par la forêt. Le milieu urbain lui-même, qu’il s’agisse d’une ville contemporaine ou d’une ancienne cité précolombienne, apparaît au milieu de la forêt vierge, même quand c’est inexact. D’autres paysages peuvent aussi évoquer l’espace latino-américain : les hauts plateaux, la montagne ou la pampa, mais c’est beaucoup plus rare. L’image générale est celle du monde tropical, avec tout ce que cela implique, aussi bien pour le paysage que pour les hommes et la vie sociale. La selva prend valeur d’emblème et projette les carac­téristiques du milieu sur les hommes.

L’environnement des bandes dessinées est un monde d’obstacles qui oppose une résis­tance. Le héros se réalise en tant que tel en les surmontant. La forêt réunit ces condi­tions au plus haut degré : en dehors de la valeur esthétique de l’exotisme, elle dramatise le scénario car elle enrichit les possibilités d’action. De plus, l’espace forêt est à la fois vague et précis. Il permet de situer l’action dans un lieu vraisemblable bien qu’imagi­naire. C’est un cadre à l’intérieur duquel on peut inventer des lieux géographiques sans gêner le lecteur. A partir de l’image Amérique-forêt, c’est le pays tout entier qui crée l’aventure : elle surgit du milieu lui-même. L’aventure naît des dangers que recèle la nature. L’humour, pour sa part, découle du déphasage des réactions du civilisé face à ce qui est sauvage, chaotique, et face à l’attitude végétative des «naturels» qui s’identi­fient avec le milieu. Pour cette raison l’humour est souvent basé sur le racisme.

Ainsi les phénomènes historiques et sociaux font partie intégrante de la nature. L’agres­sivité du milieu est tellurique, il en va de même pour l’agressivité sociale.

Il y a même beaucoup d’histoires dont le sujet est exclusivement le voyage du héros dans la nature : Ford T, Fortissimo de Francis et Badminton en Amazonie de Hardy, sont des modèles du genre. Le décor, c’est l’enfer vert de l’Amazonie ; l’aventure et l’humour naissent des menaces du milieu, de l’accumulation des animaux : boas, pirañas, crocodiles… et de facteurs climatiques ou géomorphologiques : enchevêtrement de lianes, pluies torrentielles, cascades gigantesques, et de l’Indien qui fait partie lui aussi des dan­gers de la nature. C’est une simple exploitation de l’exotisme.

Thèmes de recherche

1. Les régions naturelles d’Amérique. — 2. L’exotisme. — 3. La faune américaine.— 4. L’Amazonie. — 5. La forêt dans la littérature latino-américaine : José Eustasio Rivera, La Vorâgine1 ; Rômulo Gallegos, Canaïma1, Ferreira de Castro, A selva ; Pablo Neruda, Canto gênerai, Carlos Luis Fallas, Mamita Yunaï3, etc.

Bandes dessinées sur le thème de la nature

—Pierre Lacroix, Bibi Fricotin en Amérique du Sud, Société Parisienne d’Edition.
—Pellos, Les Pieds Nickelés chez les réducteurs de têtes, Société Parisienne d’Edition.
—Francis, Marc Lebut et son voisin : Ford T. Fortissimo, Dupuis, 1978.
—Franquin, Spirou et les héritiers, Dupuis.
—Hardy, Badminton en Amazonie.

2. Les civilisations précolombiennes : la science précolombienne et l’image de l’Indien

Hergé, Le Temple du soleil

Les connaissances astronomiques des anciens Péruviens étaient inférieures à celles des anciens Mexicains. En fait, nous ne savons pas grand-chose de la science des Incas, car nous ne possédons aucun codex qui puisse nous éclairer. Il est cependant manifeste qu’ils connaissaient le calendrier. Tous les peuples agraires se sont intéressés aux rap­ports entre les astres et les cycles de l’agriculture. Les Incas avaient un calendrier lunaire qui, selon la tradition, avait été établi par Viracocha, le Dieu civilisateur. Comme les douze mois lunaires présentaient une différence de 10,9 jours avec le calendrier solaire, il est probable qu’un treizième mois apportait tous les trois ans la correction nécessaire.

Toujours selon la tradition, l’empereur Pachacuti avait fait construire des observatoi­res. Il y avait près de Cusco quatre tours disposées d’ouest en est sur la ligne d’horizon. On pouvait observer le soleil de la place centrale de la ville et les tours servaient de repères. Les Incas connaissaient bien les éclipses. Chez les anciens Péruviens il existait une légende à propos des éclipses de lune qui voulait qu’un serpent, ou un puma, essayait de dévorer l’astre de la nuit, mais que l’on pouvait éloigner le danger en proférant des menaces ou en faisant du bruit.

L’image de l’Indien a beaucoup évoluée depuis son apparition dans les bandes dessinées avant la Première Guerre mondiale jusqu’à nos jours. Dans les comtes des années 30, dont Bibi Fricotin et Les Pieds Nickelés sont des exemples typiques, on trouvait généra­lement une image indifférenciée du non-Européen, du non-Occidental, surtout du point de vue physique et vestimentaire. Dans Les Pieds Nickelés chez les réducteurs de têtes, les Indiens sont semblables à des Africains : c’est l’exotisme générique de « l’indigène», tel qu’on le trouve dans quelques bandes dessinées nord-américaines de la fin du siècle dernier (Pim-Pam-Poum par exemple). L’Indien est aussi caractérisé par ses traits moraux : c’est quelqu’un à qui on ne peut pas faire confiance. Cette caractéristique est quasiment obsessionnelle dans la littérature de fiction : c’est le guide qui vole les explo­rateurs et les abandonne au milieu de la forêt.

Actuellement l’image de l’Indien s’oriente vers deux directions opposées : l’image de la barbarie et une autre qui est issue de l’anthropologie structurale.

L’image de la barbarie est précisément celle que nous trouvons chez Hergé. Bien qu’il laisse entrevoir les réussites architecturales de la civilisation inca, il ne montre pas moins les Indiens comme des barbares pratiquant les sacrifices humains, ignorants et crédules. Nous trouvons la même image dans l Enigme de l’Atlantide {cf. vue n° 5), où s’oppose à la civilisation chrétienne et occidentale des Atlantes la barbarie des tribus toltèques.

L’autre image a été essentiellement diffusée par Lévi-Strauss, surtout dans Tristes tropi­ques. Il est fréquent de voir dans des bandes dessinées récentes un village inspiré par la description du village bororo faite par Lévi-Strauss dans Anthropologie structurale {cf. vue n° 4).

