La eÑe. Ucronía de una letra

 

[1]

Precísase  la noción de ucronía en paralelo  con la de utopía. Si etimológicamente ésta es el lugar que no existe y apunta a un proyecto o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación; aquélla es el tiempo que no acaeció, la crónica de lo  no sucedido  y alude a una  reconstrucción lógica de la historia, dando por supuesto acontecimientos no realizados, pero que habrían podido ocurrir. La historia de la Eñe que aquí presentamos es una ucronía. Pretende lo imposible: escribir la, historia desde el otro lado del espejo y componer un libro con una sola letra. Es la historia de un sonido que se utiliza en nuestra lengua desde sabe Dios cuándo y que se hizo letra en el siglo XII,  por pereza de los escribas; pero que nunca encontró imagen en los alfabetos artísticos.

Abecedarios con letras historiadas se compusieron desde la época carolingia, mucho antes de que nuestra Eñe existiera, por lo que es lógico que en ellos no figure. Pero tampoco se la encuentra en las capitulares  góticas, contemporáneas de su aparición,  ricas en grafías que en sus trazos narraban historias de lo humano y lo divino, sin olvidar el bestiario;  ni en los abecedarios  siguientes: reanacentistas, barrocos, neoclásicos, art nouveau o modernistas.  Sin embargo la búsqueda de correspondencia entre sonidos y letras se remonta hasta Alfonso X El Sabio, en el siglo XIII; continuándose en el siglo XVI con Nebrija y su Gramática castellana y cobra fuerza en el siglo XIX con las propuestas ortográficas de Andrés Bello. La Eñe no encontró espacio entre las grafías floridas, ni entre las letras grifas ni en las de molde. Ni  siquiera entre los alfabetos  más recientes, que se inspiran en las vanguardias o en la imaginería del siglo XX, que  es hasta dónde alcanza nuestra historia. Respecto al siglo XXI ya veremos de qué eñes está hecha esta époc.

Declararon, pues los alfabetos europeos la invisibilidad de la Eñe. Esa es tal vez una de las razones por las que la Comunidad  Europea planteó en 1991,  sin respeto alguno por la multiculturalidad, que para facilitar las transacciones del  mercado sería bueno hacerla desaparecer de los ordenadores. Sin que los mentores culturales de la nueva Europa se percataran de que la Eñe es una letra importantísima para Iberoamérica. Ninguna como ella ha abierto mayor espacio al mestizaje lingüístico. Ninguna representó mejor lo que pudieron ser las luces  del encuentro de dos mundos. La Eñe fue uno de los lechos felices del enlace entre América y España. Los dos mundos se encontraron  en un sonido que sirvió de puente entre las culturas;  y que,  felizmente,  el castellano tenía la letra adecuada para transcribirlo. Las lenguas indígenas reconvertidas a la escritura la usaron en abundancia. Mi abuelo mapuche le agradeció a mi abuelo español que le regalara la eñe, para trasladar del mapudungung a la escritura nombres como los del hijo recién nacido: ñuluñuññ; o el de su juguete: püñeññcantu. Muy serenamente el Rey Juan  Carlos, conmemorando el V Centenario del “descubrimiento de América”, dijo que era una historia hecha de luces y de sombras y que había que recordarlas todas. Pues bien, la Eñe paradigmáticamente nos hace recordar las luces, porque no fue una letra conquistadora sino conquistada. Basta abrir el diccionario para constatar que en su registro las dos terceras partes de palabras que comienzan con eñe son americanismos. Era pues una grafía que convenía enormemente a la trascripción de las lenguas americanas.

Transcribir la palabra por medio de la escritura no era en la Antigüedad más que la forma cómoda de fijar la sonoridad de una lengua. Muy pronto sin embargo la escritura heredó el carácter mágico del verbo, y el hombre se identificó naturalmente a ella. Un monje medieval al terminar una copia escribía:”Que los caracteres trazados por mí proclamen lo que yo soy”,

Unamuno replicaba siglos más tarde: “La lengua es una patria”. Nada ejemplifica mejor estos asertos que la  eñe. A la vez que fija un sonido, ese sonido es nuestra especificidad, construye mi identidad, lo que somos: un indicador de nuestra patria cultural.

