La imagen del negro en la iconografia colonial hispano-portuguesa

Ya la mirada inaugural nos advierte que el estudio de la imagen del negro durante la Colonia debe dividirse en dos iconografías : la de origen hispano-portuguesa y la que es obra de los « viajeros europeos ». Sólo de la primera nos ocuparemos en el presente estudio, dejando para un próximo trabajo   la   iconografía   de   «viajeros».

La representación del negro en el arte colonial es una investigación todavía inédita. Con seguridad, ella avanzará enormemente cuando se publique el tomo III de L’Image du noir dans l’art occidental de Devisse et Mollat, que promete ocuparse de América (1). Ahora bien, si la traza del negro ha sido imperfectamente estudiada en el conjunto de los imaginarios coloniales, ella es particularmente mal conocida en la iconografía española y portuguesa. Los ejemplos son escasos y cuando se da con ellos, en la mayoría de los casos, se trata  de  representaciones  marginales.

¿ Por qué esta mezquina representación del africano ? La respuesta se encuentra en otra pregunta ¿ Tiene cabida el negro en la pintura colonial?; y, si la tiene, ¿en qué medida?. En particular, si se considera que la pintura colonial es una pintura funcional y que está muy lejos de lo que llamamos « l’art pour l’art ». Sólo interrogándola sobre su, o sus sentidos, podemos responder a la cuestión. Y, cuando digo funcional, quiero decir que ella corresponde al modelo de política colonial implantado. Muy distinta es la pintura colonial anglo-sajona, donde el género dominante es el retrato, de la pintura colonial española, donde el género que señorea es el religioso, como muy distintas son sus respectivas políticas  en  el Nuevo  Mundo.

Por cierto que nuestro trabajo no es sino un ensayo, una tentativa sujeta a innumerables rectificaciones y correcciones. No puede ser otra cosa. Por el momento carecemos de los medios. Piénsese sólo en lo que representa realizar in situ un estudio sobre la iconografía colonial. Cuántos problemas habría que resolver nada más que para obtener documentos fotográficos de primera mano, de obras que se encuentran en el fondo de las iglesias, figuran perdidas en colecciones privadas ; o bien se hallan repartidas en una centena de museos a lo largo y a lo ancho de todo el continente Iberoamericano. Y ¡ sin olvidar la Península !. En este estudio, en realidad, sólo intentamos una primera recuperación de la iconografía, para ensayar una respuesta tentativa a la pregunta sobre el lugar del negro en la concepción colonial del arte.

Aparte   de   estas   dificultades,   el   estudio   de   la   iconografía del  negro  está marcado  por dos  grandes  ambigüedades.  Por la   dificultad   de   delimitar   el   periodo   colonial,   precisamente en  relación  con  la  condición  del  negro ;  y  por  la  dificultad de dar una especificidad a la iconografía hispano-ibérica del africano. La primera ambigüedad se expresa en una pregunta: ¿ Qué   significa    la   Independencia    para   el   negro ?.    En   la mayoría  de las  nuevas  repúblicas,  efectivamente  la  abolición de la esclavitud, única Independencia que para él podía tener sentido. En Brasil, la Independencia no significa, sin embargo, la   abolición.   La   cual   sólo   tendrá   lugar   en    1888,   8   años después  de Cuba   (1880)   que  seguía  siendo  colonia  española. Lo más notable es que el modo de vida del negro no cambia radicalmente entre las Repúblicas y las que continuaban como colonias    españolas.    Si    comparamos    la    iconografía    a    la literatura  de  Cuba  colonial  en  el  XIX,  veremos  que  la vida de  los  negros  esclavos  en  la  isla  no  es  muy   diferente  a la vida   de   los   negros   libres    de   Colombia    o   Venezuela,    por ejemplo   (2).    La   libertad    no   significó    en   ningún    caso   la desaparición   del   racismo   ni   de   la   discriminación,   en   una sociedad   marcada  jerárquicamente   por   el   color   de   la  piel, y donde las clases al formarse fueron redobladas por la raza (3).  La Independencia,  en  general,  no  representa un  cambio en la iconografía del negro en América, como tampoco implica un   cambio   sustancial   de   su  papel   social.   Por   el   contrario, la  persistencia  del   modo   de  vida,   nos  muestra  que  para  el negro  la Independencia  política  no  implica  ni mucho menos el fin  de la Colonia.

