La imagen del hombre

Muestras de escultura neofigurativa chilena

por
M. A. Rojas Mix

Hace aproximadamente tres años surgió en Chile un movimiento escultórico neofigurativo de extraordinaria importancia. De mane­ra independiente comienza a trabajar un grupo de artistas, toman­do como problemática central la figura humana. Las afinidades que existen entre ellos en la temática, centrada en el problema humano o en la circunstancia social, la utilización de medios nue­vos como son los materiales perecibles, así como la renuncia a tra­bajar con elementos definitivos y a estimar el valor de una obra por la técnica o por el material del cual ella está hecha, es los que nos ha llevado a organizar esta muestra.

La preocupación fundamental de estos artistas es la búsqueda de una gran autenticidad. Se desinteresan por “la belleza” en sen­tido clásico y ponen como primer valor la búsqueda de la verdad. Rompen así con las concepciones estéticas tradicionales. Es también común a ellos la idea de lo contingente. Sus obras, por el mismo material de que están construidas, no están hechas para durar, son obras que se arman en el momento mismo en que han de enfren­tar al espectador como las de Víctor Hugo Núñez, o que se des­hacen al poco tiempo si no son renovadas en su modelado como las mallas de Ricardo Mesa. Por otra parte, su afán no se restrin­ge sólo a dar una imagen plástica, gran número de ellos trata de establecer una relación entre la plástica, la música, la danza, el teatro, incluso la literatura. Víctor Hugo Núñez monta un verda­dero escenario, en el que hace participar elementos de ballet y teatro. Acompañado de música, reparte poemas e introduce al propio espectador dentro del “acontecimiento”. En su intento de aproximarse cada vez más a la realidad, procura mantener la imagen como un proceso vivo de participación, abordar al espec­tador por todos los flancos.

Casi el noventa por ciento de todas las esculturas han tenido co­mo tema la forma humana. H. Read1 afirma que la representación del hombre es consecuencia del desarrollo de la conciencia humana, de la conciencia de sí mismo. El hombre necesitaba la escultura como una forma de establecer el sentido de su existencia real. En las sociedades primitivas utiliza la representación de partes del cuerpo en los ritos mágicos y de fertilidad. Sólo apropiándose de una imagen del cuerpo, puede ubicarse la idea de nosotros mismos en el mundo exterior2. Este sentido primitivo de la escultura se manifiesta en todos los participantes en esta muestra. Todos bus­can a través de la figuración precisar la idea de sí mismo en el mundo exterior. Lo que los diferencia de ese sentido primitivo es la contemporaneidad con que asumen su situación en el mundo. En la mayoría se advierte un doble compromiso: consigo mismo y con la sociedad, correlato de una conciencia social que se encuen­tra firmemente sustentada en un afán de autenticidad individual. Esta apetencia de autorrepresentación comienza con una visión muy selectiva, comienza por idealizar el cuerpo humano. Esta idealiza­ción, fundamental para el desarrollo de la escultura, se polariza en dos tendencias: la clásica, en que el deseo se sublima, y el rea­lismo, en que el deseo es mantenido en tensión. Por otra parte, como tendencia opuesta a la idealización, aparece el sadismo o nihilismo que busca destruir la imagen del cuerpo como objeto de deseo. Nihilista podríamos, por ejemplo, llamar las figuras de Hugo Marín. Esta distinción clásica, es la que establece Worringer en Abstraktion und Einfühlun. (Abstracción y Empathía)3. Entre la sensibilidad que prefiere las formas inorgánicas y geométricas frente a la sensibilidad que prefiere a las formas orgánicas y natu­ralistas. Evidentemente nuestros artistas son de esta segunda línea, pues buscan una identificación total con el tema. Entre estos escul­tores no hay tipo alguno de evasión, ninguno de ellos trata de esca­par a la actualidad de la vida, sino más bien de enfrentarla. A dife­rencia de los geométricos que buscan crear un orden paralelo, ellos tratan de penetrar en el orden real; en el orden de la existencia cotidiana.

Algunos críticos han   calificado  superficialmente  la obra de nuestros escultores como pop-art y han querido asimilarla a las ten dencias neofigurativas de Estados Unidos. Existen, sin embargo, di­ferencias muy profundas entre ambas4.