¿Hay un espíritu de la letra? “Atengámonos al espíritu de la letra”, se escucha decir a jueces y exegetas ¿Qué vivifica la letra hasta el punto que podamos atribuirle un espíritu? Las emociones que despierta, las significaciones que produce y la memoria que guarda, sola o en combinación con otras. Alfa combinado con Omega producía en la Edad Media el vértigo de la Eternidad y significaba el poder del Pantrocrátor: el Dios Todopoderoso.  La “T” corrientemente se asociaba a la Cruz y la  crucifixión. La “X” es letra de identidad para los mexicanos, que ven su nombre amenazado por la Jota. La usaron como emblema en su pabellón en la Expo ’92 de Sevilla, pero también la significaron  coyunturalmente,  construyéndola con dos tibias cruzadas coronadas de una calavera para denunciar la Matanza de Tlatelolco previa a los Juegos Olímpicos de 1968. La Eñe despierta las emociones de lo propio y significa identidad para los pueblos hispanos.

Es el trayecto de la letra y de las figuras que habría adoptado lo que quisiéramos entrever en esta ucronía. Construir una enciclopedia imaginaria de la Eñe que siga el ritmo de los tiempos, caminado despacio sobre sus dos piernas y con su sombrerito en el aire.  Hemos recuperado centenas de Eñes, en el estilo que nos han  legado los abecedarios artísticos de todos los tiempos,   desde los compuestos en los talleres de copia de la Edad Media, miniados por monjes amanuenses, hasta aquéllos de los artistas lúdicos que se expresan en estilos acostados al del submarino amarillo de los  Beatles.  La letra no es el sonido, es la imagen del sonido. Y el uno no se completa sin la otra; por eso probamos reconstruirla. La escritura no es más que una adecuación de la palabra.  En el surgimiento multitudinario de letras-figuras, la lengua española tiene una deuda con la Eñe, porque nadie a lo largo de los tiempos la instaló en aquellos abecedarios exuberantes.

Los alfabetos son sistemas autónomos que poseen individualidad. Prácticamente todos ellos han guardado el silencio sobre la Eñe. No existe ni para los alfabetos grotescos,  ni para los otros: lúdicos, cómicos, caricaturescos, arquitectónicos, industriales; hechos de objetos o animalescos;  diabólicos, teratológicos, fantásticos, feéricos y…,  paro de contar. El cosmos se refleja  en las grafías. La historia de las letras artísticas no sólo es testimonio del mundo de la época, sino que nos lleva de puño y letra a través de la historia de los estilos. Ausente de los alfabetos artísticos la vida imaginada de la Eñe no aparece documentada. Ese es la tarea a la cual nos entregamos en este ensayo. A construir un ucronía, pues es la historia paralela. Pero no es la historia de lo que pudo haber sido, sino de lo que debió ser.

La ucronía rompe el silencio de la mirada. Los artistas que se abocaron a confeccionar letras prefirieron el camino de la escritura al del lenguaje, el de la imagen al del sonido, el de la significación al de la comunicación.  Una letra puede decirlo todo. La Z para Victor Hugo era el rayo, era Dios; para Balzac en cambio era la mala letra, la letra de la desviación.  Los constructores de catedrales marcaban con ceniza un aspa  que unía los extremos de la nave, inscribiendo con simbolismo cósmico las letras primeras y últimas de los alfabetos griegos, latinos y hebreos, con las que componían la palabra azoth nombre de la piedra filosofal. Para nosotros, los iberoamericanos, la Eñe es signo de nuestra identidad. Su propia marginalidad en esta aventura la revela como el centro de significación de la lengua. Es el espíritu oculto de una cultura.

