La Cultura Hispanoamericana del siglo XIX

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 Resulta necesario en un título como éste precisar en que sentido ha de hablarse de cultura. Porque la historia conoce una cantidad de significados diversos que van desde el paideia griego a la concepción antropológica anticipada por Spengler, y desde el idea aristocrático hasta la visión populista. Hablar de “cultura hispanoamericana del siglo XIX” implica reconocerla como fenómeno histórico, como ruptura con un sistema anterior (el colonial) en  que el entorno social se recompone en la concreción temporal de visiones del mundo en las que se mezclan lo transmitido, lo aprendido y lo creado. Representaciones que se reproducen en variados modos de vida (las clases) y se unifican en las instituciones del grupo social. En este sentido la noción de cultura nacional debe entenderse como una galvanización histórica de la colectividad. Una dialéctica de asimilación e innovación, en la que a una cultura dominante (la hispanidad colonial) se contraponen elementos marginalizados: indios o africanos;  elementos nuevos: influencia francesa, inglesa…, o elementos seminales: familiaridades que darán vida a las identidades de comunidades sociales,  regionales y nacionales. La transformación cultural del siglo es expresión del cambio en la correlación de fuerzas entre los viejos y los nuevos fundamentos. Es este desequilibrio el que produce el pasaje de la cultura colonial a la cultura hispanoamericana. Los elementos nuevos son los grandes trazos que definen la época. Su coherencia nace, no de un recorte abstracto en el tiempo histórico, sino de la vigencia de su dominancia. Vemos que algunas de las tendencias desbordan el siglo y que otras se detienen antes de que éste alcance su fin. Viene a ser incluso más justo en Hispanoamérica hablar de “culturas” en plural, ya que diversas visiones del mundo se yuxtaponen en relaciones taraceadas, a menudo más conflictivas que armoniosas. Y en las que de continuo la cultura dominante resulta más marginalizadora que sincrética.

Hablar de cultura Hispanoamericana del siglo XIX, compruébese por lo demás simplificador. Tanto el período de tiempo como el gentilicio, son desbordados por las coherencias e incoherencias de las tendencias y los conflictos ideológicos.

Resulta igualmente simplificador, pero de otro lado bastante acorde con la realidad, llamar esta cultura, escuetamente, “romántica”. Simplificador porque es manifiesto que la cultura hispanoamericana comienza el siglo apoyándose sobre todo en las ideas ilustradas y los estilos neoclásicos, y porque termina volviéndose hacia el realismo, con un rebusque modernista que domina el fin de siglo.

Por otra parte, resulta ajustado a la realidad llamar romántica a la época, puesto que son las preocupaciones románticas y las de su continuadora, la filosofía positivista, las que imponen las grandes líneas del pensamiento y del arte. Aunque a veces los cauces estilísticos en que se expresan: el academicismo o el primitivismo, no le sean propios.

¿Cuáles son estas tendencias y cómo se manifiestan en la cultura?

Prácticamente ellas aparecen ya en el pensamiento de Bolívar, bajo la forma de tres preocupaciones capitales: la valoración del pasado, la cuestión de la identidad continental o el ideal americanista y la cuestión de las identidades nacionales o la formación del Estado.

A estos tres grandes temas habría que agregar las preocupaciones o los intereses que aporta el romanticismo y que sirven de galeras para conducir esta problemática. En lo que a nosotros nos interesa estas preocupaciones románticas son fundamentalmente el reconocimiento de la naturaleza, el exotismo, la exploración de la sociedad, el sentimiento popular y la exaltación de la técnica y el progreso.

El tema del progreso es un eje del pensamiento de la época. Ya había sido formulado por los ilustrados, los románticos lo reforzarán, llevándolo del campo filosófico al campo literario y artístico.  Es manifiesto que la causa inmediata del reforzamiento de esta tendencia es el impacto de la “revolución tecnológica”, que su consecuencia  es el cambio del cuadro de vida y que en la Hispanoamérica del siglo XIX, ésta se expresa sobre todo en una radical transformación del cuadro urbano.

Valoración del pasado:

La revisión crítica del pasado es característica del primer hispanoamericanismo. Esta visión dominante de la historia se extiende entre do documentos fundamentales: La Carta de Jamaica, escrita por Bolívar en 1815 y Nuestra América de Martí en 1891.

A excepción de unos pocos autores, Bello entre ellos, este primer hispanoamericanismo caracteriza la Conquista y la Colonización como épocas de barbaridades y tiranía. Época en que América estaba privada de libertades. Incluso, dice Bolívar, privada de “tiranía activa”. Y agrega una frase que más de un historiador gusta poner en itálicas: “los americanos en el sistema español no fueron sino siervos para el trabajo y a lo más consumidores” Es una crítica feroz al pasado que se hace a través de los grandes temas de la Ilustración: la tolerancia  y el progreso. Una valoración de la historia que venía a justificar la revolución libertadora. Del pasado españolo se guardaba sólo la lengua para que sirviera de base a la unión de los americanos. En Bolívar esta valoración concluía en un colofón de animosidad hiperbólica: “Más grande es el odio que nos inspira la Península, que el mar que nos separa de  ella»[2].

El bolivarismo constituye en realidad la ideología del primer hispanoamericanismo[3].

Dado que el primer hispanoamericanismo se mantiene en el siglo XIX sobre todo como una unidad cultural del continente, él va a ser fundamentalmente difundido por los intelectuales que hacen reiteradas declaraciones de fe hispanoamericana. Ya entonces se hablaba de una identidad a través de la cultura y de una cultura y un arte y una literatura americanas que rompieran las ataduras de dependencia con la metrópolis. Uno de los que mejor ilustra esta manera de pensar es el escritor chileno Daniel Barros Grez.

En un largo texto sobre la misión de la literatura concluye:

Por eso me parece, que para que la literatura cumpla su misión regeneradora entre nosotros, debe ser eminentemente fraternal, fortificando y estrechando los vínculos de unión que han de ligar a nuestras repúblicas. Solamente, así, podrá el arte crear espíritus progresistas, y preparar a los pueblos para gozar de la verdadera libertad, que es aquella que garantiza, en vez de amenazar la del pueblo vecino.

Este texto resulta fundamental para entender el sentido como se planteaba la identidad hispanoamericana a fines del diecinueve; y en particular el papel que se le atribuía a la cultura: a la creación artística y literaria en la definición de esta identidad. La literatura aparece desempeñando varios papeles. Genera la independencia de espíritu que es necesaria para el progreso ¿Y quién puede olvidar que la obsesión del siglo es la idea de progreso, que le acaba de ser reafirmada por el positivismo? Su creación —la de una literatura continental— debe cancelar el colonialismo; porque sólo una literatura independiente puede producir la autonomía intelectual. Y lo mismo vale para el arte. Pero, ¿qué es esta independencia? Antes que nada es una independencia temática. La recuperación de los asuntos que son propiamente americanos y el abandono de asuntos extraños.  Si se observa, sobre todo, lo que es la pintura de esa época se entiende lo que quiere decir Barros Grez: los temas son añejas alegorías clásicas como”La Caridad Romana” o escenas bíblicas al estilo de “La Vuelta del Hijo Pródigo”, etcétera. El tema vernáculo se niega a hacerse presente. Pero es que ni siquiera el personaje autóctono aparece. Se esconde el indio y al mestizo porque se les considera repugnantes para la estética. Y en los pocos casos que el artista se ve obligado a hacer figurar a un indio, resuelve el problema “embelleciéndolo”; es decir, lo pinta con cuerpo de atleta olímpico y sólo las pocas plumas de la cabeza nos advierten que se trata de un natural de América. En la literatura el fenómeno es aún más complejo. Recuérdese que la novela acaba de nacer. La independencia temática implica buscar en la historia y en la naturaleza. Descubrir sus propios cielos, abrir las ventanas y mirar sus árboles, asombrarse del propio paisaje, contemplar como se comportan los hombres, investigar lo cotidiano. Es una literatura de reconocimiento en la medida que lleva al americano a explorar su propio mundo. La paradoja es que a esta búsqueda, que por cierto es una búsqueda de identidad, llega el escritor igualmente a través de un proceso de colonialismo cultural. En efecto, es el modelo romántico el que lo hace interesarse por lo exótico. Son Humboldt, Chateaubriand, Saint-Pierre, Hugo, Lamartine, Walter Scott, Manzoni… quienes le hacen descubrir al indio como personaje e interesarse por su geografía y su historia. El gusto por el “exotismo” lo lleva a una constatación simple ¡Si tiene el paisaje exótico en el patio de su casa! Así, recogiendo el guante romántico, introduce como efecto exótico su propia naturaleza. La hace personaje. Llevado por el modelo vive su propia realidad como exótica, pues la mira buscando en ella lo pintoresco. La observa con la distancia del viajero. Y lo mismo vale para los otros motivos románticos: las escenas de la vida urbana, los personajes populares o los tipos nativos: muestra al indio, al mulato y al negro. Rehace su historia y se descubre él mismo en cuanto criollo. Pues esta literatura es la literatura de una clase. Es ella le que escribe, ella la que habla de Hispanoamérica. El primer hispanoamericanismo es una identidad criol1a. Es criolla, porque es un pathos criollo reconocerse en el siglo XIX en una doble identidad. Y Barros Grez le atribuye al arte esa doble función: la de generar identidad nacional: anticolonial, en el reconocimiento del entorno real; y la de  consolidar una identidad continental o hispanoamericana.