La   segunda   ambigüedad,   es   la   dificultad   de   dar   especificidad, precisar  los  limites y las  diferencias  entre la imagen hispánica y la lusitana o entre las imágenes de los diferentes países o colonias ; incluso, a menudo, entre la imagen colonial y la imagen de los viajeros… ¿ Qué diferencia hay entre la imagen del negro en Cuba y en Brasil, siendo que uno es una colonia española y el otro un imperio independiente, pero donde en ambos se mantiene la esclavitud ? Y, por ir más lejos, ¿ qué diferencia hay entre la vida de los negros en Cuba, en Colombia, en Venezuela y en el resto de la América republicana ? o ¿ qué diferencia hay con la imagen del negro en otras colonias del Caribe y del Sur : francesas, holandesas o inglesas ? En realidad la imagen es la misma. Podríamos incluso decir que resulta intercambiable, entre la iconografía hispano-portuguesa y la otra. Tal vez la única gran diferencia sea que la primera es menos pródiga en grabados e ilustraciones que la holandesa, la francesa o la alemana. Su imaginario se refugia más en la pintura y en la escultura, lo que hace de ella una «imagen enclaustrada», que no busca informar sobre el negro, sino simplemente integrarlo en el tejido social. Sabemos la importancia del grabado y de la ilustración. Ya en esa época, son ellos los que de preferencia se constituyen como discurso, por su carácter de mass-media (por decirlo en forma algo anacrónica). Así que serán ellos los que en el siglo XIX, comenzarán el discurso anti-esclavista y tomarán partido pro o contra el abolicionismo ; mientras que la pintura o la escultura permanecerán estáticas en su función colonial. Hay aquí, igualmente, un problema de estilo. El barroco no es un arte contestatario ; por el contrario, es el estilo adecuado para hacer la apología del poder, es el arte del Absolutismo y de la Contrarreforma (4). El Neoclasicismo y el Romanticismo, por el contrario, son estilos que se van a asociar estrechamente a las ideas liberales y al socialismo naciente. Son ellos los que introducirán la cuestión revolucionaria en el arte, la denuncia, la visión moral y el «fait divers » y, evidentemente, la cuestión abolicionista ; temas opuestos a una concepción barroca, que es la del origen divino del poder y de una sociedad inmutable. Por lo que respecta a América, es sabido que el espíritu barroco se conserva durante e! siglo XIX en el arte religioso — que sigue manteniendo la imagen colonial del negro, como lo vemos en la santería brasileña, mientras que el neoclásico y el romántico se imponen en los otros géneros. Ya a partir de los años veinte y treinta comienzan a circular los grabados de Debret y Rugendas, que denuncian los abusos de la esclavitud.

Si, dejando de lado estas ambigüedades volvemos a interrogarnos  sobre  la  función   de  la  pintura y  el  papel  del  negro dentro de esa función, nos percatamos que precisamente la pintura española no considera mayormente al negro. Por una razón muy simple, porque el negro no tiene capacidad protagónica en relación con el sentido colonial de la pintura. El arte de esta época tiene dos temáticas absolutamente concordes con la política colonial : la temática religiosa y la temática civilizadora. Ambas están, por cierto, estrechamente asociadas como en la imagen del Ángel del Arcabuz (5). Si el arte religioso sirve para evangelizar, la temática civilizadora tiende a imponer el proyecto de sociedad español y, por lo tanto, a estructurar y a jerarquizar los grupos étnicos en el nuevo cuadro  social.

A la temática religiosa, corresponde el género religioso, que es manifiestamente el dominante en el arte colonial. Y, aquí, una vez más repetimos la pregunta : ¿ Qué cabida tiene el negro en este género ? En realidad, no demasiado importante. Sobre todo, si lo distinguimos del « moro ». Es difícil encontrar motivos religiosos que integren al negro en cuanto tal. El moro, en cambio, aparece en numerosos motivos religiosos que vienen de España y se aclimatan en América. El más conocido de los cuales es el de Santiago Apóstol, o «Santiago Matamoros». Moro es para el español el natural de la parte de África Septentrional ; pero, por extensión también se aplica a todo el que practica la religión de Mahoma, en consecuencia al negro mahometano. Y más que eso, porque también se llama « rey moro » a Balthasar, el rey negro de los Reyes  Magos.