La historia de la escritura ilustra desde sus orígenes la tentativa del hombre de pintar la palabra. Platón en el Cratilo hacía decir a Sócrates que las  letras apropiadas de un nombre eran aquéllas  que se asemejaban a las cosas. La palabra misma “alfabeto” se formó de las letras aleph y beth, que en su grafía original eran representadas la una por una cabeza de toro a la inversa y la otra por una casa, cuyo trazado se había tomado prestado de un jeroglífico egipcio. La imagen ha sido una memoria tenaz para las letras. En todas las épocas se advierte el deseo de buscar en el dibujo de las letras esa figuración perdida.  Como si quienes utilizamos el alfabeto latino nos negáramos a aceptar la aridez geométrica del trazado actual y quisiéramos volver a la infancia de la caligrafía y redescubrir la forma tras la letra. No hay que olvidar que la escritura es solamente un dibujo, una copia  de un modelo antiguo; que a menudo viene de otras lenguas.  En A través del Espejo de Lewis Carrol, Humpty Dumpty,  que  semeja un huevo, considera estúpido el nombre de Alicia que no significa nada. “¿Acaso tienen los nombres que significar algo?”, se indigna Alicia. Por cierto-asegura Humpty Dumpty- “Mi nombre significa la forma que tengo”. Victor Hugo escribía durante un viaje que hizo a los Alpes en 1839: “Todas las letras han sido primero signos y todos los signos han sido primero imágenes”. La sociedad humana, el mundo, el hombre en su totalidad está en el alfabeto. Incluso la eternidad.  Cristo proclama en el Apocalipsis de San Juan: “Yo soy el Alpha y el Omega”; es decir el principio y el fin de todas las cosas. La construcción, la astronomía, la filosofía, la alquimia y todas las ciencias tienen  allí su punto de partida, imperceptible, pero real; y es así como deber ser. El alfabeto es una fuente.

Son sin cuento los artistas que se han sentido cautivados por el poder de las letras y por el juego de sus combinaciones,  y hemos visto que en la historia continuamente se le han asignado funciones, esotéricas o litúrgicas,  semejante a las que tenían en las religiones, o en las artes talismánicas y taumatúrgicas. Y ¿cómo olvidar el carácter mágico que se le atribuye en la Cábala o que anima la alquimia? Swift cuenta en sus Viajes de Gulliver cómo, en una máquina que las hacía girar, la letras se unían en palabras azarosas,  palabras con las que se escribía el gran libro que preparaban los sabios de la Isla de LaPuta. Rabelais, Victor Hugo, Goethe y Borges se sintieron encantados por el encabalgamiento y los encuentros imprevistos de la imagen y el símbolo; y no faltaron los grandeS artistas como Daumier, Klee o Kandisky que acomodaron sus formas a los espacios circunscritos de las letras titulares o incorporaron las grafías en sus juegos de espacios y colores. Picasso  incluyó letras tipográficas en la geometría espacial del cubismo, por ser absolutamente planas y  como un elemento  clave, que anclaba la imagen y relanzaba sobre lo cotidiano el sentido de la tela: Ma Joli , obra de su fase sintética,  hizo de su pintura canción popular.

Hechizados por el juego de grafías y palabras, en la mejor tradición de la cábala y la alquimia,  escritores y filósofos siguieron el camino de los artistas. Se dice de Arthur Rimbaud que inventó el color de las vocales. Shakespeare en Noche de Reyes, tomaba de las letras sus metáforas. Rabelais congelaba las palabras, los gritos de mujeres y hombres, los relinchos de los caballos y todo otro alarido de combate para que tomaran formas en los cielos gélidos y cuando el rigor del invierno pasaba se derretían y eran oídas. Ernst Jünger especula en su Segundo diario parisino sobre el valor de las vocales. Alfred Jarry componía con la colaboración de Bonnard sus “vocales” para el alfabeto de Père Ubu. Georges Perec compuso una novela de más de 330 páginas dejando fuera la letra “e”.  En un libro notable, fascinado por la  letra, El calígrafo de Voltaire (Barcelona, 2001),  el escritor argentino Pablo de Santis presenta su personaje diciendo que jugaba a inventar alfabetos: “En una página las letras eran ramas de árbol, que insinuaban hojas y espinas; en otra lámina eran edificios y palacios orientales, y en una tercera –la más complicada- las letras se resignaban a ser letras” ,