Dans cette image de l’Indien, on se refuse à le présenter comme un barbare à qui l’on oppose la «civilisation». Dans Paulette en Amazonie, les Indiens qui ont été témoins des massacres des « commandos de la mort », s’exclament : « C’est ça que vous appelez la civilisation, massacrer tous ces pauvres gens ! ». C’est l’image du «bon sauvage». Traitée comme un conte philosophique dans l’histoire de Manara, elle acquiert une dimension particulière avec Hugo Pratt (Corto Maltese) qui refuse d’accepter l’opposi­tion manichéenne entre le barbare et le « bon sauvage ». Avec un grand souci documen­taire et ethnologique, il nous montre des Indiens chez lesquels on trouve des bons et des méchants comme dans toutes les sociétés humaines. Ce qui l’intéresse c’est la revendica­tion de la dignité de l’homme, aussi nous montre-t-il l’Indien conscient de son destin et de l’exploitation qu’il subit, voyant l’Européen tel qu’il est et non comme il voudrait qu’on le vît. Ainsi l’Indien est considéré comme un égal, ayant lui-même sur le monde un regard différent qui est parfois plus compréhensif, plus riche et plus philosophique que celui du héros, (cf. La lagune des beaux songes).

Thèmes de recherche

1. L’astronomie et le calendrier dans la civilisation inca. — 2. La légende de Viracocha et la religion inca. — 3. La vie intellectuelle : médecine, art, littérature… — 4. L’image de l’Indien dans la bande dessinée.

 

Bandes dessinées

Bibi Fricotin chez les Aztèques, Société Parisienne d’Edition, Paris, album 56.
Bibi Fricotin en Amérique du Sud, ibid., album 89.
— Herman et Greg, Bernard Prince : Guérilla pour un fantôme, Dargaud, Belgique 1975.
— Pellos, Les Pieds Nickelés chez les réducteurs de têtes, Société Parisienne d’Editior album 42.
— Pellos, Les Pieds Nickelés au pays des Incas, ibid., album 43.
— Hugo Pratt, Corto; Toujours un peu plus loin, Casterman, 1979.
— Francis, Marc Lebut et son voisin : Ford T Fortissimo, Dupuis, 1978.
— Rigot, Le signe de l’oiseau de feu, Fleurus, Paris, 1954.
— Godard, Martin Milan; Les Clochards de la jungle, Dargaud, 1978.
— Alden Mason, Las Antiguas culturas del Perû, F.CE. 1969.
— Bushnell, Perû. Viejos Pueblos y lugares, Col. Viejos Pueblos y lugares, Barcelon; 1962.
— Guidoni y Magni, Inca, Col. Merveilles du Monde, Nathan, Paris, 1977.
— Attanasio, Bandoneon ; El tango de la revoluciôn, Ed. Michel Deligne, 1979.
— Attanasio, Bandoneon; El gaucho triste, ibid.

3. Les civilisations précolombiennes les villes mayas et la science fiction

La vision que Champakou propose des civilisations précolombiennes est très différente de celle du Temple du soleil. Ici nous sommes transportés dans le monde maya vivant. Il n’est pas considéré comme un mythe, il est présenté dans son quotidien, dans son orga­nisation sociale, humaine, religieuse, scientifique et culturelle. Jeronaton est en outre extraordinairement soucieux d’authenticité dans son interprétation de ce monde recons­titué. Toutes ses références graphiques sont très documentées. Il situe l’époque pendant laquelle se déroule le récit par rapport à l’histoire européenne, c’est-à-dire à la fin de l’Empire romain et au début du Moyen Age : c’est à ce moment-là qu’apparaissent les grandes villes mayas dans les forêts du Petén (entre le IVe et le vme siècles) : Tikal, Copan, Palenque…

La fidélité de la documentation est renforcée par le vérisme de la technique. Jeronaton travaille sur photographies, à l’aérographe. Bien que l’artiste crée une ville imaginaire, les éléments qui la constituent sont rigoureusements exacts. On peut y reconnaître les décorations du style Puuc de Palenque, des vues du grand palais de Sayil à Chichén Itza, la crypte de Palenque, etc.

Les Mayas sont représentés sans racisme. Ils sont la civilisation. Ce ne sont pas. des barbares face à l’Occident. Il y a même une conception de la beauté non-européenne, parfaitement réussie grâce à la technique photographique.

L’image de droite évoque le système théogonique des Mayas, qui pensaient que le monde avait fait l’objet de destructions répétées. Quatre mondes avaient déjà disparus. A chacun d’entre eux correspondait un soleil : aussi les Mayas parlaient-ils des quatre soleils. Le cinquième monde devait être lui aussi anéanti un jour. Ces destructions étaient la conséquence de la lutte incessante qui opposait deux divinités : Quetzalcoatl et Texcatlipoca. Le monde, pour les Mayas était une suite de destructions et de résurrec­tions : la nuit et le jour, la lune qui était mise en pièces et tuée par le soleil pour renaître sous la forme de la pleine lune.

Le jeu de pelote qui est représenté à gauche était le symbole de l’anéantissement et de la résurrection de la lune. On y jouait dans toute l’Amérique centrale. Il y avajt au moins un terrain de jeu dans chaque ville maya. Deux équipes s’affrontaient. Le but du jeu était de faire passer la balle de caoutchouc à travers l’anneau de pierre que l’on voit sur le mur. La balle ne devait pas toucher terre et les joueurs devaient la frapper avec les épaules, les avant-bras, les hanches et les cuisses mais jamais avec les mains ou les pieds. Ils portaient des protections en cuir sur les bras et les jambes.

En réalité le jeu était une cérémonie religieuse. Les joueurs priaient la nuit qui précédait la rencontre et il est probable que les perdants étaient sacrifiés.

Thèmes de recherche

1. Histoire de la civilisation maya. — 2. Identification des cités mayas qui ont inspiré l’auteur de Champakou : Le Temple du soleil de Palenque (p. 28), Tikal (p. 20), les fresques de Bonampak (p. 24), statue de Chac-Mool, statues de Copan (p. 33), pyramide des niches de El Tajin (p. 21). — 3. Les explications fantastiques de l’origine des civilisations précolombiennes.

4. Le «bon sauvage» : l’Amérique, conte philosophique

Milo Manara, HP et Giuseppe Bergman

Le thème de l’Amérique prétexte à un conte philosophique date pratiquement de l’époque de la découverte du Nouveau Monde. En France, il sera développé par Montai­gne et, plus tard, par la philosophie du « Siècle des Lumières » dans la saga du « bon sauvage».