Hacia 1960 aparece en Estados Unidos una nueva imagen del hombre: una figura despersonalizada y cliché, intacta y auténtica en su realidad fenoménica. Esta imagen surge como una reacción a la representación humana de la primera mitad del siglo, duran­te el cual toda forma era una metáfora, una protesta del artista contra la “cosificación” del hombre. La conciencia de vivir en un mundo de un barbarismo técnico tan grande como para crear Buchenwald e Hiroshima informaba toda creación. Era la época de Germaine Richier, Julio González, Henry Moore y Giacometti, quienes enseñaban la figura del hombre en su forma destruida, deshumanizada y manipulada. El cambio de ruta lo marcó la expo­sición de 1959 “New Images of Man“, abierta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; la última que se hizo enseñando la presión de esas tensiones dramáticas. A partir de entonces la imagen deja de ser una alegoría. La nueva generación: Segal, Kien-holz, Frank Gallo, Marisol, abandona todo expresionismo, toda tropo de guerra y destrucción y tratan de crear una imagen del hombre como presencia cotidiana, tal como se le observa en la vida de todos los días: en la televisión, en los reclames, en los avisos de propaganda, de revistas, etc. Esta nueva representación, que es esencialmente urbana, busca sólo dejar constancia de la presencia del hombre, como una “cosa” más, en un mundo de cosas. No es la idea del “ser” frente a algo, sino la de “estar” —sin reacción alguna— en algo. De este modo los americanos realizan una labor documental, preocupándose sólo del hecho de la existencia corpo­ral. El artista prueba despersonalizar la figura, convirtiéndola en verdaderos arquetipos. Este afán de hacer un arte documental se aprecia muy bien el caso de Segal, cuyas esculturas son vaciados de modelos humanos ubicados en un medio ambiente real. Es la incorporación pasiva e indiferente frente al mundo. Lo que impor­ta no es la relación dialéctica hombre-mundo, sino simplemente la “situación” sin connotación alguna. El hombre se hace un objeto dentro del contexto. Hasta el punto que algunos como Kienholz cambian sus cabezas por relojes, u otros como Trova sus extremi­dades por ruedas y volantes. Las notas sintetizadoras de este nuevo estilo que ha sido bautizado como “New Cool” (Nuevo Estilo Frío), son: el anonimato del hombre, el rechazo del ideal, una erótica sin sensualidad y una emoción sin sentimiento. Incluso en los casos en que la obra plantea una crítica social, se advierte que es una crítica documental; es decir, los acontecimientos se recogen en forma fría e impersonal. Es un arte del entendimiento y no del sentimiento. Esta “cosificación” de lo humano, esta neutralidad frente a la situación, es una de las diferencias más profundas entre el pop americano y la neofiguración chilena.

En algo, sin embargo, ambas tendencias presentan caracterís­ticas semejantes. Ambas desindividualizan la imagen, ambas procu­ran tener una acción inmediata, pues la escultura chilena, aun presentándose como una escultura de significado, rechaza el antiguo arte de significado que exigía una larga y cuidadosa contempla­ción, y busca lo evidente, lo directo, el sentido que se capta inme­diatamente. El arte chileno también es documental; pero en un sentido distinto, no enseña lo trivial, sino aquello que provoca una reacción en el espectador, produciéndole un cuestionamiento de sus valores. Ambas vanguardias reaccionan contra el individualis­mo y se revelan contra la utilización del arte como reserva para las emociones privadas, o como obra de consumo exclusivo. Por último ambos rompen con el mito de los materiales; pues, como decía Aragón “el material no tiene importancia sentimental, la invención lo es todo”.

La mayor diferencia es el carácter “banal” del arte pop. “La banalidad” es su nota más señalada5. Los nuestros por el contra­rio buscan, casi siempre, ser trascendentes. Nuestro mundo todavía no ha superado los problemas de su infraestructura. Entre nosotros, la influencia de la intención está casi siempre presente en la representación de lo humano. En las esculturas aquí expuestas, la intención social, dramática, religiosa, irónica o demoníaca genera una imagen-mensaje en que las formas buscan su plenitud en una convención de sentido, donde todos los impulsos vitales están sub­ordinados a los valores simbólicos. El deseo de significación lleva a los artistas a una doble elaboración de la forma: por una parte simplifican; por otra, enfatizan en la medida que todos tratan de suprimir lo contingente para insistir críticamente en las líneas y en los volúmenes significantes. Así se logra la inteligibilidad de la imagen. El lenguaje es un lenguaje simbólico, no narrativo, salvo en el caso más complejo de Víctor Hugo Núñez; pues él procura dar una imagen narrativa al incorporar una verdadera coreografía de actuación y participación en su obra. La forma, pues no es sólo un problema de “arbitrariedad creadora”, sino que está condicio­nada por consideraciones conceptuales: religiosas, sociales, etc., que se modifican en la medida que cambia la ideología que las inspira como consecuencia de las transformaciones sociales y económicas.

Muchas personas podrán asombrarse por algunas imágenes a veces dolorosas y violentas que se presentan en esta muestra. Refi­riéndose a una exposición pasada afirmaban algunos críticos que no es necesario ver estos horrores, que perfectamente se podría dar una imagen más amable, más graciosa de la vida. A ellos se podría responder con el espíritu de un filósofo: No soy yo, sino tú quien ha creado las condiciones que impulsan a la imaginación a crear imágenes de terror y desesperación. Tú ciencia, tú política, tú mo­do de vida son responsables por la deshumanización de la vida misma.

Lo que interesa a estos artistas es que su obra sea expresión de la verdad, de suerte que cuando juzguemos el valor de ellas midá­moslo según la vitalidad de esta verdad y no según criterios esteticistas que hablan de un concepto de belleza que a menudo resul­ta bastante abstracto y relativo. Está claro que el objetivo del “arte nuevo”, no es dar placer y si lo produce, sólo incidentalmente. La tarea del artista es participar en el desarrollo constante de la conciencia, de la necesaria y progresiva aprehensión y compren­sión que debe hacer el hombre de su mundo. En el paso de un siglo a otro han caído’ los grandes cánones que guiaron durante varias centurias la labor del artista, se ha abandonado la búsqueda de la belleza por la búsqueda de la verdad, se ha abandonado el idealismo por el realismo y se ha desechado el equilibrio por la vitalidad.