El «personaje negro», pues, aparece rara vez en el tema religioso. Y cuando figura es consecuencia del mestizaje icónico o del sincretismo religioso. Lo que, digámoslo de paso, son dos cosas distintas aunque no demasiado distantes. También este aspecto de la formación cultural de América ha sido extremadamente mal estudiado. Particularmente en lo que se refiere a las artes plásticas. En primer lugar, porque nadie sabe definir con exactitud el aporte negro en este terreno. Los autores cuando se refieren a él, en general hablan de una manera absolutamente vaga y reproduciendo una serie de lugares comunes, que asocian al clima o a la raza el gusto por los colores y la decoración. Implícitamente contraponen en el arte, civilización y barbarie, buen gusto y chabacanería. Buen ejemplo de esto, nos lo suministran algunos párrafos de Barney Cabrera, que afirma que la presencia africana prácticamente no marca la plástica y, a continuación, que el signo negro se encuentra en el gusto por los colores brillantes,   eléctricos   y   abigarrados   que   se   halla   en   muchas manifestaciones visuales colombianas y, en arquitectura, en el gusto por los florones de yeso y las cornisas de toda laya con las cuales se recargan las fábricas de las casas e iglesias, y toda aquella arquitectura levantada por el empirismo en ciudades y pueblos de América. Su juicio, pues, sobre la capacidad estética del negro se generaliza aquí a todo el continente (6). La verdad es que a menudo los párrafos de nuestros historiadores sobre el « aporte negro » al arte americano, son incluso menos generosos que los de Gobineau ; quien, si consideraba que la « Historia surgía únicamente al contacto con las razas blancas» (7), pensaba, al menos, que el arte era una herencia de las razas negras, que poseían la imaginación de que carecían los arios… No faltan tampoco los autores que consideran el aporte negro como un atavismo (8). Una mejor percepción del aporte plástico africano vendrá de un estudio serio sobre la persistencia de las artes africanas en el Nuevo Mundo. Se sabe que en Brasil, por ejemplo, la estética de la escultura africana se continúa en una serie de exvotos o «milagres», ejecutados por sertanejos y que tienen notables similitudes con los llamados « fetiches » africanos (9).

* * *

El mulataje icónico es producto de una sensibilidad mulata y de las necesidades de un culto popular. Aparece en regiones en que la grey está compuesta mayoritariamente de negros y morenos, como el mestizaje, que despunta en comarcas de fuerte población india y mestiza. En estas regiones, las grandes masas de la población no se sienten representadas por la iconografía blanca ; frente a la cual son el « otro » de Dios, la alteridad de lo divino y, a menudo, la reelaboran, mulatizándola, para recuperar en ella su identidad. Es una alternativa al sincretismo de «máscara blanca», en que el negro busca, a la inversa, mantener su identidad africana bajo el disfraz del dios blanco. El sincretismo entre los dioses yoruba y fon y el santoral católico, entre Changó y Santa Bárbara y San Jerónimo, entre Omulú o Babalú y San Sebastián, no se refleja en la iconografía religiosa, porque es la imagen de un « dieu caché», porque los dioses negros, los verdaderos, se esconden bajo las máscaras europeas, la de los dioses  aparentes   (10).

