La mujer y el arte en América latina

       Si tuvieramos que trazar la historia de la mujer en la América a la que llegaron españoles y portugueses, tendríamos que comenzar con dos figuras que se han convertido en emblemas de la nacionalidad que nació con dicho encuentro, tendríamos que comenzar por hablar de La Malinche y de la Virgen de Guadalupe. Y ambas son doblemente pertinentes en esta ocasión, puesto que aparte de iniciarse con ellas la historia de la mujer hispanoamericana, constituyen fuertes referentes del imaginario social y estético. Ambas son incluso temas inugurales de la pintura. La Malinche la encontramos reiteradamente en los códices post‑cortesianos y, por el camino del arte, llega hasta la obra de los muralistas, que abren las puertas en América al arte contemporáneo. La Guadalupe mexicana, por su parte, es ante todo imagen, pues, según la tradición, aparece reflejada en el manto de rosas del indio Juan Diego, a quien le encomienda ianugurar su culto. Y su imagen canónica, trazada por Baltasar Echave, prolifera hasta nuestros días. Ambas muestran la razón profunda por la que en Extremadura hablamos de Iberoamérica,  pues la una y la otra son el producto del encuentro de lo extremeño con lo americano: la Guadalupe del sincretismo entre la Patrona extremeña y una divinidad azteca, la Malinche del encuentro de una india con un capitán de Medellín, Hernán Cortés.

Si la Malinche representa la sumisión de la mujer, es la madre violada, chingada como dicen los mexicanos, la Virgen de Gudalupe es la respuesta a la sumisión, quien redime a la Malinche. El pueblo la prefirió como culto incluso al del Cristo en la Cruz, porque este les parecía la imagen de un Dios vencido, en cambio la Gaudalupe era un signo de victoria, la “Mamacita” protegía a su pueblo, era la imagen de la rebeldía. Por eso se hizo con ella la lucha de la Independencia y con su estandarte entreron en México durante la Revolución las tropas de Zapata y Pancho Villa. Por lo mismo ella se ha convertido ahora en una referencia de identidad entre los chicanos. Su imagen figura repetidamente en el arte de sus artistas: Yolanda López hace su autorretrato como Guadalupe, y Esther Hernández la muestra ataviada de karateka defendiendo los derechos de los chicanos.

Pero la presencia esencial de la mujer en el arte no significó que la mujer apareciera en el concierto de los artistas americanos. Durante siglos el arte fue cuestión de hombres. Sólo a comienzos del siglo XX la vemos surgir en las corrientes vanguardistas que se constituyen en América latina, y entran con paso firme, convirtiéndose en muchos casos en cabezas de fila de estos movimientos. Es el caso de Tarsila do Amaral y Anita Malfatti en Brasil. Ambas figuraron a la cabeza del modernismo brasileño, que apareció de una sola vez en el acontecimiento cultural más importante que comoció el Brasil en el primer cuarto de siglo: La Semana de Arte Moderno, realizada en San Pablo en 1922. Anita había inagurado las tendencias del siglo XX con un estilo, que aunque fue catalogado negativamente por los críticos como cubista, debía en realidad mucho más al fauvismo que al cubismo. Por su parte Tarsila que había asimilado las lecciones de Léger, inscribe sus figuras femeninas en el paisaje brasileño y se pone a la cabeza del llamado “Movimiento Antropofágico” que sostenía que el Brasil debía devorar las vanguardias europeas y devolverlas brasileñas.

Un caso diferente reprsenta la cubana Amelia Peláez. Ella era sin duda la menos radical de los artistas vanguardistas cubanos de fines de los años veinte; sin embargo, fue quien mejor supo asimilar la lección del cubismo, en particular la época sintética de Picasso y Bracque, para utilizarlo de una manera absolutamente original, en un arte en que a través de los objetos y de elementos arquitectónicos cubanos desarrollaba un pintura fuertemente marcada por la cubanidad, una pintura de identidad, pero completemante al margen de cualquier folclorismo.

Va a ser Frida Kahlo, en la década siguiente, quien, al margen dre todas las vanguardias, va a convertirse en la gran reprezsentante del feminismo en el arte iberoamericano. Frida crea un mundo absolutamente personal. Es un arte de identidad, de identidad más personal que filosófica, hecho de un simbolismo biográfico y enraizado en las tradiciones populares mexicanas, desde los retablos y los ex‑votos hasta las realidades regionales y geograíficas, y sobre todo referido a sus vivencias cotidianas y a la memoria de una existencia llena de avatares de mujer. André Breton, que no cejaba en recuperarla para el surrealismo, decía que en sus autorretratos “se mezclaba la crueldad con el humor”. Su pintura era más vida que arte y es expresión de ese estilo que es único de América latina y que en literatura llamamos los “real maravilloso”.