En la época la idea de Hispanoamérica se funda en la historia, en la lengua y en el ideal solidario. Del entrelazado de estas fibras se teje la amarra que la literatura está llamada a fortificar. Y más que eso, a regenerar, a recrear. El arte tiene una función libertaria para Hispanoamérica: lo libera del colonialismo y educa al pueblo (En este punto el romanticismo americano guarda la función paradigmática que el clasicismo atribuía al arte: la función pedagógica: debe incitar al pueblo a imitar lo bueno). A través de la lengua de la descripción de lo real y de la reestructuración de la historia crea vínculos de unión, desarrolla el espíritu progresista y prepara al pueblo para la verdadera libertad.

Si Nuestra América de Martí refleja sentimientos análogos a los de Bolívar respecto a la colonización española, su valorización del pasado es más ponderada. Martí nos da una visión del pasado en tres tiempos: pasado indígena, pasado español y pasado inmediato.

El pasado precolombino, Martí lo reivindica. En el mismo texto “Los Códigos Nuevos” que habla de la conquista como la ingerencia de una civilización devastadora. hablan de la obra majestuosa de la civilización americana. Pero este pasado —afirma— no es sólo preciso resucitarlo, sino que hay que fortalecerlo. Recuperarlo y hacerlo vivir en la América mestiza. Porque al ser interrumpido por la conquista se creó un pueblo mestizo, que únicamente la reconquista de la libertad puede desenvolver y restaurar en su propia alma. Es la condición de mestizo la que hace la especificidad de América. La que le dará su identidad.

El pasado cercano es el que empieza a marchar con la Independencia: con Bolívar, con Hidalgo, San Martín y Sarmiento… Este pasado inmediato, Martí lo juzga desde el punto de vista de los nuevos peligros que amenazan a “Nuestra América”. Fundamentalmente los del imperialismo y la recolonización. Y en relación con ellos lo valora desde la perspectiva del progreso, y desde las antinomias que en este marco se intentan establecer para pergeñar un futuro: entre civilización y barbarie, entre razas latinas y razas sajonas.

Esta valoración del pasado tiene importantes consecuencias: Primero, lleva a una búsqueda de modelos foráneos que va de la Colonia a la colonización del XIX, y que Martí critica acerbamente. Estos modelos son impuestos en nombre del progreso y la civilización y frente a una tradición retardataria que representaban la herencia española y la barbarie indígena. A continuación promueve una reescritura de la historia que, por una parte, revaloriza el pasado anterior al español, introduce al indígena como protagonista en el arte y en la literatura y concluye defendiendo una sociedad multirracial. Y por otra, apunta a un acto fundacional: constituir las nuevas repúblicas. La labor de escritor, de historiador y de político se confunden.

 

Los Modelos foráneos o el “criollo exótico”:

Si la colonización aparece no sólo deseable sino necesaria para pensadores como Sarmiento y Alberdi, no ocurre lo mismo con Martí.

Alberdi y Sarmiento consideran que la recolonización es fundamental para organizar la República Argentina. Ambos, más que por un modelo, se orientan por experiencias concretas. Sarmiento piensa que los argentinos deben convertirse en los yanquis de América del Sur; pero, en este punto es quizá Alberdi el más preciso. Es incluso a través de la idea de recolonización que Alberdi plantea el tema de la identidad. La patria no es el suelo —dice— la patria es la libertad, el orden, la riqueza y la civilización cristiana. Todas estas ideas las ha traído Europa. Los americanos son europeos nacidos en América. Así, la patria original es Europa. Consecuente  propone una recolonización. Es preciso buscar una nueva dependencia, una nueva subordinación, pero libremente. Solicitar la presencia de los europeos para producir, ahora, un mestizaje positivo. Mestizaje que Alberdi entiende como una mezcla, no con razas inferiores: indios y negros, sino de los mejores americanos con los mejores europeos. A su proyecto recolonizador él lo llama “civilizador” y lo define fundamentalmente en dos puntos precisos: política de inmigración y libertad de comercio. El capital —declara— debe ser un inmigrante privilegiado. Hay que proteger las empresas particulares, desarrollar una política de inmunidad y privilegios para las inversiones, hacer desaparecer las aduanas…

Por el contrario, la idea de identidad para “Martí, descansa en una concepción profundamente anticolonizadora: “El criollo exótico”. Con él hay que terminar. Permanentemente denuncia los modelos y las modas extranjeras: “Éramos una máscara, con los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetón de Norteamérica y la montera de España… Entiendan que se imita demasiado y que la salvación está en crear”

Y poco antes Rubén Darío, prologando un libro, había dicho las mimsas palabras sobre Santiago de Chile: “Santiago toma el te como en Londres, yla cerveza como Berlín… Santiago gusta de lo exótico, y en la novedad siente de cerca de París. El mejor sastre es Pinaud, y su bon marché la Casa Prá”

Martí piensa que no se puede regir un país con ideales prestados, “con antiparras yanquis o francesas…”  En El Manifiesto de Montecristi, reitera que muchos de los trastornos en la fundación de las repúblicas hispanoamericanas, viene del error de tratar de ajustarlas  a moldes extranjeros… La verdad –continúa- es que ni el libro europeo ni el libro yanqui daban la clave para el enigma hispanoamericano… “Hay que leer para aplica, pero no para copiar” No importa que andemos al principio a tropezones. No hay que renegar de nuestra creación, ni avergonzarse de que ella pueda llevar delantal indio “El vino de plátano y si sale agrio ¡es nuestro vino!”

Surgen los estadistas naturales del estudio directo de la naturaleza. Leen para aplicar, pero no para copiar. Los economistas estudian las dificultades en sus orígenes. Los oradores empiezan por ser sobrios. Los dramaturgos traen los caracteres nativos a la escena. Las academias discuten temas viables. La poesía se corta la melena zorrillesca y cuelga del árbol glorioso el chaleco colorado. La prosa centellando y cernida, va cargada de ideas. Los gobernadores, con las repúblicas de indios, aprenden indio.

Fundar la economía, el teatro, el arte en la realidad, en los caracteres nativos, esa es la propuesta de Martí. Son en efecto esos “caracteres nativos”, los que darán sentido de  revolución cultural a la Revolución Mexicana ya enb el siglo siguiente. Pero, todavía en el XIX inicia esta tarea José Guadalupe Posada. Ël va a convertir al indio, al mexicano, en el protagonista de su arte. Hasta entonces el indio no parecía digno de interesar a la estética, ni de llamar la atención del creador. Era feo. Así de simple. Carecía de la belleza ideal del modelo griego. Cundo se introducía, al igual que el negro, era un nota de color local, una sátirsa po una anécdota. Jamás un protagonista. Si,  a veces como en las series de Landaluce en la misma Cuba o de Figari en Uruguay. Pero entonces era el personaje principal de una comedia bufa, el blanco de ka modernidad racista del artista. Justamente, el hecho de traer los caracteres nativota escena será el origen del indoamericanismo y del afroamericanismo. Y es por ello que, con razón, concluye Martí: “Los gobernadores, con la repúblicas de indio, aprenden indio”

Crear es la palabra de base e la generación de fin de siglo –afirma Martí- Pero esta creación tiene que partir de las realidades sociales y culturales de la América mestiza, de la cual ya la mesticidad es una fundamental. Lo mestizo por definición implica confluencia de tradiciones. Y la condición de mestizo las reconoce todas. No se trata de renunciar a ninguna, sino de convocarlas, sintetizarlas, fundirlas, trasuntarlas, hermanar la vincha y la toga, destacar al indio y abrir espacio al negro.

La lucha contra el criollo exótico es una lucha contra la colonización. Ella se da fundamentalmente en el campo de la cultura, porque implica construir una Cultura y una educación con nuestra realidad. Implica aprehender nuestro pasado, no el ajeno, sin que éste se olvide. Ya en su época Martí se percataba de que antes de conocer a los griegos debíamos saber quienes fueron los incas y los aztecas. Y que éste era un problema de identidad sobre el que descansaba la cultura. De ahí  que resultara exótico el criollo que se veía o se creía francés. Más que exótico para el europeo, era exótico de si mismo, pues vivía su realidad como exótica.