Cette image philosophique de l’Amérique latine a été créée avant tout pour être reflétée en Europe, comme dans un jeu de miroirs. L’image du « bon sauvage » a été forgée pour permettre une réflexion sur les défauts de la civilisation européenne auxquels on peut ainsi opposer les valeurs de la « société naturelle». Dans ce genre de bandes dessinées le « bon sauvage » sert à montrer l’absurdité des conventions occidentales ou les contradic­tions d’une civilisation brutale. Ce sont précisément ces contradictions ou leur carica­ture qui servent de ressort à un humour qui peut être macabre. Différence fondamentale avec d’autres bandes dessinées inspirées par l’Amérique latine où l’humour naît de la caricature et des stéréotypes.

Dans Paulette en Amazonie (1975) par exemple, les « sauvages » se moquent des préju­gés des Blancs, ils ont une morale sexuelle différente et, malgré la chasse impitoyable qu’on leur donne, la vengeance ne les intéresse pas. Enfin, les Indiens portent un juge­ment sur la civilisation.

Le thème du conte philosophique est évoqué de manière efficace par Hugo Pratt (cf. Sous le signe du Capricorne et Corto, toujours un peu plus loin) et par Manara. Nous ne parlerons que de ce dernier.

Manara donne une dignité aux Indiens en démythifiant son héros. Dès ses premières rencontres avec eux, les Indiens ont un langage d’hommes cultivés et, devant eux, le héros fait figure d’imbécile. Le héros n’est pas un symbole de valeurs, comme Tintin, c’est un personnage-narrateur. C’est Manara lui-même qui projette ses fantasmes dans son dialogue avec l’Amérique. Le scénario constitue effectivement un dialogue entre l’Europe et l’Amérique, entre la société industrialisée et capitaliste et la société primi­tive. Comme nous l’avons indiqué plus haut (cf. p. 6) la vision de l’Indien doit beau­coup à Lévi-Strauss : délaissant tout folklorisme, ses croyances et ses normes sociales sont valorisées. L’Amérique imaginaire prend ici une direction opposée qui est celle de l’idéalisation de l’Indien. C’est le retour à l’utopie d’une société égalitaire. Le vieux conducteur de la tribu n’est pas un chef mais un primus inter pares.

C’est cette image même du bon sauvage qui alimente l’humour de Manara. L’humour naît de l’anachronisme, du heurt des idées occidentales avec la conception indienne du monde. Tout est canular. Le cacique s’adressant à Hugo Pratt qu’il appelle El Dorado, lui dit : «Allons, El Dorado, tout le monde sait que les Indios ne peuvent pas exister pour de bon dans votre univers» (HP et Giuseppe Bergman, p. 63). L’Amérique indienne est une utopie pour l’Européen, une histoire oubliée et un paradis perdu : le voyageur de Alejo Carpentier dans Los pasos perdidos est à la recherche de la cité per­due, le héros de Manara cherche interminablement Macondo.

Le sens philosophique du conte est révélé par le protagoniste lui-même qui s’interroge pour savoir si sa quête de Macondo, son voyage vers l’imaginaire américain, est évasion ou connaissance.

Thèmes de recherche

  1. Le «bon sauvage», de Montaigne aux philosophes du Siècle des Lumières. —
  2. L’habitat indien (étude des Bororô dans Tristes tropiques). — 3. L’Amérique de Garcia Marquez (Cien anos de soledad). — 4. Le partage des eaux (Los pasos perdidos) d’Alejo Carpentier. — 5. Corto Maltese et le sauvage de Hugo Pratt.

5. Les grandes légendes américaines : l’Atlantide

Jacobs, L’Enigme de l’Atlantide,

La légende de l’Atlantide a son origine dans Platon qui en parle dans deux de ses dialo­gues, le Critias et le Timée. Les Atlantes, peuple conquérant, auraient attiré la colère des dieux par leur corruption, Zeus les aurait détruits. Depuis Platon, soit depuis 2 500 ans, l’Atlantide est devenue l’une des sources les plus importantes de la littérature fantasti­que. Pour ne citer que quelques exemples, les œuvres suivantes s’en sont inspirées : Jules Verne, 20 000 lieues sous les mers (1870) ; Gustave Flaubert, La tentation de Saint-Antoine (1874); Pierre Benoît, l’Atlantide (1918); Arthur Conan Doyle, The Maracot Deep (1929)…

Au XXe siècle on oublie le caractère corrompu des Atlantes et le continent perdu devient le paradigme de la civilisation occidentale : il est la patrie d’origine de tous les arts, de toutes les sciences et de toutes les vertus, le pays du bonheur total ; il constitue même une allégorie du progrès, c’est un lieu de révélation où fleurissent des philosophies ésotériques. Quant à la catastrophe qui a détruit l’Atlantide, elle évoque la chute probable de l’Occident, idée qui avait été mise à la mode par le philosophe et historien allemand Spengler dans La décadence de l’Occident (1918). Le principe de la décadence sera incarné par les barbares qui s’opposent à la civilisation. Ainsi l’Atlantide va se transfor­mer en paradigme de l’histoire politique occidentale, surtout pour les nostalgiques du passé «classique» qui leur semble infiniment supérieur au monde présent.

Dans ce contexte, l’Atlantide est revendiquée par de nombreuses idéologies politiques. L’œuvre de Zschaetzch, l’Atlantide, terre d’origine des Aryens est à cet égard significa­tive. Zschaetzch parle dans son livre d’un empire atlante qui s’étendait sur l’Amérique centrale, l’Egypte, la Grèce et la Méditerranée. Le haut degré de civilisation auquel étaient parvenues les élites atlantes se voit brusquement menacé par une plèbe avide et paresseuse. Les peuples blancs d’Occident affrontent les Toltèques, les exterminent, mais provoquent en même temps un cataclysme qui détruit l’Atlantide.

On trouve un scénario identique dans Y Enigme de l’Atlantide. Son auteur, Edgar Pierre Jacobs fait partie — avec Hergé — de l’école belge de dessinateurs qui s’est révélée dans la revue Tint in. Ses personnages Black et Mortimer sont — tout comme Tintin — des défenseurs de l’Occident. Il est d’ailleurs probable que l’œuvre de Zschaetzch ou celle de Jean Carrère, La fin d’Atlantis (1926) a inspiré Jacobs.

Platon décrit l’Atlantide avec une faune et une flore exubérantes, riche en métaux de toutes sortes et il la situe au-delà des colonnes d’Hercule. On l’a fréquemment assimilée au continent américain et ce, depuis la découverte du Nouveau Monde.

L’Atlantide n’est qu’une des nombreuses légendes sur les cités perdues d’Amérique. Parmi d’autres, on peut citer Manoa (El Dorado)1, les sept cités de Cibola, l’île des Amazones ‘, la fontaine de Jouvence ; le pays des aveugles dont parle H.G. Wells et qu’il situe dans les Andes équatoriales, Agzéazigulus, la République des Césars au Chili, etc.