Como lo señalamos al principio, hace tres años la escultura chilena sufrió una transformación profunda. Nadie niega que en ella interviene la influencia venida desde fuera; pero fundamental­mente ha sido la modificación de las condiciones políticas y socia­les las que han producido este cambio. Hace cinco años, los alum­nos nos pedían, en la Universidad, que les enseñáramos aquello que les fuera útil para ser profesionales de éxito; es decir, para ocupar un alto “status” en una sociedad que aceptaban sin crítica. Ahora en cambio, nos piden que los formemos para poder contribuir a la transformación de una sociedad que consideran injusta. Frente a un arte que surgía de una autosatisfacción de una sociedad que parecía estable, todo ha cambiado: la lucha de ideas se ha activado, los estudiantes inactivos se han convertido en activos. Luchando contra un sistema establecido, el sistema de valores se ha transfor­mado, planteando un nuevo estilo de vida que pone la honradez en lugar de la mojigatería, el amor en lugar de la guerra, la revo­lución en lugar del conformismo.

NOTAS :

‘Read, H., The Art of Sculpture, Londres 1956, págs. 25 ss.

2A su vez el hombre siempre se identificó con la imagen escultórica, más que con la imagen pictórica, pues por la naturalidad misma de la obra en la escul­tura es donde más cerca se está del límite entre el demiurgo y el creador artísti­co, y el hombre siempre se ha sentido tentado de saltar esta barrera e infundir vida a la materia. No me quiero referir ahora a los numerosos ejemplares de la literatura y la ciencia, sólo quiero mencionar algunos en la escultura en que el hombre proyectó vida.

Sin duda que Pigmalión y Narciso son los mitos más antiguos, Pero también se recuerda la anécdota que se atribuye a Miguel Ángel al terminar el Moisés. Para abundar y ver cómo subsiste aún esta identificación con la escultura, quiero reproducir un aviso, aparecido en “El Mercurio” del 15 y 16 de mayo:

“parque, jardín: estatua francesa 1865 (mujer extraordinaria belleza) pro­porciones naturales, vendería, verla P. M. el Mayorazgo 1958”.

3Worringer Wilhelm.  Abstraktion und Einfühlung. Dissertation, Bern 1907. Esta obra fue fundamental para el desarrollo del expresionismo.

4Ya en otra parte me he referido a las diferencias que existen entre un estilo regional y el estilo internacional, y cómo se perfilan las diferencias dentro de las semejanzas, ial. “Discurso: América no Invoco tu Nombre en Vano”) .

5Hay una gran diferencia entre lo “banal” descubierto por el Dada y lo “banal” pop. El dadaísmo acentúa lo banal, descubriendo la vitalidad plástica que emana de las cosas desapercibidas y más anónimas y la capacidad de éstas de ser objetos expresivos. En cambio, el pop banaliza los valores, los objetos y lo trascendente, transformando lo expresivo en inexpresivo.

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ARANEDA, Luis. Nació en Rancagua, 1939. Estudió en la Escue­la de Bellas Artes, Universidad de Chile. Ha participado en colec­tivas en Chile y Argentina. Reside en Santiago.

Claro, exactamente; o sia, el sentido. El sentir antes que representar en jor­nia de espectador de la cosa humana, más bien estar metido adentro…

…No he visto tus cosas últimas.

Es un poco difícil describirlo, como tú entiendes, en vocabu­lario lo que pueda ser imagen; pero, en general son cosas muy realistas, claramente realistas que pueden… Más que nada es volver casi al principio del trabajo artístico normal porque generalmente lo que yo pienso como idea del trabajo es en lo posible representar al hombre siempre; o sea, de todas ma­neras y en cualquier forma que uno esté trabajando siempre hay una representación en lo posible del hombre a través de sí mismo o a través de lo que uno siente del exterior, entonces lo que va a aparecer seguramente van a ser gentes, personas representadas ya sean en dibujo o en volumen.

Más bien el contenido, ese es el problema. El contenido de lo que el hombre puede entregar como ser digamos; o sea, que ya no es un problema de estética pura ni… sino que es una especie de estar íntimamente ligado a la realidad del hombre y del hombre en sí; o sea, a partir de esa idea, del hecho de descubrirse uno hombre y descubrir que a partir de uno, uno puede hacer investigaciones acerca del hombre, bueno, la representación evidentemente me parece que es de tipo emo­tivo,  emocional.

Es un bloque en realidad, un bloque de figuras que van a ser en volúmenes, en dimensiones planas, pero todo completamente ligadas.

BRUGNOLI, Francisco, nació en Santiago, 1935. Estudió en la Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile. Ha participado en exposiciones colectivas en Chile: Santiago, Valparaíso y Concep­ción. Reside en Santiago.

Trabaja con formas de las cuales han desaparecido los seres y quedan sólo los continentes. La forma aislad,! es muy semejante a la imagen de Battenberg; pero el espíritu es radicalmente distin­to. Battenberg trabaja con uniformes de aviadores vaciados en me­tal, Brugnoli con overoles reales endurecidos por cola u otro aglu­tinante y revestidos con esmalte sintético o piroxilina. Sus imáge­nes son figuras sin rostro, de las cuales ha quedado la cascara y la presencia de las visceras y en que los guardapolvos mantienen el “manierismo” de su comportamiento, pero el hombre permanece invisible, impensable. Sobre soportes de metal o madera prensada, crea un ambiente donde se desarrolla la forma, pero este ámbito no lo recibe pasivamente sino que actúa tanto como la forma misma. Su figuración no es representativa. Siempre hay una conciencia abs­tracta que procura superar lo anecdótico. Una búsqueda permanen­te de lo arquetípico. En él está siempre presente un afán de abstrac­ción, que convierte la figura humana en forma.