Repiten, en particular los semiólgos, que primero fue la imagen después la letra. En realidad en el principio las letras fueron imágenes.  Es probable que de ahí venga la marginalidad de la  Eñe, porque en el principio fue un sonido. Y como sonido no es único del castellano sino que lo encontramos en otras lenguas romances;  pero ninguna lo representa con una sola letra. Lo figuran mediante dos letras:  el  catalán con ny, el portugués con nh  y el francés y el italiano por gn.  La forma de nuestra Eñe procede de la consonante n, más la tilde,  que le agregaron los copistas medievales  del siglo XII, acostumbrados a usarla como signo escrito sobre una letra para significar  su repetición, es decir, ñ = nn. Tampoco tenía la Eñe antecedente alguno en las lenguas antiguas ni en griego, ni en latín, ni en árabe. Por ello Antonio de Nebrija la definía como un  elemento nativo del castellano. Desde el siglo XV pues es reconocida como un signo de identidad.

Desde la Edad Media hasta nuestros días encontramos letras capitulares en “arracada” con el texto y alfabetos hechos de endriagos, de letras-monstruos, letras-santos, letras-monje, letras-cortesanas,  letras-plantas, letras-flores, letras-animales, letras-sexo, letras-cosa, letras-edificios, letras-payaso, letras-historia y, como no, letras-hombre y letras-mujer.

Las letras animadas que ornan numerosos manuscritos carolingios nacen de una doble tradición: de la letra iluminada de influencia mediterránea,  con entrelazados y arabescos geométricos y, por otra parte, una tradición de la letra zoomorfa que remonta a los primeros cristianos, compuesta esencialmente de peces y aves. Las tendencias iconoclastas que se hicieron presentes en la Alta Edad Media dejaron poco espacio para la representación humana, dibujaron inciales apoyadas en al pez o al ave, signos cristianos. Sólo en la época carolingia a mediados del siglo, en el Sacramentario gelasio, llamado de Gellone del siglo VIII aparece la figuración humana, asociada a los animales o los objetos.

Se hacen finalmente antropomorfas las letras capitulares en los diferentes manuscritos de Moralia en Job de San Gregorio. Imágenes de fabulosa imaginación ejecutadas en la abadía cisterciense en el primer tercio del siglo XII , justo en el momento en que se gestaba  nuestra letra. Las letras con motivos pictóricos se desarrollaron rápidamente. Diseñadas para las Biblias y otros libros importantes eran prácticamente ilustraciones. Tan sensuales  comenzaron a  resultar los  abecedarios,  que el adusto San Bernardo de Clarivaux en Litterea unius coloris fiant et non despictoe sentenciaba que las inciales deben ser ejecutadas en un solo color y no comportar figura alguna.

De hecho es en el período gótico cuando comienza nuestra ucronía. Las mayúsculas historiadas eran corrientes en el siglo XIV como se advierte en un misal italiano que conserva la biblioteca vaticana. Pero fue a fines de siglo cuando la inicial sufrió una transformación profunda. Un ejemplo es el alfabeto llamado de Bergamo, pintado por Goivannini dei Grassi c. 1390, que superpone un bestiario románico a una escritura gótica. Hubo que esperar al Renacimiento para volver a encontrar inciales zoomórficas. Del siglo XV es el Alfabeto de Berlín, dibujado a pluma, donde se vuelve a visualizar los dragones, caballeros y monjes de la iconografía románica.