Descubrimiento del pasado precolombino:

Por lo que se refiere a la revalorización del pasado precolombino, éste había encontrado voceros importantes desde comienzos del siglo. Sin embargo, es sólo a partir del siglo XX, y gracias a la renovación estética que producen el cubismo, el fauvismo y el arte abstracto que se comienzan a apreciar las producciones de las culturas extra—europeas. Hasta entonces éstas no eran consideradas como altas culturas o como verdaderas culturas, con capacidad creadora y artística. Sus producciones valían apenas como objetos pintorescos. En la Historia de América de Robertson, se leía que los monumentos de naciones tan groseras como las mexicanas o peruanas no podían ni siquiera ser considerados como remedos de arte. Y, si es cierto que Alexander von Humboldt, asumió la tarea de sacar del olvido los monumentos americanos, no es menos cierto que tampoco él los consideraba arte. La verdad es que no era todavía fácil en la época de Humboldt poder apreciar el sentido artístico de las obras extra-europeas. Las consideraciones a lo Robertson estaban respaldadas por el rechazo sacramental de una ideología e asociaba estas obras con la idolatría. Por otra parte, tanto en el clasicismo como en el romanticismo imperaba una tendencia esencialmente figurativa que era incapaz de entender formas que “distorsionaban” las figuras y que recurrían a símbolos y motivos que no eran clasificables dentro del repertorio de los objetos conocidos. Todas estas efigies resultaban “bárbaras” para el hombre del Viejo Mundo. Forster comenta en A Voyage Round The Wold (1777) refiriéndose a las grandes estatuas de la Isla de Pascua, que sus rasgos eran poco diferenciados, las orejas demasiado largas y que, un artista europeo se habría avergonzado de ellas. Sólo el cubismo y la abstracción vendrían a poner sobre el tapete del arte formas que parecían distanciarse de la realidad. Las consideraciones de Humboldt sobre la belleza, cuando observa estos monumentos y los compara con otros de la Antigüedad, siguen dominadas por las concepciones de una estética europeo—céntrica. No obstante, él es el primero en afirmar el valor de la investigación de los objetos indígenas, señalando que este estudio ha dejado desde fines del siglo anterior de ser considerado como indigno. Alude aquí, de paso, a algo a que ya se ha hecho referencia, a la revalorización del romanticismo, que abre la puerta a una estética de las obras de pueblos que no están dentro de la tradición clásica. En todo caso, Humboldt no va más allá de considerarlos documentos históricos u objetos curiosos, lo que implicaba manifestar interés sin expresar juicio estético.

Desde fines de siglo se ha operado una revolución feliz en la manera de entender la civilización de los pueblos y las causas que han favorecido o detenido el progreso… y mis investigaciones sobre, los pueblos indígenas de América aparecen en una época en que no se considera indigno de atención todo aquello que se aleja del estilo, del cual los griegos nos han dejado modelos inimitables (Vues de cordillères)

Por cierto que no constituyen un ideal de belleza ni se encuentra en el la perfección de las formas. Así escribe en el prólogo al libro de Nebel.

Al publicar, después de mi regreso de México, un ensayo sobre el, arte y los monumentos indígenas de los pueblos del Nuevo Continente, he expresado la esperanza de que el interés filosófico de nuestra vieja Europa se extienda poco a poco sobre la historia y los tipos misteriosos de la civilización naciente de América antes de la conquista española. No es el bello ideal, ni el sentimiento de perfección de las formas, lo que se busca en los monumentos de los pueblos del Nuevo Mundo.

Lo que despertaba el interés de Humboldt era su valor de documentos históricos, de testimonio de la cultura de un pueblo:

Monumentos de pueblos que están separados de nosotros por largos siglos, pueden cautivar nuestro interés de una doble manera… Sin embargo, los monumentos de pueblos que no han alcanzado un alto grado de cultura intelectual, o los cuales ya sea por causas políticas o religiosas, eran pocos receptivos para las bellezas de las formas, sólo merecen atención como monumentos históricos”(Pittoreske Ansichten)

Humboldt, por lo demás, veía estrechamente asociada la creación artística a la libertad humana, cuyo supuesto era la libertad política. Era por ello, por esa falta de libertad, pensaba, que las civilizaciones precolombinas no habían logrado alcanzar las cimas del arte:

Las instituciones políticas más complicadas que muestra la historia de la sociedad humana han ahogado el germen de la libertad individual. El fundador del imperio del Cuzco se enorgullecía de poder forzar a los hombres a ser felices, con los que los había reducido al estado de simples máquinas. La teocracia peruana era menos opresiva sin duda que el gobierno de los reyes mexicanos; pero la una y el otro han contribuido a donar a los monumentos, al culto y a la mitología de ambos pueblos montañeses, ese aspecto tenebroso y sombrío que contrasta con las artes y las dulces ficciones de los pueblos de Grecia (Vues de Cordillères)

Sin duda fue Humboldt el que despertó el interés de la ciencia y de los artistas viajeros que lo siguen, por las antigüedades americanas. Con él se inician los estudios arqueológicos sistemáticos de las altas culturas. Los libros que se publican, a comienzos del siglo XIX, reproducen incluso las ilustraciones de las Vues de Cordillères[4].

Ya en la década del treinta aparecen algunas obras fundamentales dedicadas al estudio de los antiguos monumentos mexicanos. Entre 1831 y 1848 se edita en Londres el gigantesco trabajo enciclopédico de Edward Kingsborough, Antiquities of Mexico cuyos siete atlas en folio, aparte de reproducir los monumentos que había dado a conocer Humboldt, publican una colección de facsímiles de pinturas y códices mexicanos; especialmente aquéllos que eran conservados en bibliotecas europeas Durante la impresión de la obra de Kingsborough, apareció en París (1834) las Antiquités Méxicaines,  fruto de las expediciones de 1805, 1806 y l807 de M. Dupaix, con dibujos del artista mexicano Castañeda y con prólogo de Humboldt. El atlas reproducía casi todos los monumentos conocidos hasta entonces; en forma especial los de Mitla y Palenque. Otros libros importantes siguieron: el de Carl Nebel, Voyage Pittoresque et Archéologique dans la partie la plus intéressante du Méxique (Paris l836) también con prólogo de Humbolt; el Voyage pittoresque et archéologique dans la porvince de Yucatán (1938) de Frederick Waideck (1938) y el de Frederick Catherwood Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatán (Londres 1841).

Es así como el romanticismo, en su interés por lo exótico, va a sacar a luz el pasado americano y va a valorizarlo, abriendo las puertas primero al “indianismo” después al “indigenismo”, pero sobre todo a la investigación científica, Con él se cambia de juicio, se transforma la evaluación que se tiene del pasado indígena. Y es quizá esta evolución la que permite a Martí a fines de siglo, reivindicar la tradición precolombina y afirmar que la española había sido una civilización devastadora; que aquél pasado era preciso no sólo resucitarlo, sino fortalecerlo y hacerlo vivir en la América mestiza ¿En qué medida —podría uno preguntarse— la revalorización del pasado precolombino que hicieron los románticos, favoreció en América latina la formulación de un proyecto de sociedad mestiza? En el hecho la idea se desarrolla a fines de siglo. Apunta en la obra de Martí y de Justo Sierra en México. Se la propone la Revolución Mexicana y sus teóricos al dar vuelta el siglo, y la teorizan en Perú González Prada, Mariátegui y el propio Haya de la Torre. Pero éstas ya son historias del siglo siguiente.

Filosofía, arte  y literatura en la construcción del Estado nacional

Otro aspecto de esta reescritura de la historia, es la obra de los historiadores que pretenden fundar las nuevas Repúblicas. Labor que como lo señalamos une al historiador con el político, pero en la cual participan activamente el escritor y el artista. Este punto lo veremos al hablar de las identidades nacionales.

En la época la idea de Hispanoamérica se funda en la historia, en la lengua y en el ideal solidario. Del entrelazado de estas fibras se teje la amarra que la literatura está llamada a fortificar. Y más que eso, a regenerar, a recrear. El arte tiene una función libertaria para Hispanoamérica: lo libera del colonialismo y educa al pueblo (En este punto el romanticismo americano guarda la función paradigmática que el clasicismo atribuía al arte: la Función pedagógica: debe incitar al pueblo a imitar lo bueno). A través de la lengua de la descripción de lo real y de la reestructuración de la historia crea vínculos de unión, desarrolla el espíritu progresista y prepara al pueblo para la verdadera libertad.

Este primer hispanoamericanismo concluye en dos direcciones: En el hispanoamericanismo de la Generación del 98 y en el Latino americanismo.