Yo les llamo a mis monos “los pegoteados”.

En esta   nueva  actitud  influyó el  arte  popular   (carros alegóricos- de   Berruguete   y   la  imaginería   colonial)    y  se-mostró por primera vez en la “Feria de Artes Plásticas” de 1965. Fue violentamente discutida por el público; esto implicaba que la comunicación se había restablecido, no importaba si era nega­tiva o positiva.

Muy importante es también el compromiso político. Me inte­resa la relación del objeto, y el observador, y la transformación semántica del objeto al ser cambiado su contexto. Pienso que es más fácil crear la comunicación a través de un objeto corrien­te que se  introduce en la tela que a través de la pincelada.

BUNSTER, Mónica. Nació en Santiago, 1941. Estudió en la Escue­la de Bellas Artes, Universidad de Chile y en Colonia, Alemania. Ha participado en exposiciones colectivas en Chile y Alemania. Reside en Santiago.

Lo más importante para la escultora es la vinculación entre el hombre y el mundo, entre los cuales establece una relación emi­nentemente sensible. Algunos críticos la han comparado con Segal; sin embargo, el problema que ella se plantea es completamente diferente; su obra, es una obra de sentimiento donde no hay nada banal. Frente al clasicismo de Segal, ella es eminentemente barro­ca. Incluso sus figuras son ubicadas no en entornos reales, sino en ambientes creados por la artista, para comunicarles, incluso a ellos, emotividad. La emoción es la que determina la forma, la que una vez precisada se convierte en continente de la emoción, haciéndose lenguaje para comunicarla al espectador. Sus personajes sin rostro y, en yeso o terracota, de cuya superficie han desaparecido casi todos los detalles, se transforman en volúmenes que contienen sen­timiento.

Ella se inserta en una tradición que tiene como impulso origi­nal el tratamiento de la figura humana, pero que la trabaja en “trozos” y “escorzos”, lo que significa una resurrección del “torso” y el “fragmento”. La preocupación por mantener la integridad de la superficie y la sensación de masa compacta, lleva a omitir deli­beradamente piernas y brazos, a veces incluso la cabeza. En sus esculturas la luz juega un papel de primera importancia. Como de muchos “barrocos”, podría decirse que sus figuras están a merced de la luz, pues los efectos de luz y sombra crean un claroscuro que intensifica el valor del modelado.

Bueno; es decir, las figuras dramáticas no me las propongo hacer conscientemente, digamos absolutamente, racionalmente, pero debe ser la imagen que yo tengo. La visión que tengo del hombre está siempre vinculada al mundo, eso puede ser aquellos trozos de pared, aquellos trozos de muebles o trozos de objetos circundantes al cual están siempre vinculados, por­que no concibo al hombre sólo como un ser abstracto, sino que siempre vinculado al medio en que está viviendo.

Pero, el ser hombre para ti siempre es trágico, porque yo no conozco ninguna cosa  tuya que sea…, digamos el ser hombre, puede ser también el ser  alegre.

Es trágico, porque la vida… no es que yo tenga una concepción trágica de la vida, pero se me presenta como algo tan serio, no sé, como una experiencia tan especial en que siempre el hombre va a estar, va a ser siempre el hombre que está frente a problemas que tiene que solucionar, está angustiado por algo, tiene que saltar obstáculos, incluso para ser feliz, pero tiene que luchar por eso, digamos, no está dada así la felicidad que  tiene que recogerla,   sino que  tiene que…

Lo que no quiero hacer es dar esos ambientes con objetos que están dados, porque esas paredes son…; es decir, sugieren pa­redes, pero no son paredes materiales en sí, ni son sillas en sí, ni mesas ni cualquier otro objeto que en sí son abstractos; es decir a la vez reales; es decir, son irreales más que abstractos.

CARRASCO, Marta. Nació en Santiago, 1939. Estudió en la Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile. Ha participado en una ex­posición colectiva en Francia y en una individual en Chile. Reside en Santiago.

¿Una es una bailarina?

Sí, una trapecista más bien, una niña del circo.

¿Y la otra?

Es una… Se llama, “la preciosura”.

¡La preciosura!

Claro, es un desnudo fenomenal, es un poquito más de una cuarta de alto, es chiquitito y monumental.

Son como muñecas, son como objetitos trabajados así con ca­riño por un objeto, son figurativos y son de figura humana, por eso son como muñecas. Ahora sobre lo irónico, no sé en algunos rasgos insistía no te voy a decir caricaturizados, pero sí insistidos y eso a lo mejor les da un poco de ironía.

¿Son dramáticas tus figuras?

No, no son dramáticas, en realidad, tú tienes razón, es una ironía ligeramente cómica, pero sutilmente cómica. Ahora, ¿por qué?, porque me burlo del hombre a través de lo que hago y lo creo, lo magnífico también. Esos rasgos en que insisto por ejemplo, estoy pensando en la gorda, la chica, “la preciosura”, tiene una actitud así, como que es estupenda y no es, pero es estupenda también porque es bien gorda y bien rosada y tiene algo de graciosa la situación de esa mujer: está mostrándose como tan estupenda y en el fondo es una mónita de papel maché de una cuarta de alto y bastante deforme. Se necesita deformación, no es una Miss Universo ni cosa por el estilo, es mucho más que una Miss Universo, eso es lo que pretendo, después la otra…

Es  un   poco  reírse   de  la   gente,   pero   con   ternura   también. ¿Me entiendes?