De nombreux auteurs de bandes dessinées se sont inspirés de ces mythes, notamment Marc Dacier (L’abominable homme des Andes, L’empire du soleil, Les sept cités de Cibola) et Hugo Pratt (Sous le signe du Capricorne, Tête de champignon). Cf. égale­ment Walt Disney.

Thèmes de recherche

1. Le mythe de l’Atlantide. Légende et littérature. — 2. Autres mythes américains : El Dorado, Amazones, villes perdues. — 3. L’Atlantide dans la philosophie latino-américaine : José Vasconcelos, La Raza côsmica.

6. La découverte de l’Amérique

Christophe Colomb. La découverte du monde en bandes dessinées,

On peut voir dans l’image supérieure la représentation classique de la découverte de l’Amérique. Son souvenir est associé à une fête traditionnelle que l’on célèbre dans tout le monde hispanique pour commémorer le 12 octobre 1492 : «Le jour de la Race».

L’image associe le débarquement à la prise de possession : Colomb plante sur le sol l’étendard des Rois de Castille et d’Aragon. Au large, on voit les trois caravelles : La Pinta, La Nina et la Santa Maria1.

Colomb ne savait pas qu’il avait découvert un nouveau continent. Il pensait être arrivé sur des îles proches des royaumes de Cipango, de Cathay ou de l’empire du Grand Kahn, c’est-à-dire de l’Orient millénaire. En réalité, il venait de débarquer à Guanahani ainsi que l’appelaient les indigènes, aujourd’hui dans l’archipel des Bahamas.

Colomb a été fasciné par la nature, par le sable très blanc de la plage et par la bande de verdure qui la bordait, formée d’aloès, de pins, de palmiers et d’arbres innombrables que les Espagnols n’avaient jamais vus auparavant. Il écrivit ses impressions dans son Journal de bord2 et dans ses lettres. Emerveillé par la docilité des indigènes, il rapporte qu’il avait appris de ces derniers qu’ils étaient périodiquement attaqués par des habi­tants venus d’autres îles ; les caniba (cannibales) que Colomb crut être les sujets du Grand Kahn. Il était aussi persuadé que l’île que les indigènes appelaient Cuba devait être Cipango (le Japon). Pour remercier Dieu qui lui avait permis de faire ces découver­tes, Colomb appela l’île San Salvador.

La deuxième image montre le retour de Colomb en Espagne. L’image ne saurait être considérée comme un document mais plutôt comme une image d’Epinal. Il y a en effet plusieurs inexactitudes : Colomb s’était tout d’abord arrêté au Portugal et ce fut Pin-zôn, le capitaine de la Pinta qui revint au port de Palos. L’accueil triomphal que firent les Rois Catholiques à l’Amiral de Mer Océane eut lieu à Barcelone en avril 1493. La réalité historique de cette réception est d’ailleurs contestée. Ce qui est sûr, c’est que les Rois Catholiques insistèrent tout de suite pour que Colomb revienne en Espagne car ils craignaient que le Portugal ne leur dispute les terres nouvellement découvertes3. Pour consolider leur domination, ils obtinrent la publication d’une bulle papale qui garantis­sait leur souveraineté sur les Indes. Plus tard, un traité (Tordesillas) divisa le monde à découvrir entre le Portugal et l’Espagne, de part et d’autre d’un méridien idéal situé à 100 lieues à l’ouest des Açores.

Thèmes de recherche

1. Les grands voyages de découverte. — 2. L’Espagne à l’époque des Rois Catholi­ques. — 3. Colomb et l’histoire. — 4. Colomb et la littérature (Alejo Carpentier, El arpa y la sombra).

7. Les archétypes : la sieste

M. Remacle, L’Or du Terrible,

Nous voyons ici un village du littoral avec des maisons aux murs blancs et aux tuiles rou­ges. Il pourrait s’agir de n’importe quel village méditerranéen si quelques éléments bien caractéristiques ne le situaient pas en Amérique latine et notamment la végétation d’aga­ves et les hommes vêtus de ponchos multicolores et coiffés de grands chapeaux mexi­cains. Il ne s’agit pourtant pas de Mexicains. Le texte précise que l’action se déroule aux Antilles. Le détail le plus caractéristique est ici la sieste. L’histoire commence pendant l’heure de la sieste : tout le monde dort et le paysage se remplit de Z.Z.Z. significatifs…

La sieste était effectivement une institution en Amérique latine et les chroniques du XIXe siècle racontent que dans la plupart des villes, du déjeuner jusqu’au coucher du soleil, les rues étaient pratiquement désertes. Il y avait même un proverbe qui disait qu’à l’heure de la sieste on ne voyait dans les rues que des chiens et des Anglais.

A partir de cette réalité historique, la sieste est devenue un archétype de l’image de l’Amérique latine. C’est l’image de l’inefficacité : à l’heure de la sieste, tout s’arrête. C’est aussi l’image caricaturale d’une société étrangère à la dynamique du progrès et du capitalisme. Quoi de plus absurde en effet, par rapport à la logique du rendement, qu’un monde où rien n’est plus important que la sieste? C’est en même temps l’image du sous-développement qui est ici soulignée par le fait que tous les habitants vont pieds-nus.

La sieste est l’un des nombreux archétypes fondamentaux de l’image que l’on propose aujourd’hui  de l’Amérique latine, aussi bien dans les bandes dessinées que dans les affi­ches publicitaires ou touristiques, sans parler du cinéma ni de la littérature populaire.

Si nous employons ici le mot archétype, c’est moins dans le sens platonique de l’idée ou du prototype idéal, que dans le sens psychologique et empirique « d’idée-modèle » mise en avant par les sensualistes comme Locke ou Condillac. On peut ainsi définir ces archétypes comme des images de l’esprit servant à classifier ce qui est perçu. De même que l’on parle d’un sourire stéréotypé, nous pouvons parler ici d’image stéréotypée. Et c’est dans ce sens que la sieste fait partie des mécanismes rhétoriques dont nous avons parlé dans l’introduction, et qui sont utilisés pour présenter l’Amérique latine dans la bande dessinée.

Il est d’autres archétypes ou stéréotypes qui caractérisent l’Amérique latine dans les mass média, notamment la paresse, le goût pour les décorations et pour les titres honori­fiques, la banalité de la révolution, la cruauté, la corruption, le désordre, l’inefficacité, les comportements déraisonnables ou la société prélogique à laquelle vient se greffer également l’Amérique magique, le machismo, la définition des Latino-Américains comme de « grands enfants », idée qui reprend la thèse de l’Amérique « peuple jeune », entendez par là pas encore adulte, etc. Citons enfin l’idée qui est associée à celle de la sieste et qui est que demain il fera jour (mañana, mañana…), que le temps n’est pas de l’argent, que rien ne presse, qu’on verra plus tard… ou peut-être jamais…

Thèmes de recherche

1. Etude des archétypes de l’Amérique latine dans les bandes dessinées. — 2. Analyse des affiches, des images publicitaires, etc. — 3. Les stéréotypes de l’Amérique latine dans les romans policiers (G. de Villiers, Lebreton, Bruce, etc.).