El segundo hispanoamericanismo es expresión de una contraofensiva que lanza la “Generación del 98” para recuperar a América. Es producto de una reconciliación paradójica entre hispanos y americanos. Esta generación levanta como estandarte el tema de la “Hispanidad” y denuncia la versión histórica negativa de la dominación española, llamándola “Leyenda Negra”. La idea de Hispanoamérica va a ser redefinida como una identidad común de los pueblos de España y América. En literatura fundamentalmente esta reconciliación se produce a través del “arielismo” de Rodó (teñido de panlatinismo) y se pacta en el prólogo que Clarín escribe para Ariel

El latinoamericanismo surge como terminología en las décadas del cincuenta y sesenta del siglo XIX. Acuñado el término por le filósofo chileno Francisco Bilbao, es por igual expresión de la idea de “latinidad”, tanto en su filosofía como en su política. Políticamente la latinidad, el panlatinismo, debía defender a los pueblos latinos del expansionismo imperialista de los pueblos sajones, especialmente de los Estados Unidos. Es en este sentido de defensa de la latinidad que Rodó va a utilizar el término en Ariel.

Rodó retoma la tesis del espíritu latino y lo defiende por oposición a la barbarie utilitaria de los sajones. Así lo propio del “americano latino” sería su cultura refinada y espiritual. Era la “nordomanía”; es decir, el deseo de imitar a los yanquis lo que desnaturalizaba y deslatinazaba sus espíritus.

Abocetando grueso, se puede decir que después de la Independencia hay tres proyectos de organización nacional: uno conservador y dos liberales.

El conservador es simple. Es el de la oligarquía que pretende poner el sistema colonial a su servicio. A su vez, el proyecto liberal adquiere dos formas fundamentales: el criollo y el mestizo. (El mestizo se desarrolla sobre todo en México y tiene como ideólogos a Justo Sierra (1848-1912 ) y en el siglo siguiente a Vasconcelos (1882-1959 ). Este proyecto se institucionaliza con la Revolución Mexicana.

En el siglo XIX la tesis de Sierra se inscribe en la filosofía positivista y en la idea de progreso. Sierra afirma que el mestizo es el grupo social más apto para el progreso, para la transformación social. Que de él ha de surgir la burguesía liberal positivista. ¿Por qué? Porque la historia lo ha probado. El indio no es un iniciador y los criollos resultan retrógrados. Es el mestizaje el que ha quebrantado el poder del clero y de las castas. Por eso el mestizo es el factor dinámico de la nacionalidad.

En términos algo más fantasiosos, expresará Vasconcelos en el siglo siguiente su convencimiento, de que la raza mestiza está destinada a ser crisol de todas las razas.

El otro proyecto es el criollo. Al igual que el anterior encarna el mito liberal, del que es preciso señalar que si bien se opone a los oligarcas, no por ello es necesariamente democrático. En realidad busca el cambio para desplazar del poder tanto al metropolitano como al conservador. Lo que caracteriza el proyecto criollo es que está contra le mestizaje. Piensa que es él de donde hn surgido todos los defectos que lastran el progreso en América: la ociosidad, la incapacidad industrial, la barbarie… Por cierto que nadie ilustra mejor este pensamiento que Sarmiento. Es él quien va a señalar, no sólo al indio, sino a las oligarquías rurales como principales agentes de la barbarie. De una barbarie criolla que se enfrenta a otro criollo, al criollo civilizador; es decir, al criollo urbano. Particularmente en Sarmiento el proyecto civilizador es un proyecto de urbanización. Esto es una afirmación explícita, una verdad que se demuestra en los hechos –la remodelación de las ciudades a mediados del siglo- para toda Hispanoamérica. Es la ciudad que representa la modernidad frente al campo.

La idea que hay que educar al pueblo antes de llegar a una democracia plena está en la base de todas las políticas culturales de las nuevas repúblicas. En general ellas tratan de reformar la enseñanza, privilegiando una educación positivista. Alberdi habla de que había que emancipar mentalmente al americano. Para ello había que alejarlo de la educación sofista y demagoga que le dio la colonización y darle instrucción: es decir capacitación técnica. Esto, haría de ellos los yanquis de América del Sur

La educación se planteó un problema particularmente complejo en esa época: el de la religión. El liberalismo se definía obstinadamente laico y secularizador; el romanticismo, por el contrario, va acompañado de un renacer de la mística y del sentimiento religioso. Es probable que sea la restauración religiosa que se produce entre las décadas del veinte y del treinta la que vuelva a plantear los atractivos del cristianismo. En estos años surge el pensamiento tradicionalista de La Mennais y De Maistre y se restablece la Compañía de Jesús.

Lo complejo es entender las relaciones difíciles y contradictoria; a menudo, entre liberalismo y religiosidad romántica. En el arte y la literatura se observa incluso una cristiandad seducida por el liberalismo, que defiende a la vez los valores cristianos y la enseñanza laica. Por otra parte, la visión religiosa de la sociedad aparece como una etapa a superar en la ideología del progreso, otro de los grandes vectores del pensamiento de este siglo. Justamente uno de los pensadores más influidos por el tradicionalismo de De Maistre y de Bonald: Alberdi, es uno de los que manifiestan la mayor fe en el progreso técnico. Afirma que más que cualquier congreso, lo que unirá a América será el ferrocarril.

La idea de progreso está asimismo en la base del proyecto de identidad nacional. En cuanto tal configura una identidad futura, un “llegar a ser”. La barbarie es la anti-figura. La identidad rechazada, perseguida. Las señas personales que hay que borrar. Las huellas que hay que hacer desaparecer.

La antinomia civilización/barbarie, es a la vez la oposición de dos identidades: la europea y la americana. Sarmiento habla de civilización europea y de barbarie indígena. Para él este conflicto de identidades se refleja en todos los campos. Incluso en el traje: el frac contra el poncho mantienen una pequeña guerra civil. Está convencido que, declarándose defensor de la causa americana, Rosas quería destruir en nombre de América el legado de Europa. Sarmiento no veía otra solución al conflicto si no la eliminación física de la barbarie. Para Sarmiento la palabra “civilización” guarda su sentido original de “civis”, vida urbana. Y por tanto su antagonismo entre civilización y barbarie es el antagonismo ciudad/campo: “Existían antes dos sociedades diversas las ciudades y las campañas [sic]”. Este es un antagonismo entre formas no sólo de vida, sino de gobierno: entre la anarquía y el orden. Porque el “caudillismo” es producto de una población agraria diseminada en grandes extensiones lo que hace imposible formar una sociedad civil; es decir, una ciudad. Facundo, Rosas, Artigas, los caudillos, eran todos hostiles a la ciudad. El triunfo de la civilización hará del argentino un hombre urbano, un ciudadano, un hombre de progreso. La destrucción de la barbarie implica el fin del modo de vida rural, de la identidad gauchesca…

Por cierto que en la propia Argentina, Sarmiento va a encontrar una respuesta. Una exaltación de la barbarie, pero redefinida: afín a la existencia libre, portadora de un sentimiento de vida, con el cual numerosos hombres se identificaban en el siglo XIX, y precursor de la crítica al progreso que en el siglo siguiente lanzaron los anarquistas, desde Sorel hasta Bernard Shaw. Esta es la barbarie que exalta José Hernández en el Martín Fierro y en La Vida del Chacho Una barbarie manumisa y montaraz. La barbarie del hombre libre e independiente condicionado a lo sumo por los trabajos del campo. Una barbarie anterior a la consolidación de la gran propiedad agrícola. La barbarie que antecede al alambrado. Una barbarie que reivindica al pueblo, mientras que el antagonismo ciudad/campo de Sarmiento, antes de la formación del proletariado urbano resultaba fundamentalmente una lucha contra el pueblo, hasta entonces básicamente rústico: roto, gaucho, cholo…

Pero, en general el hispanoamericano del XIX cree en el progreso. A fines de siglo reemplaza la concepción de Comte., autoritaria, por la de Spencer,  precisamente por el rasgo que esta tiene de progresista en el sentido político. El inglés sostenía que la línea normal del desarrollo social debía llevar a la suplantación del tipo inferior de organización social militarista por el tipo industrial, porque la industria era claramente amante de la paz y porque ella requería no sólo orden doméstico, sino también amistad y ósmosis entre las naciones para el intercambio de materias primas, de técnicas y de mercados. Es por eso que en Madre América, Martí habla de una América que avanza con Bolívar de un brazo y Herbert Spencer del otro.

En el campo de la cultura esta identidad nacional encuentra diversos cauces de difusión, medias, diríase hoy. El primero fue la prensa. Los periódicos eran indispensables para mover los espíritus y hacer circular la información. En los años que siguen a las Declaraciones Independencia salen a luz más periódicos que en toda la época colonial: La Gaceta de Buenos Aires, el Semanario de Caracas, que aparecen en 1810 y La Aurora de Chile data de 812 figuran entre los primeros.