Contribuiría igualmente a la mulatización — afirman a menudo los críticos —, el hecho de que una gran cantidad de « santeros » y de artistas sean mulatos, como en Brasil, el Aleijadinho   (11)   o  el Mestre Valemtim   (12), y que reproduzcan en el tipo  de los santos su propio  tipo físico :   « Das Indianische  und  Negride  im  tropischen  Barock  kommt  auch in der Physiognomick der Heiligenfiguren  zum Ausdruck,  die unberkümmert dem iberoamerikanischen Volkstum entnommen sind»    (13)   No   falta,    por   cierto,    incluso   el   crítico,    que observando    el   primitivismo    del   que   usa   en   ocasiones    el Aleijadinho,    afirma   convencido   que   éste   vuelve   mulatos   a algunos  de  sus  santos.   Sería  el  caso   de  los Evangelistas   de San  Francisco  de  Ouro  Preto   (14).  Frecuentemente  hay  una gran ligereza en estas afirmaciones y a menudo una repetición de lugares comunes que hacen ver al negro no necesariamente donde él se  encuentra. Los  artistas  americanos  de esa época — como todavía la mayoría de los actuales — se alimentaban de  todo   tipo  de  influencias,   sin  que   éstas   acrediten   necesariamente  un   origen   o   una  identidad.   Es  quizá   esto   lo   que llamamos   «arte   colonizado»,   categoría   diferente   de   la   de « arte   colonial ».   Obsérvese,   por  ejemplo,   los   rostros   de  los « Profetas»     de   la   terraza   de   Congonhas   do   Campos.    No obstante   su   tipo   exótico,   sería   aventurado   afirmar   que   se trata  de  rostros  negroides.  Más  apegado  a  la  verdad parecía ser    que   el   escultor    se   ha   servido   de   grabados    florentino-bizantinos  del Renacimiento,  como lo  afirma Bazin   (15).   En el   hecho   sus   Profetas   se   ven   más   orientales   que   africanos. Por otra parte, en los evangelistas de San Francisco de Ouro Preto,   citados,   el   primitivismo   recuerda   más   bien   visiones repetidas   que   venían   de   la   Edad   Media   a   través   de   los grabados, que un  « atavismo africano ». El ser mulato difícilmente puede convertir a alguien en escultor «por herencia», como   parece   deslizar   en   un   párrafo   Bazin,   en   su,   por  lo demás,   excelente   libro   sobre   el   Aleijadinho :     «Enfin,   en raison   de   l’atavisme   de   l’Aleijadinho   qui   a   pu   hériter   son don   plastique   de   ses   ancétres   noirs…»    (16).   Se puede   ir lejos   con   estas   afirmaciones.   Por   ejemplo,   constatamos   que algunos    de  los  rostros    de   sus   soldados   romanos   del    «Via Crucis »    de   Congonhas   se   aproximan   a   la   caricatura,    del estilo   que   más   tarde   hará   famoso   a   Daumier,   Pero,    ¿ nos atreveríamos   a   afirmar  que   éste   es   un   atavismo   occidental, que el Aleijadinho ha podido heredar de sus ancestros blancos? o,   ¿ a   decir   que   es   un   precursor   del   artista   francés ?   Y, sería  demasiado   «sutil»,  por  decir  lo  menos,  ver lo   negro en   ciertas   « deformaciones »   del   tipo   en   las   esculturas   del Aleijadinho :   los  ojos   rasgados,  los  labios  gruesos,  el  pulgar rígido.   Lo   que   podríamos   llamar   la   « criollización »   de   la iconografía  religiosa  es otra cosa.

Es un mestizaje evidente. No se trata de una africanización. Porque   en   verdad   es   rarísimo   encontrar   al   negro   «puro», como no falta quien dice. Hay algunos casos en la escultura de bulto : un negro en madera articulada de un pesebre atribuido al Aleijadinho, que se conserva en el Museo de la Inconfidencia en Ouro Preto, una talla colombiana, que muestra a un santo franciscano con facciones negras (17), en el Museo Etnográfico Misional de Barcelona ; u otro, en la Iglesia de los franciscanos terciarios en Brasil, que representa a   San   Antonio   Catigero   (18).

Pero, como decíamos, la imagen del negro en la iconografía religiosa es excepcional, lo que encontramos con más frecuencia es el tipo mulato, en vírgenes y ángeles. Es el caso de la « Virgen de Boyacá » en Colombia, en que la madre y el niño son negros, mientras que los puttini que los sobrevuelan son rubios querubines. Manifiestamente hay en esta imagen un intento de « criollización », que se observa por igual en los sombreros criollos de la madre y el niño y en el rebozo de la Virgen. Los sombreros están coronados, ambos, por una palmera ¿ Qué quiso indicar el artista ?. En la iconografía religiosa la palmera tenía numerosos significados. Representaba la castidad de la Virgen, pero también personificaba una de las cuatro partes del mundo y la «Huida a Egipto». ¿ Subrayaba en este sentido la referencia a un mundo  tropical ?

En Brasil, la representación de santos mulatos es más abundante. Sin duda por la importancia de la contribución africana, que se expresa en diversas formas culturales y religiosas, desde la rnacumba hasta un arte popular ibero-africano. En pintura se manifiesta en el culto a personajes del santoral originariamente negros o cuya imagen se mulatiza. El santo mulato llega a ser un estilo. Un ejemplo es toda la serie de Manuel da Costa Ataide en la Iglesia de San Francisco en Ouro Preto y en la de Bom Jesús de Matosinhos en Congonhas do Campo (s. XVII y XVII). En Olinda, en el Monastario de San Benito, donde el techo está decorado con una serie de pinturas sobre la vida de San Benito, el santo es representado como un « mulato ». San Benito, no es otro que San Benito el Moro, esclavo negro, iletrado, que nació en Sicilia en 1524 y se hizo franciscano, y que fue adoptado como santo patrono por los negros. La existencia de cultos populares a la imagen negra, lo prueba la popularidad que tiene Baltasar, el rey mago negro. El tema se difunde sobre todo en la América hispana. Un par de ejemplos son los de José Juárez en México (1655) y un cuzqueño anónimo del XVII, que se conserva en Chile. Aparte de la refrendada talla del rey Baltasar, que se encuentra formando parte  de los pesebres  cuzqueños.