Las letras alemanas  del siglo XV se caracterizaban por el grosor de sus trazos, las xilografías eran de corte tosco, pero poseían un marcado carácter nacional.  La inclusión en las capitulares de  animales grotescos, figuras humanas que mostraban despreocupadamente el trasero,  monjes de rostros licenciosos, locos con campanillas en el sombrero, dio a las letras un pícaro sentido del humor, como el que todavía guarda el carnaval de Colonia. Pero las letras también supieron con con sus ilustraciones y las elegancias de sus trazados acreditar el poder.  El poder de la fe cual la capital ornamental de la Biblia alemana de  Nuremberg; o el poder dinástico. Fastuosa es la inicial de María de Borgoña, grabada en cobre alrededor de 1480,   que  bajo un enmarañado trazado, que descubre el gusto gótico tardío, ilustra la expulsión de nuestros primeros padres del Paraíso.

Por igual,  tanto las iniciales historiadas de las Heures à l’usage de Paris de Charles e Angulema de fines del siglo XV,  cuanto las del Libro de la Sabiduría (Buch der Weisheit) publicado en Alemania en 1482,  explotan la iconografía gótica. Góticos son igualmente las bóvedas de crucería, las nervaduras, el pináculo y los pilares fasciculados con que se construye  en el siglo una de las primeras iniciales arquitectónicas. Mientras que los alfabetos xilográficos de Basilea (1464),  grabado también por el “Maestro de las banderolas” y el alfabeto del maestro que firma  E.S,  grabado en cobre de 1499, inspirado desenvueltamente en el de Grassi, hacen revivir los tipos románicos.  En la composición de los alfabetos humanos,  los más importantes son los aportes germánicos, italianos y flamencos.

Hechos históricos trascendentales marcan el Renacimiento: el descubrimiento de América, la invención de la imprenta, que pobló el mundo con el texto escrito, la Reforma. Curiosamente en el siglo XVI mientras las capitulares italianas continúan siendo góticas; las alemanas reflejan ya el gusto renacentista. Tal vez por la importancia que toma el grabado como forma de expresión en los grandes artistas germanos.  Sólo dos grandes ejemplos: Hans Holbein cortó en madera un alfabeto con la danza macabra y otro con temas de niños y  el Lucas Cranach grabó en 1534 capitales bellamente ornadas.

Aparte de una inicial francesa del siglo XVI que escenifica una pareja de indios, el descubrimiento de América no parece haber tenido  ninguna repercusión inmediata sobre el alfabeto; en cambio su efecto fue enorme sobre las lenguas aborígenes. La Eñe llegó al Nuevo Mundo montada en España y en el arzón de los extremeños. Miles de palabras encontraron grafía en ella para sus sonidos. Los cronistas pudieron advertir del peligro que representaba en el chaco la serpiente ñacaniná, comer ñaco, ver volar el ñacundá, escuchar el ulular del ñacurutú, ver correr el ñandú en la Patagonia, sentirse ñango en México, enterarse del secreto de los ñáñigos en Cuba, activar el mestizaje procreando ñapangos en el ámbito quechua, saber que para luchar contra los araucanos había que tener ñeque, y que era de buena educación cuando te invitaban no dejar ni ñisca en el plato, aceptar que  al señor y la señora  se les llamara ño y ña. Y, aunque todo eso el español lo aceptó sin ñoñerías, tardó siglos en darse cuenta que la cultura del otro no era ñórdigo.