Y, ¿por qué los colores te interesan?

De nuevo por lo mismo, porque soy muy figurativa. O sea, ¿no te resultaría sin colores la imagen?

No, no me dan ganas, no soy escultora. ¿Qué es lo que pierden si les sacas el color?

No sé, se va a convertir en una cosa más cerca del expresio­nismo, la escultura es lo más abstracto que hay.

Pero, si lo histriónico te motiva, ¿es por qué para ti la vida tiene un carácter histriónico más o menos importante?; o sea, ¿nos ves a todos de repente como de papel maché?

A lo mejor, claro que sí, a lo mejor te voy hacer un monu­mento en papel maché que es como papel confort, entre pa­réntesis.

GALVAN, Ricardo. Nació en Santiago, 1947. Estudió en la Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile. Ha participado en exposi­ciones colectivas en Chile. Reside en Santiago.

Dime, ¿qué estás haciendo?

Yo parto; o sea, no parto de un esquema de ideas, yo parto con ideas muy…, mis trabajos son cómo decirte, una idea principal; o sea, no parto de un esquema total en cuanto a las ideas, no sé si me entiendes.

¿Pero de qué partes?

A mi lo que me interesa, camino por ejemplo por la calle o pasando por la vida una cosa que me impresiona, la empiezo a elaborar; o sea, parto de cosas que para mí resultan vitales.

Pero, tú dices que no partes de ningún concepto previo; o sea, tú tomas una imagen y esa imagen la desarrollas. Ahora, tú tienes una temática definida; o sea, no te planteas un contenido de lo que tú haces sino simplemente, lo haces como forma de buscar tus emociones o sensaciones.

Claro, eso sería, tú lo has dicho con palabras que yo no podía decir; o sea, yo no parto con esquemas, a veces yo puedo hacer arte abstracto como puedo hacer figurativo; o sea, en cuanto a idea no tengo un esquema; es decir, yo creo que el artista puede hacer cualquier cosa, no creo que pueda estar encajo­nado, definido.

Pero, ¿por qué eliges la figura humana tú?

Encuentro que para mí, es lo más vital a pesar que…; o sea, desde hace años yo trabajo en la figura humana, pero ahora, me gustaría cambiar como símbolos, por ejemplo, me gustaría hacer animales pero como símbolos humanos.

Por ejemplo, expresar en cualquier forma una vitalidad; o sea, yo puedo dar en cualquier forma una expresión de vida, ya sea en un animal: en un toro, en un gato, en un perro, eso es lo que…

Claro, eso… como te digo parto de la… hasta el momento de partir de la figura humana. No he hecho solamente otras cosas porque…; o sea, eso es lo que veo, eso es lo que me llega.

¿Te llega?, ¿por qué, porque se identifica contigo?

Claro…

IRARRAZAVAL, Mario. Nació en Santiago, 1940. Estudios Bellas Artes en Estados Unidos y Alemania. Ha participado en exposicio­nes colectivas e individuales en Chile. Reside en Santiago.

Muy influido por la figuración expresionista de Alemania, donde comenzó a trabajar la escultura. Sus primeras imágenes surgen como una protesta y crítica a la iglesia y a los seudo valores que advirtió en el ambiente de la curia romana que le tocó vivir. Su for­mación de religioso está siempre presente en el sentido de sus imá­genes. Permanentemente busca transmitir un mensaje a través de sus obras.

El arte figurativo, a pesar de que me sale difícil, junta mis dos personalidades en lo que yo quiero expresar. Todas mis obras son cargadas de mensajes. Alguien dice demasiado literario. Pienso mucho los temas. Me preocupa que los artistas vivan en un mundo de élite muy cerrado, muy “snob”. Yo he trabajado en fábricas, en poblaciones y he descubierto que en esa gente esta la nueva vida. Incluso en la religión popular. De esta, de la nueva religión hay que sacar, eso sí, muchas supersticiones. Me atrae mucho la gente que vive pegada a los problemas más inme­diatos. El arte debería expresar estos problemas. Me parece que el arte rebuscado, es muy fácil, es una salida del artista. Para mí el problema fundamental es reflejar los problemas del pueblo. Con temas muy sencillos de la vida cotidiana; pero ahí tratar de calar profundo. Esa es la misión que yo le veo al artista. Ese es para mí el arte revolucionario. Me cuesta entender un arte revolucionario como mitológico.

Para mí, el problema es llegar desde la realidad al arte, y no buscar la realidad desde el arte.

Yo en cuanto religioso sigo una línea que podría llamarse “la muerte de Dios”, que dice que hay que encontrar a Dios en lo más profundo del hombre, sino mejor olvidarse de Dios. Una cita que me gusta mucho es “para conocer a Dios hay que conocer al hombre” (Vaticano u) . En mis esculturas se refleja este problema religioso.

Mis esculturas son alemanas y me doy cuenta que tengo que cambiar, incluso tengo que utilizar otros materiales, el bronce además es muy caro. Estoy muy mal, busco lo latinoamericano, pero todavía no encuentro en qué aferrarme. Para mí el problema es crear imágenes revolucionarias que sean humanas y que tengan alegría.

MARÍN, Hugo. Nació en Santiago, 1930. Estudios con José Perotti. Ha participado en exposiciones individuales en Chile y en el ex­tranjero. Reside en Santiago.

Marín trabaja en figuras de cuero, utilizando cueros acharolados de diversos colores e incorporando ojos de vidrio y dentaduras, con lo cual crea una imagen policroma de gran sugerencia mágica.