Otras artsitas seguirán esta huella.

Por su parte el surrealismo se desarrolla con colores propios en América y son numerosas las artistas mujeres que se dan a conocer dentro de él: María Izquierdo, Leonora Carrington, Remedios Varo en México, Tilsa Tsuchiya en Perú son algunas de las más conocidas.

A fines de la década de los cincuenta surge una vanguardia, que es a la vez internacional y latinoamericana, internacional porque representa una corte radical en la práctica y la teoría del arte, y latinoamericana porque no se confunde ni con la europea ni con con la que en los mismos años aparece en los Estados Unidos. Cabeza de fila de esta vanguardia son las artistas brasileñas Lygia Clark y Mira Schendel. Mientras María Schendel produce una serie de obras gráficas transmitiendo marcas y rasguños en un papel japonés muy frágil, Lygia, que anima el grupo de los artistas Neo‑Concretos, busca introducir en el orden geométrico lo subjetivo y lo orgánico, pero de manera estrictamente no representativa. Sus Bichos son construcciones abstractas que se abren con la participación del espectador, formando lo que ella llama “espacios orgánicos”.

Los años setenta son los del exilio y forman la llamada “década perdida”. La mayoría de las artistas va a vivir un exilio interior en sociedades marcadas por el “apagón cultural” o van a buscar espacios en el exterior donde puedan manifestarse. Sus estilos y sus temáticas son múltiples. Van desde lo conceptual, como en Liliana Porter, expresada en juegos de imágenes que son fragmentos de memoria: Alicia en el País de las Maravillas, el Ché, el Ratón Miguelito, etc…; hasta la exploración de popular y la tradición nacional, como en el Neomexicanismo de Rocío Maldonado. Pero en todas el tema de la identidad, sea como búsqueda de la infancia o como lenguaje del mundo en que  viven, aparece como un obsesión principal.

Es el caso de la mayoría de las artistas que participan en esta muestra.

La venezolana Vivian Asapche encuentra en la ciudad su referencia esencial. Tanto en sus pinturas como en sus obras sobre papel, la recorre, la recupera en sus collages introduciendo carteles que constituyen escenarios urbanos, que nos dan una imagen de la calle o del barrio. Sobre estos carteles trabaja el color, los transforma en figura, en retratos, en personajes emblemáticos, personajes que marcan el imaginario venezolano y que surgen como memoria sobre cualquier trozo de cartel en cualquier rincón del mundo en que se encuentre. Así recrea las divinidades afroamericanas de Venezuela, la diosa Tibisay o María Leonza, protagonista del más importante culto popular venezolano.

Ximena Armas se encuentra mucho más próxima a una pintura metafísica. Nos invita a recorrer paisajes urbanos, intemporales y desiertos, donde la vida es significada apenas por algunos restos, plumas de aves que han partido, un objeto olvidado o abandonado. Hay una desolación en sus paisajes que alude a heridas sufrida por el hombre, hay barreras en sus horizontes, que aumentan la desolación de sus espacios vacíos, pues los asocian a un universo carcelario.

La metafísica tampoco está ausente del universo de Delia Cugat: sus espacios, sus arquitecturas, las transparencias y la indifinición, que introducen el movimiento y el tiempo en el espacio, el color; toda su gramática plástica está al servicio de una poética íntimista, llena de alusiones discretas. La atmósfera de irrealidad que se respira en su mundo visual, intesificada por la permanente ruptura de la estructura figurativa por elementos geométricos, nos da la clave para entender sus mundos: son fragmenttos de vida, paisajes semi perdidos en la memoria.

La mujer es igualmente el centro de interés de Marta Gaspar. Una mujer donde la lógica naturalista de la figuración y el color se ve interrumpidos por geometrizaciones de los planos, por los juegos arbitrarios del color y por modificaciones de las escalas de perspectiva. Los objetos crecen desmesuradamente frente al personaje… La geometrización llega hasta hacer de los personajes verdaderos maniquís, figuras que recuerdan los mundos de de Chirico.