El Renacimiento ve aparecer los alfabetos “grotescos” con rostros perfilados entre arabescos florales, los  “de lunetas”, como el Jacobus Publicius editado en Venecia en 1482. Generalmente grabados en madera,  proponen un nuevo género de figuración que se orienta sobre todo en la representación de objetos. Los más interesantes son los que algunos revisten una significación mágica o esotérica. Un ejemplo del orden es el de la Grammatica hebraica Abraham Balmes,   también edición veneciana,  de 1523, que pretendía haber encontrado sus letras en los libros viejos de la antigua  Mesopotamia. La verdad es que como estilo el manierismo parece haber sido más afecto a las letras que la perspectiva renacentista, como lo muestra el gusto por el grotesco, el esoterismo o en el enmarañado diseño del alfabeto de cintas tallado por Ludovico Vicentino en la Venecia de  1533.

Del siglo XVI conocemos numerosos alfabetos artísticos. Letras adornadas encontramos en España.  Conocidas son las de Juan de Yciar, talladas en  Zaragoza, 1550. Y parecen haber sido populares  las tipografías parisinas pues encontramos una larga serie; comenzando por las letras adornadas de tipos reales y otras que se caracterizan por sus ramajes mezclados con animales, faunos  y figuras humanas

El siglo XVII tiene ya modelos en que inspirarse como lo demuestra la capital  de Antoine Neudorfer ( Munich, 1601) que sigue muy de cerca en su trazado a la de María de Borgoña. Contemporáneos de Descartes son los alfabetos de Robert Fludd, gran exégeta de la Cábala, en Utriusque cosmi historia (1619); y el del Trithemius en Le Magasin des sciences ou vray art  de mémoire descouvert par Schenkelius (1623)  se basan en el esoterismo de los objetos. Cosmas Rossellius, por su parte, en Thesaurus artificiosae momoraiae, evoca el lenguaje de los sordo-mudos, formando letras con las diferentes posiciones de los dedos de la mano. La dominante sin embargo es el estilo barroco como se ve en Buechlin invertirt de Lukas  Killian de 1627 , un arabesco que evoluciona hacia la ornamentación elaborada, delicada y recargada del rococó que caracteriza la época de Luis XV. Cuando el motivo se hace alegórico y paradigmático, al estilo de la inicial adornada de Jean Michel  Papillon (París, 1760), es porque se  anuncia el neoclásico

El clasicismo en Alemania, acentúa la vuelta a la Antigüedad clásica con sus “alfabetos humanos”, Menschenalphabet,  como los de Peter Flötner, c. 1534,  que escenifica las letras con atletas y Venus completamente desnudas. Estos alfabetos antropomórficos tendrán una gran popularidad en los países germánicos.  Conocemos numerosas réplicas. Entre los más famosos artistas del grabado del siglo XVI y XVII que trabajaron en ellos, pueden citarse a Jost Amman en 1567, a Theodor de Bry, 1596, distinguido por los americanistas por las ilustraciones de su Grandes Viajes a América. El gusto por las letras antropomorfas duró mucho tiempo. Todavía en 1843 Joseph Balthazar Silvestre las reproducía en el Alpabet-Album, una colección de sesenta hojas de abecés sacados de las más famosas bibliotecas de Europa. Un comentarista William Comley señalaba que su propósito era Iniciar a los jóvenes en el artre del dibujo al mismo tiempo que se le enseñaba a leer.  Los Menschealphabet se continuaron en los alfabetos eróticos como el que se conoce sobre una carta de publicidad  que distribuía el dueño de un prostíbulo de Lyon por los años de 1910.

En 1683 Giuseppe Maria Mitelli, publica en Bolonia un “alfabeto en sueños”, aseguraba que soñando le había venido la idea que las letras tomaban formas fantásticas. Tan dormido no debe haber estado puesto que la estructura de sus letras y hasta algunos motivos recuerdan elalfabeto italiano de Paulini publicado ya hacía más de un siglo (c.1570). En todo caso, su mayor mérito, es que sus  motivaciones y letras prefiguran las pasiones del romanticismo.