En todas estas obras hay una búsqueda de la participación del hombre con la naturaleza y con el medio social. Esta búsqueda se expresa en sus esculturas representando lo demoníaco. Sus imáge­nes tienen ciertas semejanzas con las máscaras y los totems de los cultos primitivos. Las cabezas las trata como tema, también como emblema de unas formas despersonalizadas, pero se constituyen como personificación de fuerzas y poderes que sobrepasan al indi­viduo.

Hay una especie de juego en lo que hace. El se mofa un poco de estas especies de fuerzas del  mal que procura representar en sus seres que fabrica de cueros cosidos, los que se ven bastante deco­rativos después de ser rellenados, como los muebles, de estopa. En esta esfera de lo irracional, el pasado del hombre se actualiza en el presente.

Mira, hace cinco años hice una exposición de esculturas de cemento y adobe, las llamé “esculturas efímeras” y también utilizaba estos elementos realistas, ojos de vidrio y dientes. Fue una experimentación, me gustó mucho, quedé contento de lo que hice. Las llamé “esculturas efímeras” porque no podían tener duración sobre todo las de adobe que apenas admitían el tras­lado, realmente se me planteó algo que encontré importante; fue la concepción de trabajar en materiales que correspondieran al momento en que me tocaba vivir. El momento en que me toca vivir es un país pobre, subdesarrollado y que tiene también elementos industriales importantes. Hay toda una superestruc­tura bastante evolucionada que yo creo que da un campo bas­tante rico al artista y no lo desvincula de su realidad como puede suceder muchas veces a una actitud muy cercana a las que se practican en Europa y en Estados Unidos y que no cuentan con medios técnicos muy ricos. Se traducen a veces en una dependencia visual, yo diría cultural. Al trabajar con elementos pobres, los elementos pobres, genuinos acá toman otra dimensión, es una dimensión rica.

Mira, creo que cuando te refieres a la imagen, en realidad se refiere a la exploración más íntima, eso realmente tú mismo estás descubriendo algo y te estás maravillando de lo que re­sulta. Por lo menos mis planes preconcebidos son muy limi­tados. Preconcibo una realidad, digamos, que quiero interpretar. Te vuelvo a decir, en este caso es un uso de materiales; luego los otros, es todo lo que uno es; es decir, la imagen que yo puedo estar expresando es quién soy yo, bueno y eso es un ser humano complejo y rico.

Me parece muy pedante hablar del “hombre nuevo”, creo que tiene algo de visión del futuro lo que estoy haciendo, en un sentido vuelvo a decir pintoresco, vuelvo a decir, es una visión tal vez de viaje o de lo que venga, o de monstruo, de los que vienen, yo no soy ningún pesimista, pero estoy expresando no sé…, creo que una cierta calidad magnética, la estoy dando a través de los ojos de una nueva personalidad que irrumpe, que a veces pareciera que fuera muy amenazadora.

Realmente creo que de alguna manera, quiero agredir un poco emocionalmente, y también creo que corresponde a una cierta visión del mal. Te digo que es bastante inocente la respuesta, pero es bastante genuina también. Hablar del mal es enorme, pero sí, lie querido expresar una visión de una cierta corriente magnética del mal; luego, a qué corresponde: no sé, de repen­te me interesan ciertas expresiones, cierta gente, creo que mu­chas veces se expresa cierto diabolismo sicológico y esto me ha encantado poderlo hacer; pero desde luego que con humor y creo que con inocencia, porque lo del mal o del diabolismo me parece que es un poco ingenuo.

Claro, exacto y precisamente la quiero acompañar con música de hechicería, voy a utilizar incluso música que no tiene nada que ver con mi folklore, pero creo que es la que mejor lo acompaña, que es un cierto ritmo muy ritual al son brasileño y voy a poner una melodía que me gusta mucho…

Ya, perfecto, tú decías que esto tiene que ver mucho también con la experien­cia en drogas, ¿por qué no me explicas un poco eso?

Claro, he tenido hace bastante tiempo experiencia en drogas americanas y en lisérgicos desde hace años, porque viví en Mé­xico y todo esto me interesó y realmente hay toda una cultura de la droga en América que es evidente.

Cuando se profundiza en algo como te lo vuelvo a repetir hay una profundización del conocimiento y por lo tanto llegar a profundizar en el concepto del bien y del mal que subyace en él, todo en relación a tus demonios particulares. Yo quería ex­plorar esto…

MESA, Ricardo. Nació en Cauquenes, 1930. Estudió en la Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile. Ha participado en exposi­ciones colectivas en Chile y en el extranjero. Reside en Chile.

Yo simplemente hago la obra y no la puedo estar explicando por pala­bras, sino solamente con  la   imagen…

Ya el neodadaísmo puso en claro las ilimitadas posibilidades que se abrían al artista, según la elección del material. Ricardo Mesa, que es el maestro de mucho de los jóvenes que participan en esta muestra, rompió en Chile con una serie de mitos que valorizaban la obra según el material del cual estaba hecha. El fue el primero que comenzó a trabajar en malla de alambre, cubriéndola en su fase inicial con poliéster, para dejarla luego desnuda en su trama original. Mesa modela en sus mallas volúmenes muy sutiles, de una inspiración onírica y romántica. Las mallas que cuelgan del techo dejan pasar la luz, y sólo son percibidas como figuras por el espec­tador, desde una visión próxima y directa. Sus figuras construidas como relieves, ofrecen una visión eminentemente frontal, algunas incluso se configuran como dos relieves, como dividiendo el cuer­po en dos moldes, separados por un espacio que se configura como un volumen intelectual.