8. Les personnages populaires : le gaucho

D. Attanasio, Bandoneon, Le gaucho triste.

Cette série d’images ouvre les albums d’Attanasio sur le gaucho. La première vignette propose une image de la Pampa : étendue immense et désolée, habitée seulement par quelques cavaliers solitaires qui parcourent d’interminables distances. La vue en largeur où l’on aperçoit un point à l’horizon avec deux indications : « des milliers de kilomètres à gauche de ce dessin » et « des milliers de kilomètres à droite de ce dessin », a pour fonc­tion de donner la sensation d’immensité. Par le procédé du « zoom », le point à l’hori­zon apparaît en plan moyen puis en plan rapproché, et nous voyons le cavalier jouant de la guitare au moment où il termine sa chanson par un sonore « olé». Le dessin fournit au lecteur les éléments qui caractérisent son héros solitaire : c’est un cow-boy argentin (ainsi qu’il est expliqué en note) et cette assimilation au vacher de l’ouest des Etats-Unis est importante, comme nous le verrons plus loin. Ce n’est pas un simple peon, c’est le défenseur des peones.

Ce n’est pas le type physique du gaucho qui lui confère son exotisme, c’est sa façon de vivre. Ses traits sont fins et aristocratiques, il a un type purement européen. On peut toutefois l’identifier par ses vêtements et par ses favoris un peu longs. Le gaucho appa­raît ainsi comme un personnage « latin » un peu rétro, une sorte d’avatar de Rudolph Valentino avec quelque chose de Gary Cooper, que l’on pourrait qualifier de cow-boy latin.

Les armes du gaucho sont les boleadores, son repas un bœuf tout entier, — d’après la B.D. — sa boisson, le maté. L’image évoque ainsi son «argentinité». En effet, les Argentins ont la réputation d’être de gros mangeurs de viande et l’on sait qu’ils consom­ment une infusion de feuilles d’un arbuste appelé maté. Cette boisson est absorbée au moyen d’un chalumeau de métal (la bombilla).

Le gaucho propose une image romantique du paysan et se différencie ainsi de l’image révolutionnaire du paysan mexicain. Il n’est pas l’adversaire des grands propriétaires mais plutôt leur allié, aussi n’est-il pas représenté comme un bandit dans les bandes des­sinées. Comme le souligne Attanasio, le gaucho est le cow-boy de l’Amérique du Sud, ce qui permet une certaine récupération des paysans et des criollos et rend également possi­ble d’oublier certaines réalités historiques. Il n’est plus question du gaucho rebelle et des montoneras, oubliée aussi la littérature gauchesca illustrée notamment par le Martin Fierro de José Hernândez. Ce qui reste du personnage, c’est le caractère de héros soli­taire aux qualités individuelles. Il s’oppose en cela au Mexicain qui, après la Révolution, est perçu comme un «être collectif», sans doute à cause de l’image que les Etats-Unis ont donné du Mexique depuis le début du XIXe siècle. Pour eux, le Mexique représente la barbarie. Et cette image a toujours été une légitimation des conquêtes territoriales des Etats-Unis (Texas, Nouveau Mexique, Californie) entreprises au nom du progrès.

Contrairement au Mexicain, le gaucho est donc un héros solitaire en harmonie avec son environnement naturel. Il représente même une certaine forme de sensibilité romanti­que, dans le sens populaire du terme : la guitare est sa compagne et la musique qu’il joue est triste. Cette transposition romantique du gaucho suppose que l’on accorde une dignité nouvelle à la « barbarie » et à la vie de nature, un peu comme dans les « berge­ries ». C’est une valeur refuge face aux excès des conceptions positivistes et face au désir du développement à tout prix prôné par les tenants de la civilisation et du progrès.

Thèmes de recherche

1. Les cavaliers américains : le gaucho, le charro mexicain, le llanero vénézuélien, le huaso chilien, le cow-boy. — 2. La littérature gauchesca : Miguel Hernândez, Martin Fierro ‘ ; Domingo Faustino Sarmiento, Facundo, civilizaciôn y barbarie ; Estanislao del Campo, Fausto; Rafaël Obligado, Santos Vega; Ricardo Gûiraldes, Don Segundo Sombra1 ; Jorge Luis Borges, El hombre de la esquina rosada, etc.

Bandes dessinées

— Barne Hogarth, Drago, Ed. Serg, Paris, 1971.
— Morris et Goscinny, Tortillas pour les Dalton, Lucky Luke, 31, Dupuis, Paris, 1977, (image du Mexicain).
— Lauzier, Chronique de l’Ile grande, Dargaud, Paris, 1977 (image du Brésilien).

9. Nino Gamin de Bogotá. Les problèmes sociaux : l’enfance marginale

Texte : J. Ollivier et dessins de R. Marcello, Doc Justice. Pour les enfants du monde,

On peut voir sur l’image une bande d’enfants qui fuient la police : ce sont des gamines1, en haillons, pieds-nus ou avec des chaussures abîmées, mi-mendiants, mi-délinquants, véritables hors-la-loi, ce sont les « gavroches de Bogota». Dans leur fuite, ils s’arrêtent pour faire un « bras d’honneur » aux policiers. Le lieu où se déroule l’action ne présente aucune caractéristique particulière. Il pourrait s’agir de n’importe quelle ville, une ville italienne ou une ville coloniale espagnole. Ce sont les enseignes qui nous permettent de situer la scène. De plus, le texte précise : «Bogota, capitale de la Colombie». Le por­trait du héros, le Docteur Justice,’ est superposé à l’image des gamines (Cést sous ce terme que l’on désigne les enfants abandonnés de Bogotá). Il est présenté comme un médecin de l’Organisation Internationale de la Santé dont la mission est d’aller «là où les hommes souffrent».

Deux messages essentiels se dégagent de cette image : tout d’abord, le conflit entre les gamines et la police ; deuxièmement, l’idée qu’il y a des hommes qui souffrent. Leur association donne immédiatement la tonalité du scénario basé sur les conflits sociaux.