La invención de la litografía a comienzos del siglo XIX, ya  en pleno romanticismo. Su difusión se acompaña de una eclosión de formas. Redímese la Edad Media y el gótico,  cual refleja el imaginativo alfabeto de Jean Midolle de 1834.  Se restauran catedrales y castillos medievales y se recrean en letras,  inscritas  en  arquitecturas fantásticas,  los edificios monumentales del planeta,  como las que figuran en el, Alphabeto pittoresco dal professore Antonio Basolie, litografiado en Bolonia hacia 1850, , sin olvidar los templos mayas recién redescubiertos. El phatos romántico desarrolló su imaginario en las letras e introdujo en ellas el interés por la naturaleza, los viajes , lo exótico y lo fantástico; sin olvidar la revolución industrial como nos recuerda la incial de Biagio hecha con engranajes. El fantástico llevó al folklore y éste a los  Märchen, los cuentos de hadas.  En Alemania  se desenterraron las leyendas germánicas de duendes, gigantes y enanos,   recopiladas por los hermanso Grimm,   mientras que en Inglaterra se recuperaban las antiguas sagas del Rey Arturo. El gusto por el fantástico hizo reaparecer el diablo y proliferaron los “alfabetos diabólicos”. No podían faltar por cierto, coherentes con el gusto romántico, las series de letras que exaltaban el amor a la naturaleza, con árboles, follajes y flores ni las recopilaciones dedicadas a la arquitectura gótica o renacentista. Incluso el acertijo hizo su aparición en Devinez l’Alphabet con los esmerados dibujos de Stahl grabados en madera de testa por  Théophile Schuler en 1865. La muerte, otro gran tema romántico, hizo su aparición en el Abécédaire des arts et métiers, de 1832; y en las letras figuradas de la Danse macabre de 1865, que reproduce grabados más antiguos. El pathos romántica que penetro todos los campos de la cultura, en particular en Francia, introdujo en las letras sus gustos literarios. Así encontramos desde escenas de la Vida de Jesus en iniciales hasta alfabetos ilustrados  con la historia de “Paul y Virginie” o contándonos  la fábula de “La bella y la bestia”. Las letras presentadas como viñetas con  imágenes invitaban, como en los cómics, a continuar la historia.

El interés por la letra se extendió con el perfeccionamiento y masificación de la prensa escrita. A partir de 1835 el Chiarivari publica en París suplementos con alfaberos animados,  dibujados por artistas tan célebres como Daumier y Bourdet. Un recuadro en un número del Charivaria de 1837, elogia los alfabetos ilustrados (cómicos, grotescos y otros) dibujados por Bernard, Bouchot, Bourdet, Challamel, Daumier, Forest, Lasalle y Travis.  Se conocieron numerosos alfabetos con personajes. La mayoría  revela los grandes temas del romanticismo. su interés por lo popular y el costumbrismo. El más significativo en esta línea es el de los vendedores ambulantes, los pregoneros:  Les Cris de Paris (c. de 1845);  el más curioso, el publicado en el Recueil d’Alphabets dédies aux Artistes de Jules Blondeau y Mes, litografiado en París hacia 1840. Curioso porque reproduce escenas de la vida española, incluido Don Quijote y con leyendas en español, pese a llevar título francés. En   Inglaterra los libros para niños usaron abundantemente las letras en sus ilustraciones y en sus historias. Uno de los más famosos es el del maestro fundador de la caricatura inglesa, Georges Cruikshank:  Comic Alphabet, 1836.

El siglo XIX conoció también algunas de las más bellas capitales,  como las que surgieron en las corrientes del art nouveau y el modern style, que espejaron la influenica de los grandes grabadores japoneses y de los pintores prerafaelitas.  No faltan aquéllas que siguen muy de cerca el estilo y el fuerte acento erótico de Artur Beardsley, como  el desnudo art noucveau que con dejadez de fin de siécle ilustra nuestra portada. El estilo art nouveu fue impulsado en las arte gráficas, sobrertodo, por William Morris, arquitecto, poeta, diseñador y socialista inglés, que en 1861 fundó el movimiento Arts & Crafts (Artes y oficios), donde se originó el art nouvea , que en Alemania se difudió con el nombre de Jugendstil, Stile Liberty en Italia y “modernismo” en lengus española.  Numerosas son las letras que se trazaron en este estilo o en las formas  Art Deco,  la variación elegante del estilo que lo continuó después de la Primera Guerra Mundial, la mayoría figuran anónimas en las recopilaciones de alfabetos decorativos.  Las páginas ilustradas que siguen recogen varias de ellas.