Al aproximarse la medianía del siglo se suman las revistas a los periódicos. Ellas tienen otra función. Son expresión, junto a las sociedades literarias, del movimiento intelectual. Surgen en todas las repúblicas. Para dar un ejemplo mencionemos sólo las que se fundan en Chile en un periodo de veinte años entre 1840 y 1860: Los Anales de la Universidad de Chile (1844), El Semanario de Santiago (1842), El Museo de Ambas Américas (1842), El Crepúsculo (1843), La Revista de Santiago (1848), La Revista de Ciencias y Letras (1857), La Revista del Pacífico (1859), La Semana (1859)…

Por otra parte, la identidad nacional buscó institucionalizarse, lo que llevó una intensa actividad constitucional y de codificación. En 1814 se dicta la primera constitución en México y en 1818 la de Chile. A ellas van a seguir la de Argentina y la Gran Colombia en 1819, la del Perú en el 23, la de Bolivia, obra de Bolívar, en el 26; la de Uruguay en el 30 y la de Paraguay en el 44. Por cierto que el resto del siglo va a conocer nuevas constituciones, en una especie de legiferomanía que acredita las dificultades de las repúblicas, que unen o desunen provincias, que unifican o federalizan o que resuelven,  estabilizándose por la vía del autoritarismo, como es el caso de la Constitución del 33 en Chile. Más o menos de los mismos años son los códigos fundamentales, que se inspiran en su mayoría en la legislación Napoleónica.

Otro cauce a través del cual se manifiesta la afirmación de la identidad nacional es la labor historiográfica. Las repúblicas nacientes necesitan darse un pasado rápidamente. Consignar los hechos recientes y rescribir la historia. Sólo así pueden acreditarse como individualidades. Es por ello que la labor de los historiadores de la época está fundamentalmente orientada a escribir las historias nacionales. Sin embargo aún dentro de esta afirmación de identidad nacional, los historiadores no olvidan el cuadro hispanoamericano. Citamos sólo a guisa de ejemplos: Barros, Arana Historia General de Chile, Vicuña Mackenna, Historia de Santiago e Historia de Valparaíso, Miguel Luis Amunátegui, Los Precursores de la Independencia de Chile, Bartolomé Mitre, Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina, Vicente Fidel López, Historia de la República Argentina, Lucas Alamán, Historia de México, Rafael Maria Baralt y Ramón Díaz, Historia de Venezuela Pero también José Toribio Medina, que publica una verdadera biblioteca de documentos sobre América.

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Junto con la literatura estas tendencias se expresan en la remodelación de las ciudades y en las artes plásticas. Parigual se exteriorizan en ellos las pulsaciones específicas de Hispanoamérica como las propias del clasicismo y del romanticismo, cuyas líneas se encabalgan a menudo en forma inextricable. En las artes plásticas el romanticismo es tardío, es el neoclasicismo, bajo la forma de academicismo, el que domina el siglo. Lo curioso es que el estilo neoclásico sirve de vehículo a las preocupaciones románticas. A fines de siglo, el “art noveau” hace furor: Saturnino Herrán (1887—1918) en México, Carlos Federico Sáez (1878—l9o1) en Uruguay… Su equivalente arquitectónico es la construcción en metal con piel de vidrio, que es la que mejor encarna la idea de “progreso”. Por eso esta obsesión de la época se manifiesta mejor que en parte alguna en la transformación del cuadro urbano.

 

La ciudad

A mediados del siglo se produce una transformación urbana tan radical en la mayoría de los países de Hispanoamérica (de Iberoamérica deberíamos decir pues esto es también válido para el Brasil) que e incluso posible hablar de una segunda fundación de la ciudad. Con la Independencia en realidad lo que se inicia es un nuevo colonialismo. Sarmiento y Alberdi defienden la recolonización por los países europeos como forma de progreso. Las burguesías locales se vinculan miméticamente a las nuevas metrópolis. Imitan sus modos de vidas e transforman en sus aliados en la explotación del país. Este afán se expresa a boca llena en la ciudad.

¡Cómo adelantamos! exclama —un personaje de Blest Gana en El Jefe de la Familia.

Mucho… -responde el visitante— Santiago es ahora una hermosa ciudad y me dicen que todo está en relación con sus bellos edificios, pues aquí se gasta un lujo asombroso.

(Suspirando) Es cierto…, muy desgraciadamente cierto…—responde el huésped—. Dicen que nos estamos civilizando mucho, porque en materia de moda estamos cada día más a la europea y como el lujo es por allá ruinoso, nosotros también tratamos de arruinarnos civilizadamente.

Fundamentalmente lo que aparece con la Independencia es el espacio y el imaginario de clases. Durante la Colonia la asociación entre sitio público y vida social era muy fuerte. El nuevo modelo urbano, en cambio, influido por el romanticismo, desarrolla la ideología del “ambiente privado” y los clisés de la época piensan la”morada burguesa”, como el refugio del individuo solitario.

La ciudad se reconstruye en función de la única clase que se ha independizado: el criollo blanco. La fisonomía colonial, que databa de la fundación de la ciudad, en realidad no se modifica en el momento mismo de la Independencia, sólo se altera sustancialmente al promediar el siglo, como consecuencia de cambios fundamentales en la infraestructura económica y de las consecuentes transformaciones sociales y técnicas. En todas las capitales americanas opérase en aquel momento la gran transformación. De este tiempo es la apertura de las largas y espaciosas avenidas que rompen el tradicional esquema en damero, en beneficio de una concepción más “moderna” de la urbe: “Río Branco” en Río de Janeiro, “paseo de la Reforma” en Ciudad de México, “Avenida de Mayo”en Buenos Aires. Es la misma época en que se construyen los Champs Elysées en París o la Commonwealth Avenue en Boston. Junto a las avenidas nacen los grandes parques destinados al “paseo”. La ciudad se divide en barrios, residenciales y obreros. Surgen los cafés, los clubes privados, los jardines íntimos. La ciudad debe garantizar a partir de ese momento la seguridad del capital y de la propiedad privada. De ahí que Justamente en esta época nazcan en América los cuerpos de policía.

Únicamente entonces termina para la plaza, y también para la ciudad, la época colonial, y nace la plaza moderna: la “plaza de la Independencia”. Así se les llama en todas partes, pues nada parece resumir como ellas el cambio político, social y cultural. Tal se la bautiza en Santiago de Chile, Y en otras ciudades este carácter se indica dándole el nombre de un prócer: “plaza Bolívar” en Caracas y Bogotá, o el de una fecha efeméride: “plaza de Mayo” en Buenos Aires.

Es en la segunda mitad del siglo cuando se remodelan las ciudades. La remodelación sigue al cambio económico que se produce en la época: elevación de los precios de materias primas: del café, del trigo; aparición de un nuevo mercado para la carne con la invención de los vagones- y los buques-frigoríficos, etc. Un ejemplo nos ilustra mejor sobre este fenómeno:

La remodelación de la ciudad de Santiago de Chile tiene lugar después del auge económico que experimentó el país como consecuencia del ingente aumento de la exportación y del precio del trigo a partir de 1848. – Este fenómeno fue secuela directa de la gran demanda generada en el área del Pacífico por el rush del oro. Primero son los yacimientos de California,  luego, en 1851, los de Australia.

En Chile, el valor total de las exportaciones de harina y trigo aumenta entre loa años 1844 y 1855 en un 800%. El precio de la fanega de trigo sube en un 300% entre 1849 y 1855, y en el mismo lapso la harina aumenta en un 100%.

Al igual de lo que ocurre cuando se descubren los grandes yacimientos mineros en la segunda mitad del siglo, la distribución de los mayores ingresos beneficia casi exclusivamente a la oligarquía terrateniente y a la incipiente burguesía industrial y comercial. Esta clase invierte proporciones considerables de sus rentas en la adquisición de bienes suntuarios que le permiten configurar un status, fundado principalmente en la europeización. Es entonces cuando el “afrancesamiento”, bordeando incluso los límites de la caricatura, se impone como signo de prestigio de la clase dominante. Es la imagen del “criollo exótico”.

A su vez los mayores ingresos permiten la transformación de la ciudad.