Finalmente habría que agregar en el activo de esta « mulatización » ciertos grotescos decorativos del mobiliario religioso que han adquirido rostros negros. Es el caso de esta custodia colombiana del siglo XVIII, que expresa claramente cuánto se ha desarrollado la «sensibilidad mestiza». Es cierto que en el decorado de la platería la audacia es menor, porque las formas están sujetas a la estética del grotesco, puramente decorativa y no a un ideal de belleza humano o divino (19). Es decir no hay etnocentrismo estético; o mejor, no hay antropocentrismo estético. Antropocen-trismo europeo se entiende; porque ¿ quién otro, sino él, podía   presentarse   como   cañón   de   belleza ?

En cuanto a la temática civilizadora ella está representada en la pintura colonial por tres géneros : el histórico, el retrato  y la llamada   «pintura  de  género».

En la pintura histórica, que es la que deja constancia del Descubrimiento y la Conquista, como por ejemplo la tabla enconchada, de la serie de la Conquista de México que se conserva en el Museo de las Américas de Madrid, el negro no se ve. Rara vez figura en el retrato, lo que implicaba una afirmación de la importancia del papel social del retratado. Entre los escasos ejemplos podemos citar un cuadro quiteño de 1599 de Adrián Sánchez que es un retrato de don Domingo Arobe, el retrato del Aleijadinho y, más tarde algunos retratos de los personajes de la Independencia haitiana. Lo que si no puede afirmarse es que los retratos de mulatos sean expresión del mestizaje artístico, como hace un autor (20) : « «La vida colonial — dice citando a Kubler (21) — fue el teatro del mestizaje» y esa afirmación se comprueba — continúa nuestro autor — por … una serie de expresiones plásticas, en esencia mestizas : retratos de mulatas ennoblecidas…» Lo cierto es que los retratos de mulatas o de negros no pueden considerarse como una prueba del « mestizaje » en el arte. Son más bien muestra de un ascenso social. Es la imagen del negro integrado ¿ Cómo retratarlo de otro  color por reacio  al negro que fuese el arte ?

Donde el negro sí encuentra un lugar de figuración es en la pintura de género. En particular porque ésta está destinada a marcar la estructuración social, las jerarquías y debe fijarle su sitio al negro y a sus descendientes. Es por ello que le están dedicadas más de la mitad (9) de los 16 cobres que componen la serie del mestizaje, que se encuentra en el Museo de las Américas en Madrid. Son los siguientes:

-mulato
-morisco   (español y mulata)
-albino   (español y morisca)
-lobo   (Indio y negra)
-chino   (lobo y negra)
-cambujo   (chino e india)

  1. tente en el aire   (de India y cambujo).
  2. Albarrasado   (de tente  en   el  aire  y  mulato)
  3. . Campa  mulato   (de  varsíno   e  india).

En un biombo colombiano del siglo XVIII, vemos igualmente a! negro inserto en el cuadro de las estructuras sociales (22). Y, en dos biombos mexicanos con escenas de género del siglo XVIII, que forman parte de la colección del Marqués de Méritos en Sevilla vemos, repetidamente, aparecer el motivo de la «tapada» con la «negrita» de compañía (23). Es un motivo colonial característico que después se difundió en el tema llamado «el negrito de la alfombra», que vemos en un grabado de Bacle, de tipos argentinos de los años 1830. El negrito de la alfombra era el esclavo urbano que portaba la alfombra que su señora necesitaba para hincarse en la iglesia. ¡ Las damas eran delicadas de rodilla ! En la iconografia era en realidad un « símbolo de prestigio» que acreditaba   la  pertenencia   a  la   clase   alta.