L’histoire est simple ; la police poursuit les gamines dans le but de les faire disparaître car la ville va être le siège d’un Congrès de Médecine. Plutôt que de combattre le fléau de la misère, le gouvernement essaie de cacher l’existence de l’enfance malheureuse à l’opinion publique, éliminant ainsi une image peu flatteuse du pays.

Cette bande dessinée fait partie d’une catégorie particulière que l’on pourrait qualifier de bande dessinée contestataire. Elle essaie de montrer la structure sociale de la misère en Colombie. Elle est totalement différente de celles qui montrent le Latino-Américain confondu avec la nature. Ici, les phénomènes ne surgissent pas du néant, ils ont une cause. On ne montre pas la révolution mais les problèmes qui pourraient la déclencher. Au lieu de faire étalage d’exotisme et de folklorisme, les auteurs dénoncent la misère, la mortalité infantile, la délinquance et la drogue. Ils expliquent que si les gamines s’orga­nisent en bandes pour voler, c’est parce qu’ils ont faim :

— « C’est un voyou, sehor… » — dit un employé de l’hôtel.

— «A qui la faute? » — réplique le Dr Justice (p. 9).

A la fin de l’histoire, les auteurs insistent sur la solidarité humaine qui lie les gamines entre eux. Il y a là une certaine vision rousseauiste : les enfants sont bons naturellement, c’est la société et la misère qui en font des sauvages. Par ailleurs, l’histoire s’achève sur une note profondément pessimiste. Dr Justice souligne, en effet, que ces enfants n’ont aucun avenir :

— «Il n’y a pas d’espoir, ou si peu…» (p. 14).

Comme nous l’avons déjà dit, Dr Justice constitue un genre particulier dans la bande dessinée, la B.D. contestataire. Il faut néanmoins la distinguer d’autres catégories plus ou moins anarchistes ou polémiques, comme celles de Manara, Hugo Pratt ou Paulette en Amazonie, car ici la critique n’attaque pas une vision de l’Amérique latine ou de l’Indien. Il ne s’agit pas de dénoncer ce que l’Europe pense de l’Amérique latine. Il n’y a pas de manipulation touristique de sa nature ou de ses hommes qui consiste à appliquer des étiquettes de bons ou mauvais sauvages. Ici le but est de dénoncer une structure sociale, l’oppression qu’exerce une classe sociale sur une autre. Dans Pablito, enfant de La Paz, histoire qui, dans le chapitre suivant fait suite à celle-ci, les auteurs montrent le contraste entre la richesse insolente des demeures coloniales et la misère des bidonvilles. Si pour Manara et Hugo Pratt le message est dans la ligne de celui du Père Las Casas : « Tous les peuples de la terre sont des hommes », et si l’intention est de rendre sa dignité à l’Indien, pour Dr Justice, les Indiens — ou les Métis — n’existent que comme peuples exploités, spoliés et souffrants.

Thèmes de recherche

1. La Colombie : géographie politique et économique. — 2. Bogota : la ville la plus dan­gereuse du monde ? — 3. Les conflits sociaux en Amérique latine. — 4. Les gamines. — 5. Les enfants dans le Tiers Monde. — 6. La pauvreté en Amérique latine.

Bandes dessinées

— Halmos, «Quetzal», Métal Hurlant, n° 31, juillet 1978.
— Milo Manara, H.P. Giuseppe Bergman, Casterman, 1980.
— Hugo Pratt, Corto, Toujours un peu plus loin, Casterman, 1979.
Sous le signe du Capricorne, Casterman, 1979.
La Macumba du gringo, Dargaud 16/22 n° 117, Paris, 1981.
— Wolinski et Pichard, Paulette en Amazonie, t. 4, Ed. du Square, 1975.

10. La Révolution mexicaine

Sergio Toppi, L’Homme du Mexique. «Un homme une aventure».

Les images ont ici une valeur narrative. On voit au premier plan Emiliano Zapata qui explique aux « Yanquis » en quoi consiste la réforme agraire. Sur le dessin d’en haut les péons avancent en réclamant « Terre et liberté ». Il est clair qu’il s’agit d’un mouvement populaire qui unit les peones, les Indiens, les métis et les charros1. Les Indiens accompa­gnent la marche des péons au son des sifflets et des tambours. Zapata définit la réforme agraire comme une guerre contre les gros propriétaires (hacendados) qui ont volé la terre aux paysans. Ici les types physiques aussi bien que les costumes supposent de la part des auteurs une très bonne documentation. Les personnages ne sont ni caricaturaux ni dérisoires et leurs traits ne doivent rien au folklorisme. Contrairement à l’habitude, le visage du métis Zapata exprime à la fois son origine et la-noblesse de ses sentiments, et les traits des Indiens sont bien ceux de leur ethnie. Il n’y a ni racisme ni mépris.

La bande dessinée de Toppi est une biographie d’Emiliano Zapata, solidement docu­mentée. Elle semble avoir été inspirée par le livre de John Womack, Zapata et la Révo­lution mexicaine qui est le plus connu sur le sujet. Toppi oppose l’image de deux révolu­tionnaires : le premier est brutal, sans idéal, c’est Pancho Villa ; l’autre — Zapata — est le révolutionnaire idéaliste. Villa est montré comme le responsable de la « légende noire» de la Révolution mexicaine, stéréotypée dans cette phrase prononcée par un gringo :

— « Mexicains, racaille sous-développée… tantôt poltrons comme les hyènes, tan­tôt féroces comme les tigres… » (p. 15).

A cette image s’oppose celle de Zapata l’idéaliste, fondateur du Mexique moderne. Zapata fait même visiter au «yanquis» les ruines de Téotihuacan. On peut voir dans cette scène une véritable allégorie des valeurs du passé indigène revalorisées par la Révo­lution. Par ailleurs, Zapata est montré comme un ennemi irréductible des intérêts de l’impérialisme. L’auteur insiste sur la portée de sa réforme agraire (Plan de Ayala) que précisément les gringos viennent combattre.

Contrairement aux images généralement proposées des autres révolutions, celles qui ont trait à la Révolution mexicaine respectent beaucoup plus la réalité historique. Ceci est valable pour les séries directement inspirées par des événements précis, comme Les Gringos ou les Inocentes del Oro. Il n’en va pas de même pour celles qui ne voient dans la Révolution mexicaine qu’un cadre permettant de créer une ambiance de révolution fictive. Dans cette dernière catégorie, on peut classer : Pythagoras contre Brazzero, Viva Papa ! et Tonnerre sur Coronado. On y trouve tous les clichés de la légende noire de la Révolution mexicaine utilisés pour susciter l’humour ou pour créer un monde d’aventures et des dangers . Cf. Miguel Rojas-Mix, L’art de la Révolution mexicaine, Paris, Bordas, 1981

Thèmes de recherche

1. La Révolution mexicaine. — 2. Villa et Zapata. — 3. L’Art de la Révolution mexicaine1. — 4. Les réformes agraires en Amérique latine.