A fines de siglo ella se hará —mas aún— con el espíritu y funcionalista que vehicula la ideología del progreso y que se expresa en criterios científicos y tecnicistas y en una confianza ilimitada en la civilización. Testimonio de esta ideología es la arquitectura en metal. Ella manifiesta la fe en la tecnología y el progreso. Es la arquitectura del positivismo. Un último ejemplo para ver cómo ella se impone. En Chile, entre 1863 (año en que Viollet—le—Duc publica Entretiens sur l’Architecture defendiendo entre otras cosas el uso del hierro estructural) y 1913 se construyen los más importantes tramos del ferrocarril, los puentes y los viaductos. Todos los mercados de la capital y de las ciudades más importantes. La totalidad de las estaciones. Los más grandes edificios comerciales. Sin contar los invernaderos públicos, ni el Museo de Bellas Artes, así como numerosas iglesias.

 

Un arte fundador

A comienzos del siglo XIX la Independencia marca la ruptura de América con el barroco. Para la clase que aspira asumir el poder, el neoclásico aparece como correlato artístico de las nuevas ideas. La Enciclopedia, el liberalismo Y el neoclasicismo se oponen en su espíritu al absolutismo y a la frondosidad del barroco. Si el barroco es el arte de la monarquía absoluta, el neoclasicismo es proclamado el estilo de las ideas liberales y de la burguesía emancipadora. Y esto incluso antes de la emancipación, pues a partir de fines del siglo XVIII llegan a América pintores y arquitectos españoles (Manuel Tolsá entre los más conocidos) franceses e italianos, que imbuidos del ideario humanista-liberal, preconizan la aceptación de la simplicidad racional y científica del neoclásico.

En Brasil el paso al neoclásico se opera en forma totalmente natural al fundarse en 1816 —durante el exilio de dom Joâo IV—, la Academia de Bellas Artes, integrada por los pintores franceses Le Breton, Taunay y Debret y por el arquitecto Grandjean de Montigny. Sin embargo, los cánones clásicos que se imponen en la arquitectura oficial brasileña y que son adoptados en sus residencias por elementos de la alta burguesía, van a enfrentarse a una tradición persistente de constructores que siguen edificando en el estilo colonial. El arte neoclásico se vuelve arte culto, a la moda, y el colonial, otrora áulico y señorial, va a replegarse, generando en su resistencia al nuevo estilo, el germen del arte popular.

Si el enfrentamiento entre neoclásico y barroco se da en Brasil al margen del enfriamiento político, y sin que ello implique una lucha anticolonial ni un propósito independentista, en otros países, en cambio, el choque adquiere este carácter. El neoclásico va a dar imagen a las recién creadas repúblicas. Así en Buenos Aires, la fachada de la Catedral —punto de referencia privilegiado de la topografía urbana— es completada en 1823 por el francés Prosper Catelin, en un estilo que imita directamente La Madeleine y el Palacio Borbón. En Chile, el Palacio de La Moneda, centro neurálgico de la vida ciudadana, es construido por otro arquitecto neoclásico, Joaquín Toesca. Y así podríamos seguir recorriendo las grandes ciudades de América del Sur.

En México, los artistas neoclásicos comienzan a llegar con la fundación de la Academia de San Carlos en 1785. La Academia, suprimida durante la guerra de la Independencia, y reabierta en 1843 bajo el gobierno del dictador Santa Anna, nos suministra un ejemplo curioso de las relaciones entre arte y proyecto social, de las conexiones entre cultura oficial, arte de clase y dependencia. En efecto, desde su fundación la Academia consagra la dependencia, ya que institucionaliza una estética fundada en la “copia de los buenos autores”. En la práctica los alumnos trabajan sobre estampas, copiando camafeos y yesos griegos y romanos. Daban la espalda a la realidad. Consecuentes con el gusto neoclásico les eran ajenos el interés por el paisaje, los cromatismos locales y los pintoresquismos criollistas. El neoclásico es un arte de arquetipos que tiene el sentido paradigmático propio de una tradición iconográfica cargada de contenido literario. El personaje neoclásico se mueve en un espacio que sólo se menciona sin jamás ser descrito. Incluso en literatura, Fernández de Lizardi, en el Periquillo Sarniento,  nuestra primera novela, pasea su héroe por innumerables lugares y lo hace representar múltiples papeles, sin que haya descripción alguna de dichos lugares o de dichos personajes. En Pinturas, los artistas neoclásicos ejecutan cuadros con paisajes ideales, y sus personajes bíblicos o sus paladines históricos, sólo admiten los arquetipos de belleza clásica que preconizaba la estética de Winckelmann. Tenían pues que cerrar los ojos (Eyes wide shut, es el título de un último film de Stanley Kubrik), y sobre todo las ventanas, para no ver una flora, una fauna y un paisaje distintos, que les anunciaba por todas partes la América en que vivían. Cuando la Academia de San Carlos vuelve a abrirse en 1843, su espíritu no ha cambiado El decreto de reorganización es un notable ejemplo de cómo el arte llamado “culto” puede convertirse en vehículo de colonización. El desarrollo del arte y la formación de artista pasa según este decreto por la contratación de directores europeos, el perfeccionamiento obligatorio en el Viejo Mundo y la adquisición de “buenas obras” en el extranjero. Por cierto que las pinturas así producidas estaban destinadas a satisfacer “los nobles sentimientos y la elevada moral de un público selecto”. Y la creación era estimulada por “personas decentes y de buen gusto”.

Sin embargo, ya el neoclásico inicia las tareas que se da el arte en relación con la problemática cultural y política del siglo.

La pintura va a acreditar la presencia de La nueva clase que toma el poder y a legitimar las recientes repúblicas escribiendo su historia. En ese sentido los géneros privilegiados de la época son el retrato y el retablo histórico. En esta tarea se confunden los artistas neoclásicos con los románticos y con los naïfs.

Si es cierto que la mayoría de los artistas conocidos a principios de siglo son extranjeros, es asimismo efectivo que casi todos son grandes retratistas. Monvoisin, Rugendas Charton son los más señalados entre los que recorren América del Sur,

Monvoisin (1790—1870) que se estableció, en Chile entre 1842 y l858 y recorrió Montevideo, Argentina Perú y Brasil, pintó lo más distinguido de la sociedad limeña, al Emperador Pedro II en Brasil, a Rosas y Manuelita y a otros próceres argentinos, a militares, hombres de Estado e intelectuales en Chile: Andrés Bello, Manuel Bulnes…  Monvoisin inició además el trabajo de escribir la historia y muchos de sus grandes telas son páginas fundadoras de las nuevas repúblicas. La Abdicación de O’Higgins.

Esta labor por cierto va a ser continuada por artista locales como prilidiano Puyrredón (1823-1870),  explorador del alma de la oligarquía porteña y Enrique Pellegrini (1800—1875), un saboyardo que se asentó en Buenos Aires; Javier Mandiola (1820—1900) y Pedro Lira (1845—1912) en Chile; Pelegrin Clavé (1811—1880) y Juan Cordero(1834—1884) en México; Aurelio García (1830—1870) en Paraguay, famoso por su “Retrato ecuestre del mariscal López”; Ignacio Merino (1817—1876) y Luis Montero (1826—1869) en el Perú, ambos grandes escenaristas del hecho histórico.

Perpetuar el hecho histórico es una forma de crear la identidad nacional. Por eso el género encuentra hábiles servidores en todas partes. Aparte de los señalados hay que mencionar a los extranjeros. No sólo a los que visitaron América: Rugendas es autor., de una Famosa “Batalla de Maipú”, sino a los que ilustraron la gesta emancipadora desde Europa. En París encontré el original del Famoso “Abrazo de Maipú”. Pocos lo saben, pero es obra de uno de los más grandes pintores románticos: Géricault.

Entre los artistas nacionales hay que agregar a José Maria Espinoza (1796—1883) en Colombia; a Juan Lovera (1778—1841), Martín Tovar y Tovar (1828—1902) y Arturo Michelena (1863—1898) en Venezuela. Un notable ejemplo de anti-hispanismo en la pintura, es la tabla naïf y anónima: Policarpa Salvatierra al patíbulo. Lleva la siguiente leyenda: “Sacrificada por los españoles en esta plaza el 14 de nov. de 1817 — Su memoria eternice entre nozotros [sic] y que su fama resuene de polo a polo”.

La ausencia de una emancipación violenta y las guerras civiles hacen que en Centro América falte el retablo histórico. Sólo en el siglo XX aparecerá la valoración plástica de la Independencia.