Finalmente, al negro lo encontramos desde muy temprano a guisa de motivo decorativo en la artesanía : tanto en la que continúa la tradición precolombina, a semejanza de este kero del siglo XVII, que nos muestra a un «negro tamborero», como en la que introducen los europeos ; en la orfebrería, donde a menudo se encuentran objetos en forma de negros : candelabros, palilleros…

En todo caso en la pintura colonial de género, la imagen del negro, lejos de ser la del rebelde, es la del esclavo solícito, siempre dispuesto a realizar un servicio. Tal vez una de las únicas excepciones sea la de Huamán Poma de Avala, quien en su crónica nos muestra una serie de imágenes del negro, sin « idealización » alguna ; « convertido », pero realizando los trabajos más viles para el español y castigado sin misericordia. Pero no hay que olvidar que los dibujos de Huamán están lejos de ser una apología de la Conquista.

La imagen del negro rebelde sólo va a aparecer en la iconografía   de   los   artistas   viajeros.

En la iconografía « local» del siglo XIX, incluso en los países en que subsiste la esclavitud, no se encuentra una imagen  antiesclavista. Y ello, sin perjuicio de que exista una literatura abolicionista. En Cuba, por ejemplo, el gran pintor del negro es un español que se radica en la Isla : Landaluze. Pero, éste es un enemigo abierto de la Independencia. Y, si es cierto que él nos ha legado una importante documentación sobre el cotidiano del negro, no lo es menos que su imagen es a menudo paródica y teñida de un racismo «inocentón», que remonta hasta muy avanzado el siglo XX en los comics y otros medios de comunicación de masas, y que daba (o da) una imagen «afable», pero irrisoria del negro, presentándolo como un personaje de sonrisa y lágrima fáciles, de emociones simplistas con una gran boca de chorizo y los ojos muy abiertos, de asombro, frente a un mundo que no siempre es capaz de comprender. Esta imagen la encontramos incluso en una literatura antiesclavista que, aunque denuncia la esclavitud, no deja de presentar al negro como ser inferior. Ejemplos significativos se encuentran en Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, la más importante novela cubana  del   siglo XIX   (24).

Volviendo a nuestras preguntas iniciales, la primera constatación, es que la iconografía del negro está ligada, en una de sus partidas más importantes, a la representación jerárquica de la sociedad y a la definición de las clases sociales (25). No sólo a presentarlo como clase, sino a definir otra a través de la utilización de su imagen como símbolo de prestigio : es la imagen del servidor suntuario : el « negrito de la alfombra» o la «negrita de compañía», que indicaban el rango de la «persona principal». En este sentido la imagen del negro está estrechamente asociada a la representación del poder. Es por eso que el negro se encuentra concernido no sólo por su imagen directa, sino por todas las imágenes que simbolizan los principios del poder en la sociedad   colonial   (26).

Si la presencia del negro es apenas perceptible en la pintura religiosa, es porque él difícilmente podía encontrar un lugar aceptable en esta iconografía, lastrada por la vieja idea moral, de que el negro era el color del mal y por el prejuicio estético, no menos viejo, de que lo bello era blanco. Cuando el negro, o mejor «lo» negro, irrumpía en el arte religioso, lo hacía casi de contrabando, de matute, a través de un ligero tono ocre, de unos ojos más negros o de un pelo más rizado. Rasgos que aludían a un lejano ancestro y que mostraban, a lo más, el mulato claro.

Por otra parte, si no hay un discurso icónico crítico en la  pintura  española  o   portuguesa,   es  porque  éste   no  era  su problema. La pintura colonial es por definición « institucional», casi en su totalidad es «de encargo», hecha a pedido de las autoridades o de las clases en el poder. Difícilmente en ella podia figurar el mal trato dado al negro, que habría sido  visto  como  una  critica  al  orden  social y político.

Incluso, en cuanto género, es más bien el grabado el que se presta a la crítica. Veremos, en un próximo trabajo, que ella figura abundante en los grabados de los artistas viajeros. Y ello, por una doble razón : por el carácter panfletario del grabado y porque estos artistas no son artistas « oficiales » y se sienten menos comprometidos con las políticas coloniales; o bien, como extranjeros, no vacilan en criticar a las potencias, que han aprendido a conocer como sus rivales tradicionales.

En todo caso, la iconografía colonial del negro muestra ser coherente con el proyecto colonizador y nos da una visión del negro « al servicio de ». Prácticamente, muestra que su condición « servil » forma parte de su naturaleza. Es un negro pacífico, amable y solícito ; es decir, súbdito y sometido. Esta visión está lejos de desaparecer durante la época republicana, Vemos que, no obstante la violenta crítica a la colonización española, ella se prolonga incambiada, después de la Independencia.  Basta leer los  escritos  de  Bolívar   (27).