En la línea Art Deco, más construidas, singulares y de una elegancia extrema, resultan las letras-figuras de Erté. Comenzó a componerlas en 1927, pero en sus memorias confiesa que en 1967 le faltaba todavía una letra por terminar.

En el siglo XX los alfabetos y la letras artísticas florecieron con la libertad estilística que permitían las vanguardias, el humorismo delirante de los cómics y el desarrollo de un imaginario global que facilitó la publicidad. Todo podía transformarse en alfabeto y los artistas a menudo realizaron un  verdadero tour de force, para trasladar la vida cotidiana al abecedario. Así encontramos alfabetos con desnudos femeninos, abecés en negritas con juegos  de manos, otros con personajes de tiras cómicas de humor grotesco; letras antropomórficas, de niños jugando, de elfos y de la abuela gansa. Mayúsculas caricaturescas y letras sirenidas que sacan a  la Lorelei de su roca en el Rin. Letras de caja alta y baja con seres míticos, escenas maravillosos, o dedicados a personajes literarios como el dibujado por Sussana Palamara en 1979, pero que no incluimos aquí porque no hay ningún personaje cuyo nombre comience con Eñe. Letras con músicos locos, abecedarios que reproducen diseños de  moda, Menschen Alphabet con gimnastas que componen las grafías con su expresión corporal,  alfabetos  hechos con trozo de ropa, y con zippers. Abecedarios apetitosos en forma de queso gruyère, helados o frutas. Otros construidos con las nubecitas que deja la estela de una avioneta haciendo loopping the loops en el cielo. Alfabetos animalísticos, con ratas, gatos, aves, loros, elefantes. Animales de fábula llenos de humor y gracia. Abecés  de estilo industrial con máquinas, obreros y útiles, alfabetos de bolas, lápices, grifos y magueras, elaborados  siguiendo las plantas de los edificios. Letras de molde  arquitectónicas,  inspiradas en el modernismo urbano y en las edificaciones rurales. En todos ellos hemos infiltrado una Eñe, que son las que a continuación presentamos.  La excepción es la Eñe del artista argentino Fernando Maza, la compuso para una revista con título de letra que vamos publicando y cierra con peso histórico, de fin de siglo, la ucronía de nuestra letra.

Si hemos reconstruido la  andaduras imaginada de la Eñe, es porque la reivindicamos como símbolo de la cultura  hispanoamericana. Como dijimos al comienzo es probablemente la mejor expresión de ese mundo de mestizaje que se forjó, con sangre, sudor y lágrimas, en un encuentro de conquistadores y conquistados, pero donde en los avatares paradójicos de la historia, la lengua del conquistador terminó por ser conquistada desde dentro por el vencido.

Si las  palabras tienen un alma y, entre el sonido,  el signo gráfico y la cosa significada hay una relación, no lo tienen menos las letras que poseen un  espíritu de  perfiles y colores diversas.  Así es lengua de Hispanoamérica: la unidad dentro de la diversidad. Y que duda cabe que la Eñe es portadora de ese espíritu ¿Acaso no es una grafía que sólo navega en su lengua

Prólogo al libro La eÑe ucronía de una letra: A través del tiempo y los estilos Colección ExtremAmérica, CEXECI, Extremadura, España 2003.

 


[1] Ñ con estilo art noveau, composición sobre la base de una N con forma de mujer probablemente del taller “Arts & Crafts” de William Morris (1834-1896),