Sin duda en este aspecto los artistas criollos que mejor ilustran las preocupaciones del siglo,  dando vida a una iconografía para “hacer patria” son el Mulato Gil y Juan Manuel Blanes. José Gil de Castro (c.1790—l850) que vivió largo tiempo en Chile, pero que nació y murió en Perú, fue más conocido con el renombre de Mulato Gil. De pintor ingenuo lo califican algunos. En realidad es el último de los pintores coloniales y el primero de la época republicana. En todo caso su estilo nada tiene que ver con los pintores neoclásicos. Con ellos lo empareja la función de la legitimación que asume su pintura. Ella acompaña y sirve a la emancipación. Nadie ha sabido componer como él la iconografía de los próceres de la Independencia. Su tablas consagran el cambio de mano del poder. Aparte de la aristocracia criolla, pasan por su caballete San Martín, O’Higgins, Bolívar, Sucre y otros próceres. Juan Manuel Blanes (1830—1901), uruguayo, iniciador de la pintura histórica en el Río de la Plata, se dio a la inmensa tarea de documentar e ilustrar la historia de su pueblo. Un pueblo que él siempre consideró que se extendía mas allá de las fronteras del Uruguay, un “pueblo americano”, que comprendía Chile, Argentina y Paraguay por lo menos. Por mencionar únicamente los países de que deja testimonio su obra. Entre sus telas más famosas figuran: “Últimos momentos del General Miguel Carrera”, “La Revista de Rancagua” (que tiene a San Martín de figura central) y “Juramento de los 33 orientales en la playa de la Agraciada”. Con Blanes no sólo culmina el periodo de escritura de la historia hispanoamericana en la pintura, de ilustración veraz, documental y naturalista: periodo al que mejor se acomodan los estilos académicos y realistas; sino que también llega a su madurez la investigación del carácter nacional de las nuevas repúblicas: el descubrimiento del gaucho, el reconocimiento del paisaje. Es en las escenas campesinas, donde se despliega su sensibilidad romántica.

Resulta decisivo para imponer esta sensibilidad la influencia de Chataubriand y de Bernardin de Saint—Pierre, Y la de Humboldt, por otra parte, que contribuye poderosamente al “descubrimiento” de la naturaleza.

Con los franceses culmina el “primitivismo” y el tópico del “buen salvaje”. Con ellos se inicia una verdadera moda que da origen a una fuerte corriente dentro del romanticismo continental: el indianismo. El indianismo va a buscar la imagen del indio en el pasado y en el paisaje, porque ambos se hacen uno en cuanto “naturaleza”. Es por eso, que si esta boga se ve robustecida por el “descubrimiento” de la naturaleza que trae el romanticismo, no lo es menos por la fundación de los estudios precolombinos, que inician la actividad de Humboldt y sus continuadores europeos. Aunque para ser justos tendríamos que señalar que, incluso antes del alemán, Malespina se proponía estudiar la arqueología de lo que llamaba “antigüedades peruleras, y uno de los pintores de su expedición, el italiano Brambilla (1750—1832), realizó vistas de las antigüedades mexicanas y peruanas. Por cierto, que estos estudios encuentran también cultores entre los científicos criollos. La prueba la dan las Antigüedades Peruanas (1851) de Mariano Eduardo Rivero y la obra de Manuel Orozco y Berra que hizo la primera clasificación de las lenguas indígenas de México.

Más que en el campo científico, el indianismo se encuentra en la literatura y en el arte. En literatura la lista es larga y se mezclan obras extranjeras y criollas. Entre los textos figuran desde Atalade Chateaubriand y sus pastiches criollos (numerosos en pintura), hasta Guatimozín de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Cumandá de Juan León Mera y el Enriquillo de Manuel Jesús Galván. Es el indígena visto a”la manera europea” Constantemente su autor es un blanco que ignora los verdaderos problemas del indio. Por otra parte, si el indianismo es un asunto mistificador, que no hace sino reproducir estereotipos del indígena: sea porque los idealiza, lo reduce a la barbarie o lo folcloriza; es parigual una actitud que se vincula al anti-españolismo de la época. Como los señala Cometta Mazoni (El indio en la poesía de América española), el indianismo no es sólo la idealización, la simpatía sino también la hostilidad y el rencor que se encuentra en la poesía y la pintura de Argentina y Chile: en la Cautiva de Echeverría, el Santos Vega de Ascasubi o el Martín Fierro de Hernández, pero también en el ciclo de la “epopeya de las Pampas” de Rugendas o en “Regreso del malón” de Ángel della Valle.

Difiere el indianismo del. indigenismo, que caracteriza el siglo siguiente, en que éste se interesa por el indio contemporáneo, busca un conocimiento auténtico de su realidad y concluye reivindicándoilo: marcando una nítida oposición entre él y sus explotadores. En cambio, el indianismo no es anti- “blanco”. En literatura el indigenismo se inicia con González Prada y con Aves sin Nido de Clorinda Matto de Turner, en pintura con el arte de la Revolución Mexicana.

Uno de los mejores ejemplos del indianismo en pintura lo suministra una enorme tela de Monvoisin titulada “Caupolicán cuativo atado a una litera y Fresia arrojándole su hijo”. Aquí el jefe aborigen se convierte en un barbudo Aníbal que tendido sobre pieles de leopardo (que no existen en la Araucanía), espera su ajusticiamiento atado como un salame. Ni un sólo rasgo físico delata que se trata de un araucano. Todo ha sido accidentalizado: Las vestimentas son de opereta. Lo nativo se ha hecho exotismo. ¡Y pensar que el artista viajó especialmente a la Araucanía para documentarse!.

Y la lista del arte indianista es larga.

En Chile continúa en la escultura local con las obras de Nicanor Plaza (l844—l9l8): Las más conocidas: “El Caupolicán” y “El jugador de chueca”. En Ecuador con Joaquín Pinto (1842—1906), que representa al indio ecuatoriano en todas sus circunstancias: músico, pastor, peón… En México, Rodrigo Gutiérrez (1848—1903) en “El descubrimiento del Pulque” reemplaza los decorados “orientalistas”, a la moda en la época, por la escenografía azteca. Los indios son pasados por una estética occidentalizante: cuerpos clásicos, coronados por rostros mexicas. Lo mismo se advierte en dos famosas esculturas de la época: el “Tlahuicole” de Manuel Vilar (1812-1860) y el “Monumento a Cuauhtémoc” de Miguel Noreña (1843—1890). Luís Montero (1826—69) introduce el tema peruano en “Los funerales de Atahualpa”, pero salvo el título todo se hace con los gestos académicos de la iconografía europea…

El romanticismo va a continuar las tendencias que se inician con el clasicismo y agrega otras. El indianismo les es común, al igual que el rasgo didáctico, que se expresa en la historia novelada. Sólo que con el romanticismo ésta se hará más “patriotera”, sirviendo sobre todo a fin de siglo, de base a los odios entre países vecinos y a las contiendas fronterizas. Si Durante la Reconquista de Blest Gana es expresión del antihispanismo, novelas menos conocidas como La generala Buendía de Ramón Pacheco están escritas para exaltar el jingoísmo chileno y alimentar, después de la Guerra del Pacifico, el odio y el desprecio contra los vecinos peruanos y bolivianos,

E1 romanticismo pregona “el retorno a la naturaleza”, lo cual significa no sólo el descubrimiento del paisaje, sino además una exploración de la sociedad, de lo cotidiano. La aparición de un costumbrismo que retrata los modos de vida de las nacientes clases sociales, Eso que en Hispanoamérica se llama criollismo, constituye, a la vez una exploración y un acto de fundación de la identidad nacional. Ahí quedan fijados los tipos sociales: el caballero, el medio pelo, el futre, el catrin, el cachifo, el roto, el cholo, el gaucho…

En el “descubrimiento del paisaje” de América por los romántico y sus sucesores, la obra de Humboldt vuelve a desempeñar un papel decisivo. El naturalista alemán estaba convencido que la naturaleza americana daría lugar a una renovación del género paisajístico y proponía a los artistas pasar a ese continente para reproducir la naturaleza en forma “fiel y viva” (treu und lebendig). Numerosos artistas, especialmente alemanes, van comisionados o inspirados por el viajero a trabajar en el Nuevo Continente. Entre ellos Rugendas, que recorre Brasil, México, Chile y los países andinos y del Plata; Hildebrandt, que se dirige al Brasil y Bellerman que pasa a Venezuela, por no citar sino algunos. Estos pintores van a tener una gran influencia en la generación de artistas hispanoamericanos que son sus contemporáneos o que les siguen. Pintando como ellos llega Pizarro, a mediados del siglo a Venezuela, para instalarse luego en Francia donde firmará sus obras como Camille Pissarro. Numerosos artistas va a representar en las escuelas locales ese paisajismo “fiel y vivo” que preconizaba el alemán, iniciando un género en el que se funden romanticismo, realismo e impresionismo. Precursora resulta en este terreno la expedición botánica de Celestino Mutis (1732—1808) quien con el fabuloso equipo de dibujantes que ilustran la Flora de Bogotá, explora a fondo la naturaleza colombiana (6.717 dibujos se conservan en el Jardín Botánico de Madrid). Más tarde, 1850 la labor es continuada por la Comisión Corográfica que suministra a través de sus artistas un documento vívido de la tierra, el paisaje y el hombre colombiano de mediados de siglo. Artistas paisajistas se encuentran en todos los países. En Ecuador es el propio Juan León Mera quien se ocupará de recoger el paisaje de la sierra. En México la escuela se inicia con el italiano Landesio (1810—1879) y  su discípulo, el más importante paisajista del siglo: José María Velasco (1840-1912)… Podríamos seguir la lista país por país… No tiene interés. En todo caso, detengámonos en el más importante de todos ellos: Rugendas.