Veremos, frente a la visión de los viajeros, que el sentido de esta iconografía hispano-portuguesa aparece aún más claro. Comparando las dos tablas, podremos apreciar mejor las dos grandes perspectivas desde las que se proyecta la visión del negro. Y desde ya podemos anticipar, que la visión de los viajeros, aún cuando sea antiesclavista, no deja de ser racista. Es por ello que la historia de la libertad para el negro, no es sólo la del fin de la esclavitud, sino también la de la liberación de una imagen que el grupo dominante tiene de él. Y ésta, es una liberación todavía no acabada.

Miguel   ROJAS   MIX Un.  de  Paris  VIII

(Les langues Néo-Latines L’indien et le noir dans la mentalité coloniale hispano-américaine:. Nº 261, 2º tr. 1967)

NOTAS

  1. L’Image du Noir dans L’art occidental (Vol. II, T. II). Office du Livre, Suisse 1979. De esta obra han sido publicados los dos primeros volúmenes : I. Des Pharaons à la chute de l’empire romain y el vol. II, Des premières siècles chrétiens aux «Grandes Découvertes », dividido en dos tomos : I. De la menace démoniaque á l’incarnation de la sainteté, y II. Les africains dans l’ordonnance chrétienne du monde (XlVé-XVIé siécle). Los  vol. III  y IV De la Révolution américaine à la première guerre Mondiale: de Hugh Honour,  fueron publicados en 1989.
  2. Sobre este punto se puede ver en la literatura la novela Manuela. Novela de Costumbres colombinas (vol. I-II) Paris Garnier Hnos. 1889, y desde la plástica, la obra de Pissarro en Venezuela : BOULTON,   Alfredo :   Camille   Pissarro   en   Venezuela   Caracas   1966.
  3. Cf. MARIATEGUI, 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana Lima Amauta. Obras Completas T. II, p. 48. Cf. ROJAS MIX, L’Amérique Imaginaire vol. IV. « Image et Identité » (Thése de Doctorat  d’Etat)   p.  172  ss.(Publicado por Lumen: América Imaginaria) 1992
  4. Como lo han mostrado repetidamente WEISBACH, El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid 1948 (1920, la. ed. al.) y Emile MALE,  L’art religieux aprés   le  Concite  de   Trente  Paris   1932.
  5. Es curioso que este tipo ¡cónico, denominado «El Ángel del Arcabuz » sea el único motivo original de la América colonial. El se encuentra sólo en los territorios que formaron parte del antiguo imperio inca : Ecuador, Bolivia, Perú, Argentina y Chile. Probablemente es originario de Bolivia, de la llamada «Escuela de Collao». Las primeras representaciones que encontramos son del siglo XVII y se inspiran en los tratados militares de la época. (Arte Virreinal de Bolivia Cat, Madrid Junio-Julio 1974 Inst. de Cult. Hispánica Cf.). Cuatro imágenes nos muestran la evolución de este tipo ; La primera pertenece a la colección de Pedro de Osma, y es supuestamente reconocida como un Virrey vestido a la moda de fines del siglo XVII. Atribución extremadamente fantasiosa cuando se observa que sobre todo no se trata de un retrato, sino de un estereotipo de lechugino del siglo XVII. Es incluso probable que sea ya un arcángel al que le han quedado borradas las alas por la mala reproducción de la foto o por la suciedad del cuadro (Cf. ARTHAUD, HERBERT-STEVENS y CALI, Kunst der Konquistadoren Braun 1960 lám. 143 y comentario). El mismo tipo, ya claramente alado, lo encontramos en el siglo XVII en Bolivia en la escuela de Collao (Arte Virreinal) y sólo es en el siglo XVIII que el arcángel aparece armado con el arcabuz (Cf. Ibid y « Salamiel » de la Escuela cuzqueña, del siglo XVIII de la colección de Manuel Mujica Gallo en el Perú. Cf. Arte Virreinal. Óleos y tallas del Virreinato del Perú. Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato di Telia. Cat. Buenos Aires 14 de junio al 10 de julio de  1966).

(6) Cf. BARNEY CABRERA, Transculturación y mestizaje en el Arte en Colombia Bogotá 1962. cit. Historia del Arte Colombiano, Bogotá   1975,   T.   IV,   p.   1176.