Es Mónica Bunster sin embargo la que hace de la mujer latinaomericana el centro de su obra escultórica. El tema es la mujer mestiza ataviada de un sombrero de hongo, o de un simple pañuelo en la cabeza como toda vestidura. Pero es una mujer que se encuentre siempre en situación. Su “circunstancia”, como diría Ortega y Gasset, son los sacos que la rodean o en los que está hundida, la caja en la que está encerrada, el reflejo en el espejo… Su figuración simbólica quiere expresar las vivencias de la mujer latinoamericana: las nostalgias del exilio, el dolor de las madres que reclaman sus hijos, como en la “Loca de Mayo”, una Madonna con el sudario vacío.

Agueda Lozano comenzó inscribiéndose en la linea de la más estricta geometrización. Sus series de 1975‑1976 son un homenaje a Melevitch y expresan igualmente su admiración por Mondrian, pero pronto sus geometrías se transforman en paisajes emocionales, crea espacio por superposición de planos que se cortan con bordes lacerados, y desgarrados. Introduce la curva y los ritmos curvilíneos. Son espacios en que se siente un vértigo del infinito ¿Reflejan estos ritmos desgarrados esa pulsión tan mexicana, que Gaston Diehl llama en un texto sobre la artista “adulación de la muerte?…

La Amazonía brasileña es el mundo de Dina Oliveira. Su obra se inspira en los signos y los símbolos indígenas y en los elementos naturales de la selva. Ella nació en Para, centro de la Amazonía. Su mundo se construye con fragmentos de la naturaleza, semillas, piedras que transforma a su vez en símbolos. Es una pintura telúrica, en el límite de lo abstracto, que continúa la problemática que inició la “Semana de Arte Moderno”.

El arte de Irene Domínguez se inspira fundamentalmente en el arte popular. No es folclores, que en Chile es esencialmente rural, sino arte del barrio, el imaginario de una pequeña clase media, un búsqueda en un mundo podríamos denominar kitsh: Su iconografía recuerda la fotografía iluminada, las tarjetas postales de corazones bordados, las calles de barrio, el tango, los boleros… Es una neofiguración, muy chilena, con un toque de realismo mágico y con humor, que permite que las parejas bailen por los cielos…

Popular es también la imagen que utiliza en sus composiciones Mercedes Uribe. Recuerda a las pinturas murales que se ven en las barriadas, o los carteles de los fotógrafos ambulantes. Es también el mundo donde la realidad es sublimada por el mito, por el símbolo en primer grado: un gigantesco corazón de San Valentín para unir a la pareja… Una realidad que el espectador termina de definir, pues sus obras, en series de a cuatro, son modulables, están a menudo pintados recto verso, y tienen múltiples posibilidades de montaje.

Pero probablemente quien mejor encarna lo que en literatura los críticos convienen en llamar “realismo mágico”, sea Gloria Uribe. Sus paisajes colombianos tratados en una técnica “primitivista”, más que naif, nos muestran un mundo donde el hombre, la historia, se somete a la lógica de una naturaleza sutilmente hipertrofiada en sus formas y sus colores.

Cristina Martínez trabaja directamente la materia, sin lápices ni pinceles, la soba a mano, sobre un papier poroso, con un grano capaz de captar sus pigmentos: tierra, grafito, arena, la ceniza incluso. Poco a poco de esos pigmentos, que va sometiendo a una especie de frotage van surgiendo formas, van evocando trozos de realidad, siluetas, especies de imagenes fantasmas. Son paisajes nocturnas, donde los objetos, como en el cubismo, de donde ella toma sus primeras lecciones, son transmutados por una perspectiva en movimiento.

Fragmentismo acostumbra a titular su estilo y sus exposiciones María Orensanz. Fragmentismo porque trabaja dibujos y pinturas fragmentadas sobre frangmentos de mármol de Carrara. María inscribe símbolos, palabras, números cabalísticos, ecuaciones en líneas horizontales y verticales, a veces ilustradas con insectos , animales. Es una obra que se lee como un libro, pero un libro secreto, la Cábala, una obra incabada, abierta, llamada a establecer un diálogo esotérico con el espectador. Su obra, sobre un soporte diferente, se puede compararcon la de María Schendel.

Finalmente, ¿podemos hablar de un arte femenino en América latina? Dificilmente si nos remitimos al hacer. Creo que sí en cambio hay una temática femenina, vinculada en en particular a la imagen de la mujer y a una intensa procupación por la identidad. Posiblemente porque América latina, y dentro de ella la mujer en particular, sigue siendo un mundo a la búsqueda de su identidad.

Miguel Rojas Mix.