Mira, realmente no sé, tú sabes perfectamente de que yo no me pongo ideas preconcebidas para trabajar, esto es el resultado de una experiencia que se inició hace algunos años en rela­ción a buscar un cierto realismo con algunas figuras que tú conoces; unas figuras de plástico que hice hace algún tiempo y las recubría con  plástico.

Claro, y de acuerdo con ese trabajo me di cuenta, en realidad, que el recubrimiento estaba de más, porque la malla en sí como material me daba una posibilidad distinta, y en el fondo era lo que más me interesaba; es decir, ¿hacia dónde iba esto?, en realidad, yo no te lo puedo explicar, porque no sé decírtelo, no tiene una idea preconcebida.

Claro, realmente es eso, pero más que nada se me produjo a mí, una aparición que decía relación con respecto a mi bús­queda con la realidad. Yo entiendo de que seguramente el arte puede ser la búsqueda de una realidad distinta o tal vez de una realidad que cada uno de nosotros vivimos, pero a mí se me planteó un problema que se le plantea a todo el mundo. ¿Dónde existe la realidad? y ¿dónde empieza el sueño? y ¿dón­de empieza la irrealidad? Yo creo que es un campo infinito en el cual no hay límites y en eso de los límites me da la impre­sión que yo trabajo.

Tú ves que las figuras son y no son, casi se podría confundir en determinado momento con un simple juego óptico, un juego visual; sin embargo, no es eso, hay preocupación de mi parte por la forma, yo me baso en la figura humana, porque estimo que es lo básico, pero de ninguna manera es una reproducción de la realidad, yo creo incluso que tampoco es una búsqueda de la realidad, sino que es otra cosa que realmente no te la puedo explicar, ya es cosa tuya ésa…

Ahora, se podría hablar de esto que hoy está muy de moda, de actualidad, con respecto a reproducir una realidad contin­gente social, socialista como tú quieras llamarlo, yo no tengo ese problema, no es que lo escabulla, porque soy militante de un partido, soy comunista, yo he tratado muchas veces que mi arte tenga algo que ver con lo que yo pienso desde un punto de vista como se habla del socialismo realista, por ejemplo, sin embargo, no lo he conseguido de acuerdo como se ha con­seguido en otras partes, si es que lo han conseguido. A mí no me preocupa, estoy de acuerdo con lo que se ha dicho aquí al respecto en la “Operación Verdad”, de los intelectuales que tú conoces, sé que hay que hacerlo lo mejor posible, pero no ponerse etiquetas con respecto a hacer un arte socialista, hacer un arte realista, un arte de propaganda, como se quiera lla­marlo.

NUÑEZ, Víctor Hugo. Nació en Santiago, 1944. Estudió en la Escuela de Artes Aplicadas, Universidad de Chile y Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile. Ha participado en exposiciones colectivas en Chile. Reside en Santiago.

Mira el primer problema en cuanto al hacer; es decir, desde mucho tiempo estoy trabajando y el problema central es el hombre, en cuanto a un todo político, social, en cuanto a lo que se está viviendo en nuestra realidad americana; es decir, lo que más me impacta es justamente esta fuerza de revolución que va trastocando todos los valores y va cambiando los con­ceptos hasta los más mínimos en cuanto a la moral, la estética, en todos los sentidos, incluso hasta transformar la naturaleza.

Tú me has visto las exposiciones anteriores, yo llevé al museo una especie de población callampa, los escombros, la tierra como elementos expresivos; es decir, en este momento yo parto de la base; uso cualquier elemento que sea como elemento expresivo; es decir, cualquier material que exista como elemen­to expresivo me interesa; es decir, no tan sólo modelar una forma. El fin es expresar una idea y para expresar esa idea para mí son lícitos todos los recursos habidos y por haber.

¿Con un mensaje?

Con un mensaje, sí, incluso hasta con historias, incluso repartir un volante que puede ser un cuento, no sé si un tango o poesía mala, pero ¡qué diablos!, lo siento. Hay una cosa fundamental, esta cosa tiene que sí ser de una autenticidad y honradez que está en primera línea. Si uno no siente un tarro con basura dentro del museo, se nota y si uno no está comprometido hasta con su tripa dentro de ese tarro, se nota.

“Víctor Hugo Núñez monta un verdadero escenario, en los que hace participar elementos de ballet y teatro. Acompañado de música, reparte poemas e introduce al propio espectador dentro del acon­tecimiento”.

Víctor Hugo Núñez
Sastre Titulado

P. D. Para mí lo más importante es la revolución. Si trabajo con la imagen, es porque creo que con ello sirvo a una nueva política que entiendo como la integración de todo lo latinoamericano. Sólo estando comprometido hasta las vísceras con la política es posible crear una expresión americana. No se trata de proponérselo, sino que surge espontáneamente del compromiso total por la re­volución. Por eso el artista tiene que trabajar como político primero.

PETERS, Carlos. Nació en Santiago, 1948. Estudió en la Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile. Ha participado en exposi­ciones colectivas en Chile y el extranjero. Reside en Santiago.