  1. Essai  sur   l’inégalité  des   races   humaines   L.   IV,   cap.   I,   I.
  2. Cf.   Infra.
  1. SAIA, Luis, Escultura popular brasileira. Edicóes Gareta, Sao Paulo  1944.
  1. BASTIDE, Roger, Religions africaines Paris PUF 1961 y Les  Amériques  noires   Payot   1967   pp.   161/162.
  2. Vila  Rica   (actual  Ouro  Preto)   c.   1730/1738   +   C.   1814.
  3. c.   1750/   Rio  de  Janeiro   1813.
  4. FABER,   Gustav,   Tropisches  Barock   Hannover   1957   p.   11.
  5. CASTEDO, Leopoldo, « Algunas constantes de la arquitectura barroca andina » Boletín de Investigaciones históricas y estéticas   N°   4.   Caracas.
  6. BAZIN, Germain : Aleijadinho et la sculpture baroque au Brésil  Paris   1963   p.   267   ss.
  7. Ibid.  p.  57.
  8. Historia  del   Arte  Colombiano   T.   IV  p.   1214.
  9. Este es un característico ejemplo de un barroco tardío, que se conserva junto al neoclásico en el siglo XIX, transformándose en arte popular. Estas imágenes, llamadas « imagems de roca», reproducían tardíamente el realismo ilusionista que había triunfado en Granada y en Sevilla de los maniquís vestidos con pelo verdadero, con pestañas y ojos de esmalte. Este género se transforma casi en la regla de un arte piadoso del siglo XIX, en gran medida porque reduce la escultura a la fabricación de las manos y de la cabeza : es la santería en serie, como las muñecas de  la  época.
  10. KAYSER, W. Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung,  1957.
  11. SAMANIEGO, Filoteo «Encuentro de culturas», América Latina  en  sus  artes  UNESCO/Siglo  XXI,  México,  1973  p.  119.
  12. KUBLER «Indianismo y mestizaje como tradiciones americanas,  medievales  y  clásicas»   Bol.  Inv.  Hist.  Est.   Caracas  N°   4.
  13. La verdad es que el biombo es probablemente quiteño y se conserva en la col. Eder en Cali. Cf. Gil Tovar, « El arte final del virreinato »   en  H.  Art.  en  Col.  T.  IV p.  1136/1137.
  14. MADRID, enero/febrero 1974. Arte Hispano-Mexicano del siglo  XVIII.   Cat.   exp.   Inst.  de   Cultura   Hispánica.
  15. Compárese estos dos textos : «pero eso tenía de perversa la esclavitud, que poco a poco e insensiblemente infiltraba su veneno en el alma de los amos, trastornaba todas sus ideas de lo justo y de lo injusto, convertía al hombre en un ser todo iracundia y soberbia, destruyendo de rechazo la parte más bella de la segunda naturaleza de la mujer : la caridad» (Cecilia Valdés o la Loma del Ángel Inst. cubano del libro (vols I-II) la Habana 1972. 11-185). El segundo texto dice así : «Cuando se recuerda la descuidada crianza y se une a esto la soez galantería que con ella usaban los hombres, por lo mismo que era de la raza  híbrida   e   inferior..    (Id.   1-153).
  16. Es cierto que aplicar el concepto de clase en esta época de la historia colonial resulta un poco ambiguo ; sin embargo, los otros términos de «razas», «castas», «órdenes» o «estamentos », no lo son menos y son por igual expresión de fenómenos ajenos a la América hispana, o se encuentran marcados por « sentidos » posteriores. Dentro de esta ambigüedad el de « clase » tiene el mérito de apuntar al menos lo que han de devenir estos grupos, anunciando una característica que los diferenciará de otros análogos. ¿ No decía todavía hacia los años 30, Mariátegui, que lo que caracterizaba la noción de clase en América era que ella estaba doblada  por la  raza?   (C/.   supra).
  17. Cf-   supra   «El   Ángel  del   Arcabuz».

(27) «El esclavo en la América española vegeta abandonado en las haciendas, gozando, por decirlo así de su inacción, de la hacienda de su señor y de una gran parte de los bienes de la libertad ; y como la religión le ha persuadido que es un deber
sagrado servir, ha nacido y existido en esta dependencia doméstica, se considera en su estado natural, como un miembro de la familia de su amo, a quien ama y respeta ». De un borrador preparado para el redactor de The Royal Gazette, en Kingston, probablemente también en septiembre de 1815. Simón Bolívar. La  esperanza del  universo,  Paris  UNESCO   1873  p.   119.