Bandes dessinées

— Greg, Achille Talon, Viva Papa!, Dargaud, Paris, 1978.
— Herman et Greg, Tonnerre sur Coronado, A ventures de Bernard Prince, Editions du Lombard, Bruxelles, 1969.
— Vidal et Clavé, Les Inocentes del Oro, Une aventure de Law Breaker, Dargaud, 1977.
— Chârlier et de la Fuente, Les Gringos, Viva la Révolution !, Fleurus, Paris, 1979.
Les Gringos, Viva Villa!, Fleurus, Paris, 1980.
— Derib et Job, Pythagore contre Brazzero, n° 1, Fleurus, Paris, 1973.

11. La Révolution castriste

Hergé, Tintin et les Picaros,

Ces deux vignettes sont bien révélatrices de la vision d’Hergé de la dictature et de la révolution en général. La première image montre la société sous la dictature de Tapioca : la misère surveillée. La seconde montre cette même société après la révolution d’Alcazar : on peut voir les mêmes bidonvilles. La misère est toujours là, seuls les poli­ciers ont changé d’uniforme : ils sont habillés en vert olive comme les guérilleros et ils se sont laissé pousser la barbe, s’identifiant ainsi clairement avec la révolution castriste.

Comme la plupart des albums de Hergé, Tint in et les Picaros s’inspire d’événements his­toriques contemporains. L’auteur a déclaré dans une entrevue qu’il s’était inspiré de l’affaire Régis Debray et des Tupamaros. Il ne parle pas de la Révolution cubaine, mais la filiation est évidente. Hergé exprime sa conception politique en affirmant sa neutra­lité. Avec les deux vignettes qui forment pendant, il se déclare opposé aussi bien au régime dictatorial de Tapioca, soutenu par la Bordurie, qu’au régime révolutionnaire d’Alcazar, financé par la International Banana C°. Ni capitalisme, ni révolution semble dire Hergé, mais neutralisme. Sa vision des événements politiques est d’ailleurs cohé­rente à plusieurs décennies de distance. Hergé a commencé à publier dans un journal qui s’appelait Le XXe siècle et qui se disait catholique et national. Ce périodique était en Belgique le porte-parole du mouvement Rex. Créé peu avant la Seconde Guerre mon­diale, le Mouvement Rex se voulait défenseur des valeurs naturelles, de la famille et de la propriété. Son idéologie était que les peuples de l’Occident avaient pour mission de rétablir l’ordre et de défendre la civilisation dans le Tiers monde grâce aux vertus chré­tiennes. Pour lui les deux grands monstres qui attentaient à la civilisation et à la dignité humaine étaient l’hyper capitalisme — héritage du libéralisme — et le socialisme. Un de ses slogans les plus fameux était précisément : «Ni Washington ni Moscou».

L’image de la Révolution castriste apparaît dans plusieurs albums de bandes dessinées. Elle se différencie fondamentalement de la Révolution mexicaine dans la représentation graphique : la casquette de milicien remplace le sombrero du charro et l’on utilise un type physique inspiré de Fidel Castro : barbe, gros cigare, uniforme vert olive… Les armes sont plus modernes (mitraillettes, autochenilles, etc.). Elle s’en différencie aussi par le fait que son évocation est toujours parodique. Contrairement à ce qui se passe pour la Révolution mexicaine, il n’existe pas une seule bande dessinée qui suive de près les événements de la Révolution cubaine. Autre différence, la Révolution cubaine est présentée comme le nouveau masque de la dictature, comme si le même phénomène avait deux visages en réalité semblables.

Thèmes de recherche

1. Les révolutions en Amérique latine : la révolution cubaine, la révolution au Nicara­gua… — 2. Les mouvements de guérilla en Amérique latine. — 3. La révolution dans les romans d’espionnage.

Bandes dessinées

— Charlier et Jijé, Les Anges Noirs, Une aventure de Tanguy et Laverdure, Dargaud, Paris, 1968.
— Charlier et Hubinon, Alerte Atomique, Les Aventures de Buck Danny, N. 34, Dupuis, Paris, 1977.
L’Escadrille de la Mort, Les Aventures de Buck Danny, N. 35, Dupuis, Paris, 1974.
— Greg, Le Trésor de Virgule, Achilles Talon, Dargaud, Paris, 1977.
— Vernes et Vance, Bob Morane Guérilla a Tumbaga, Dargaud, Paris, 1974.
— San Antonio, Dard, Desclez, Ole! San Antonio, Les Aventures du commissaire San Antonio, Fleuve Noir, Paris, 1972. (Roman).
— Berck et Gauvin, El Présidente, Sammy, Dupuis, Paris, 1974..-»?'”
Lou et les Révolutionnaires, Dupuis, Paris, 1981.

12. La dictature « bananiere »

Noël Sickles, Bob l’aviateur, Scorchy Smith, 1935-1936, «Révolution».

Les quatre vignettes ne forment pas une anecdote suivie. Il s’agit d’un montage de vues tirées d’un « comic-strip » nord-américain dont l’auteur, Noël Sickles a été l’un des maî­tres du genre dans les années 30-40. Le texte est ici aussi important que les images. L’action se déroule dans un pays d’Amérique centrale où s’est installée dans l’après-guerre une de ces dictatures que l’on a appelées « bananières » car elles étaient liées de très près aux intérêts des sociétés qui devaient leur prospérité à l’exploitation et à la pro­duction des bananes. Ce type de dictature est différent de celui qui existe actuellement au Brésil, en Argentine, au Chili ou en Uruguay où l’on peut voir le résultat de la politi­sation de l’armée de métier depuis la « guerre froide ». D’autre part, ces vignettes reflètent la vision que les Etats-Unis avaient de la société latino-américaine et de leurs régi­mes politiques, elles sont aussi révélatrices de la politique « panaméricaine » des années 30.

La première image nous informe crûment du rôle interventionniste des compagnies frui­tières en Amérique centrale. La seconde montre un chef révolutionnaire qui ressemble davantage à un général russe qu’à un militaire criollo, et qui traite ses hommes de « porcs ». La troisième ridiculise l’armée locale et son inefficacité, par une contradiction ironique entre le texte et l’image. La dernière montre le caractère sanguinaire des autochtones et le paternalisme bon-enfant des mercenaires «yankis », qui s’adressent en ces termes aux paysans :

— « Vous ne*tuerez personne !… La Révolution est terminée ! Rentre?; chez vous… faire la sieste ! ».