Y cuando el hombre dio media vuelta en la sombra, su espalda, su espina dorsal y su nuca no fueron nada mas que un conjunto de puntales y soque­tes  que  lo  mantenían  de   una  pieza y daban sustancia a la masa de cartón de su postiza parte delantera.

Ray Bradeury   “Decorado en la Noche”

Peters no es propiamente un escultor. El enseña figuras recor­tadas en madera o cartón que avanzan hacia el espectador como los que sirven de afiche a algunos negocios y espectáculos. Son imágenes planas, puramente frontales, pintadas con esmalte, pero que dejan, por detrás, descubierta su armazón.

Yo creo que no planteo ningún problema específico en cuanto a lo que rae motiva, lo que a mí me motiva son cosas que suceden en !a calle; o sea, son cosas que me suceden a mí coti­dianamente. Yo salgo a la calle, veo un muro, un poste, una persona; o sea, lo que intento yo reproducir de algún modo directo, o más o menos real; o sea, no pretendo en ningún momento partir de planteamientos estéticos ni nada, sino que pienso yo, que la estética no me sirve para plantearme estéti­camente, sino que yo pretendo partir de la realidad y en la realidad misma hay una estética. Una estética real, concreta y eso es lo que a mí realmente me interesa.

Pero dime, ¿por qué tú tomas como problema central de esto la figura humana? Prácticamente, la mayor parte de las cosas que tú haces son figurativas.

Bueno, porque para mí es lo que más habla. Yo tomo al hombre porque yo también soy un hombre y tiene los mismos proble­mas míos; o sea, yo tengo una posición como hombre y si tomo al hombre, soy yo mismo con todos mis conflictos, mis temores, con mis terrores; o sea, en último caso, pretendo hablar since­ramente la realidad.

Bueno, pero dentro de ese hombre que tú tomas ¿pretendes expresar algo concreto?

Yo pretendo que sé yo…

Tú tratas de dar un cierto “populismo” en la figura, tal vez no sea popular, pero sí está muy inspirada, por ejemplo, en los afiches que podríamos llamar “afiches populares”. No estoy hablando de arte popular, sino que estoy hablan­do de afiches populares que es distinto.

No es cierto. Yo sé; utilizo una técnica, porque para mí parece que es mucho más directa, mucho más directa, que sé yo… El esmalte es mucho más económico y yo no puedo pintar otro material y si los pinto con esmalte es porque es mucho más económico y no tengo otro material y considero que el esmalte… Que se parezcan a los afiches es un modo más directo de llegar a las personas.

¿Por qué recortas las figuras tú ahora, por qué has llegado a eso?

Porque realmente quiero…; o sea, perdí el sentido de grabado. Quiero que pierda el sentido de objeto de arte, puesto en el espacio; o sea, puesto en una muralla. Yo los recorto ahora es porque quiero que se salgan del muro, quiero que se parezcan a algo real, quiero que produzcan una impresión directa, una impresión sensible… quiero que mis figuras le pregunten a la gente, la interrogen un poco.

…No, no por eso te digo… Si no te estoy diciendo si es justo o no es justo como tú sientas, te digo como yo creo que tú sientes; porque desde que tú planteas que las figuras son sólo de frente y no vistas por detrás. Al ser recor­tadas como dices tú, ya implica una idea del hombre y eso lo estás expresando tú en lo que haces y ésa es una idea escéptica, no es una idea optimista.

Yo no creo que el hombre sea ninguna gran maravilla en este momento. Creo que es bastante podridito, no es tanto por culpa misma del hombre, sino un poco, que sé yo, de otras cosas, o lo que han querido hacer de él… Pero decididamente uno tie­ne que separarse, tiene que retirarse un poco de ciertas cosas porque son falsas.

¿Qué cosas son falsas?

Que sé yo, las instituciones, los profesores, los pintores, los oficinistas; o sea, todo lo que es falseado.

Y, ¿por qué son falsos?

Porque no reflejan una realidad, no reflejan la realidad tal como es.

¿Por qué no la reflejan?

Porque no están metidos en ella, tienen una actitud que no es una actitud real, una actitud de ideas o qué sé yo… jamás se han atrevido ellos personalmente a decir lo que piensan, jamás se han atrevido, como artistas, seres humanos, a plantearse ante las cosas, siempre se han planteado una idea de concep­tos que en verdad no los viven. Jamás han vivido esas cosas; o sea, están fuera de la realidad, están fuera sensiblemente e individualmente; o sea, no dicen nada sino que se plantean y pretenden dar una idea del hombre así… y hablan del hom­bre, que sé yo, hablan de la pintura y la realidad y del prole­tariado y todo eso. Y ¿qué saben?, no saben nada, es una posi­ción; o sea, jamás han ido, jamás han estado. Jamás yo veo, que sé yo, un pintor por Avenida Matta, sino porque tienen que ir a comprar algo, porque le falta una pieza o porque es exótico en último caso, ir a Avenida Matta como ir a la Gran Aveni­da; pero jamás han tenido una actitud viva, jamás se han en­frentado, no han sido honestos con ellos mismos; o sea, las pinturas a mí no me dicen nada, son ideas pintadas y yo no puedo vivir de ideas ya, o sea, yo reacciono contra eso, y si yo reacciono es porque fundamentalmente a mí no me parece que sea verdad.

Y, ¿qué es la verdad para ti entonces?

La verdad es lo que yo pienso, lo que yo creo que es la realidad.

O sea, para ti la verdad comienza y termina en ti mismo.

*Las fotos son de Bob Borowicz.

n de Bob Borowicz.