Bob l’aviateur est l’expression de la survivance de la politique du « big stick» dans ce que l’on a appelle «la diplomatie du dollar». Il considère comme légitime le droit d’intervention que les Etats-Unis s’arrogeaient depuis la Enmienda Platt (1911) pour défendre leurs intérêts économiques.

La dictature et la révolution faisaient partie du paysage dans l’image de l’Amérique latine que les bandes dessinées U.S. montraient à cette époque… et les faits semblaient leur donner raison. En effet, les années 30 ont vu le déchaînement de violence de la guerre du Chaco, l’apparition des dictatures de Trujillo en République Dominicaine, de Machado puis de Batista à Cuba, de Martinez au Salvador, de Somoza au Nicaragua, de Tiburcio Carias au Honduras, de Uriburu en Argentine.

En fait, Sickles s’inspire d’un événement de l’histoire du Honduras : la guerre sans quartier que s’étaient livrés la Cuyamel Fruit C° et la United Fruit C°. Le patron de la Cuyamel, un homme d’affaires de Boston du nom de Zemuray, une sorte de Citizen Kane, avait fait débarquer des mercenaires à Puerto Cortés et s’était fait octroyer d’immenses concessions. Plus tard, sa compagnie devait fusionner avec la United Fruit.

Dans la série des bandes dessinées qui nous intéressent, il n’est absolument pas question de la responsabilité politique des Etats-Unis. Leur intervention est considérée comme naturelle. Il est normal — selon les comics — que les Compagnies fruitières changent les dictateurs et soulèvent des armées pour protéger leurs intérêts. La révolution n’est pas provoquée par les crises économiques et sociales. Il n’est nulle part fait mention de celle de 1929 qui venait de secouer le monde entier. La misère est effacée. Le héros n’a aucune responsabilité morale vis-à-vis des peuples sous-développés. Son engagement se borne à la défense des entreprises privées des U.S.A. Il est dit clairement qu’il faut défendre leurs bénéfices. Il n’y a aucun discours moral. La politique des pays latino-américains est jugée en fonction des hommes qui sont au pouvoir pour défendre les inté­rêts des grands trustes internationaux y compris par les armes.

Thèmes de recherche

1. Dictatures et révolutions en Amérique latine dans les années 30. — 2. La politique des U.S.A. en Amérique latine. — 3. Le Panaméricanisme. — 4. La guerre du Chaco. — 5. Dénonciation de cette image de l’Amérique dans la littérature latino-américaine : Miguel Angel Asturias, Week-end en Guatemala ‘ ; El Papa verde, Los ojos de los enterrados2 ; Nicolas Guillén, West Indies Ltd.3 ; Pablo Neruda, Canto gênerai*.

Bandes dessinées

— Alfred Andriola, Charlie Chan (1939-1940) «A la recherche de David Frome», Ed. Focus (Ed. Futuropolis).

— Roy Crâne, Wash Tubs and Capt. Easy, L’Invenzione maravigliosa (Daily 1930-1931), Colonna Yellow Kid Comic Art editice, 104 Roma, 1980.

— Walt Disney, Les trois caballeros, Bib. rose, Hachette, 1978.

 

Bibliographie générale

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—Gerbi  Antonello,  La Disputa del Nuevo Mundo,   Historia de  una polémica,   F.C.E., México/Buenos Aires, 1960.

—Guidoni E y R. Magni, Inca, Nathan, Paris, 1977.

—Ivanoff Pierre, Maya, Nathan, Paris, 1975.

—Krickeberg Walter, Las Antiguas culturas Mexicanas, F.C.E., México/Buenos Aires, 1961.

—Lévi-Strauss Claude, La Pensée Sauvage, Pion, Paris, 1962.

—Ibid., Tristes Tropiques, Les « confessions » d’un ethnologue…, Pion, Paris, 1955.

—Ibid., Anthropologie Structurale, Pion, Paris, 1958.

—Larocque Edward, Los Jinetes de las Américas y la /itérâtura por ellos inspirada, Kraft, Buenos Aires, 1952.

—Mathé Roger, L’Exotisme d’Homère à Le Clezio, Bordas.

—Meunier Jacques, Les gamins de Bogota.

—Queuille Pierre, L’Amérique latine, La doctrine Monroe et le Panamericanismo, Le condition­nement historique du Tiers monde latino-américain, Payot, Paris, 1969.

—Rojas Mix Miguel, La Tierra de Paloma, Pequeha Historia de America latina, Lumen, Barce-lona, 1981.

—Ibid., La Plaza Mayor, El Urbanismo instrumenta de dominio colonial, Muchnik, Barcelona, 1978.

—Rouquié Alain, L’Etat militaire en Amérique latine, Seuil, Paris, 1982.

—Séjourné Laurette, La pensée des anciens Mexicains, Maspero. 1982.

—Todorov Tzvetan, La Conquête de l’Amérique, La question de l’autre, Seuil, Paris, 1982.

—Vivante A. y J. Imbelloni, Libro de las Atlântidas, Buenos Aires, 1939.

—Womack, John Jr., Zapata y la Revoluciôn Mexicana, Siglo XXI, Mexico, 1969.

Références iconographiques

page   5 Dessins et texte de Hergé, Le Temple du soleil, © éd. Casterman. page   7 Dessins et texte de Hergé, Le Temple du soleil, © éd. Casterman. page   8 Dessins et texte de Jeronaton, Champakou, « Métal hurlant », © Les Humanoïdes asso­ciés éditeurs, page 11 Dessins et texte de Milo Manara, HP et Giuseppe Bergman, © éd. Casterman. page 13 Dessins et texte de Edgar P. Jacobs, L’Enigme de l’Atlantide, « Les aventures de Blake et Mortimer», © Journal Tintin/Jacobs 1983. page 15 Dessins de Guido Buzzelli, La découverte du monde en bandes dessinées, «Christophe Colomb», © éd. Larousse, page 16 Dessins et texte de M. Remacle, L’or du «El terrible», « Les aventures du Vieux Nick », © Remacle / S.E.P.P. Bruxelles, page 18 Dessins de Dino Attanasio, Bandonéon, Le gaucho triste, © éd. Michel Deligne, D.R. page 21 Dessins de Raphaël Marcello, texte de Jean Ollivier, Doc Justice / Pour les enfants du monde, © éd. Vaillant, page 23 Dessins de Sergio Toppi, texte de Decio Canzio, L’Homme du Mexique, «Un homme, une aventure», © Edizioni CEPIM, 1977. page 25 Dessins et texte de Hergé, Tintin et les Picaros, © éd. Casterman. page 27 Dessins de Noël Sickles, Bob l’aviateur, vol. 1, 1935-1936, «Révolution», © éd. Futuropolis D.R.