Sin duda Johann Moritz Rugendas (1802-1858) es el mas conocido de los artistas que visitaron América. Ningún otro permaneció tanto tiempo, ni visitó tantos países ni se familiarizó tan profundamente con las diferentes formas del paisaje, ni logró establecer un contacto tan estrecho con los hombres. Sarmiento decía: “Humboldt con la pluma y Rugendas con el lápiz, son   los dos europeos que   más a lo vivo ha  descrito la América”. Sus estampas de personajes populares son verdaderos estudios de psicología social que revelan el espíritu de las diversas clases y castas: el huaso aristocrático, el lépero arrogante, el indio melancólico… Resultado de su primer viaje, al Brasil (1821—1825), fue la edición de su Voyage Pittoresque au Brésil (1835); que, aparte de ofrecer una descripción completa del país: paisajes, arquitecturas, costumbres…, constituye un descarnado testimonio de la vida de los negros en las plantaciones. A su regreso a París, Rugendas trabó contacto con Humboldt que había de convertirse en su protector. El le ayudó a publicar el álbum y a realizar su segundo viaje.

Durante el segundo viaje (1831—1847), recorre México y América del Sur, componiendo la más importante iconografía que se posee sobre la naturaleza y la sociedad hispanoamericana decimonónica. Mucho de sus dibujos sirvieron par ilustrar libros científicos y de viajes: Historia Física y política de Chile (Paris 1854) de Claudio Gay, Mexiko und die Mexicaner (Londres 1852) de Carl Sartorius Pero, a diferencia de las ilustraciones de artistas anteriores, dirigidas a satisfacer las curiosidades exóticas de un público europeo, las láminas de Rugendas tuvieron un público más amplio en América que en el Viejo Continente. Incluso puede afirmarse que estas ilustraciones contribuyeron a despertar una concienciada de identidad en el hispanoamericano, pues a través de ellas se percataban que tanto el mundo natural que constituía el escenario de su existencia, como la sociedad de la cual formaba parte, eran valoradas, precisamente por ser diferentes del mundo europeo.

Rugendas es también uno de los maestros en esa pulsión típica del romanticismo que significa la exploración de la sociedad. Ésta se expresa en la tendencia “criollista”, bien conocida en literatura, pero cuyo correlato en pintura ha sido menos estudiado. De criollista podemos calificar las obras de Carlos Morel (”El Cielito”), muchas de las de Puyrredón y por cierto las de Leon Pa1lière (1823—l887), que inicia la pintura gauchesca. Criollistas son también los que se ocupan de las”cosas de negro” como en la propia Argentina Martín L. Boneo (1829-1915) con su “candombe Federal” o Landaluze en Cuba, del que ya hablamos. Al indianismo corresponde el “negrismo”, tendencia anti-esclavista o satírica pero que no implica una reivindicación cultural del negro como más tarde la “negritud”. Notable es la aparición de un costumbrismo popular y satírico que en Colombia es recogido en el famoso álbum de Ramón Torres Méndez Escenas de costumbres bogotanas, serie de escenas populares en que se cruzan los cachifos, los cachacos y las sirvientas con las empingorotadas damas bogotanas. Numerosos álbumes de artistas viajeros dejan por todas partes un testimonio naturalista y documental de la sociedad: en México, Linati (1790—1832) en Costumes civiles, militaires et religieux du Méxique describe desde la china poblana, hasta la riña de gallos. En la región del Plata son numerosos los álbumes de trajes y costumbres: los más conocidos son los de Bacle (1833—35),  de Emeric Esse Vidal (1820) y de D’Hastral (1845). En Chile, aparte del Atlas de Gay ya citados, dos cuadros marcan el género: “El Velorio del Angelito”, 1848, de Charton,  y”Ia Zamacueca”(1872) de Manuel A. Caro.

Entre los artistas nacionales, sin embargo, ninguno más singular que Pancho Fierro. Así como Ricardo Palma (1833-1919) es el analista de las Tradiciones Peruanas, el mulato Fierro (1810-1879) es el cronista gráfico de Lima. Es un naïf, que desconoce la perspectiva, pero un colorista sensacional. Su personaje es el pueblo: el indio o el zambo que hacen los pequeños oficios: los bailadores populares, los bobos… Sus dibujos son copiados interminablemente en el mundo entero. Yo mismo he encontrado a un misterioso autor chino: llamado Liang Jih—Hsien o Tingqua que produjo todo un álbum de personajes populares inspirados en Pancho Fierro. De ellos, probablemente el más bello y el más evidente es el que muestra a la famosa rejoneadora Juanita Breña.

El romanticismo y el realismo son populares en varios sentidos: en su interés por lo criollo, en su visión de la cultura, en sus preocupaciones políticas, en su anti-esclavismo, incluso en su indianismo. En este sentido se opone al cultismo neoclásico y se sitúa en el origen de  un arte americano, fuertemente enraizada en lo popular, como el mulato Gil y Pancho Fierro, y en el paso del siglo XIX al XX José Guadalupe Posada en México. Posada es probablemente el artista que mejor anuncia lo que será una de las preocupaciones fundamentales del siglo siguiente: la creación de un arte nativo. Si la preocupación de la primera Hispanoamérica es fundar la nación con el arte, documentar utilizar el arte como cantera de identidad nacional, el siglo veinte se planteará el tema de la identidad del arte: ¿Existe un arte latinoamericano? Es por eso que Martí, que anuncia el siglo, afirma: “No hay letras, que son expresión, hasta que no hay esencia que expresar en ellas. Ni habrá literatura hispanoamericana, hasta que no haya Hispanoamérica” (Ni será escritor inmortal en América).

Si el arte latinoamericano existe, sin duda que es José Guadalupe Posada (1852—1931) uno de sus fundadores. Pocos artistas han logrado ser tan populares. La burguesía mexicana, que amaba exportar artistas académicos desdeñaba su arte, tildándolo de popular. Posada en efecto lo era; sobre todo porque este término utilizado en forma peyorativa por la burguesía, quería decir mexicano, americano, autóctono, nativo… En varios sentidos Posada era popular. Primero, porque se enfrentaba a una tradición académica y ajena, a la que oponía la vitalidad de la imagen de un pueblo visto en sus peripecias cotidiana y, sobre todo, en su condición de víctima de la tiranía. En este sentido además de ser populares, sus grabados van a prestar una voz al pueblo. En segundo lugar, Posada es popular porque toma su iconografía de una tradición profundamente anclada en el espíritu mexicano. Pensemos sólo en las calaveras —uno de sus temas mayores-, y veremos que en ellas culminan Y se unen numerosas tradiciones que forman la identidad de su pueblo. Allí se junta la tradición precolombina de la muerte, de Coatlicue, con el tópico medieval del “triunfo de la muerte”. Posada nos presenta las calaveras en toda las circunstancias de lo humano (en el español de México “calavera” se le llama al esqueleto completo): La calavera revolucionara, la cavalavera del quijo, la calavera catrina, bella y elegante, con sombrero de miriñaques y boa de plumas al cuello, que Diego Rivera no vacila en poner en el centro de su gran fresco “Sueno de una tarde dominical en la Alameda Central”, tomada del brazo de Posada y llevándolo a él, como niño y retoño, de la mano. A la imagen se une el texto. Una tradición de sátira política que se detecta desde fines del siglo XVIII, recurre al artilugio de enviar a los señorones su necrología para el día de los muertos. A estas notas se las llamaba “calaveras”. El testimonio literario de su existencia nos lo da otra obra de José Joaquín Fernández de Lizardi: La Quijotita y su prima (1819).  En el mismo tema empalma la tradición de una artesanía popular, que el mismo día adorna y alimenta todo México con calaveras de azúcar. Posada corona estas tradiciones y crea con sus calaveras un lenguaje significado políticamente. Finalmente Posada es un artista popular, porque ningún otro llega como él a tan vastos sectores del pueblo. Sus”volantes”, en que el grabado se acompañaba de un poema, a menudo de un corrido, se distribuían cada día por miles.

Los sueltos de Posada deben su popularidad no sólo a los tacos del artista, sino también a los corridos que los acompañaban. La combinación era perfecta; el corrido atraía al hombre del pueblo porque relataba hechos de su vida y de su mitología cotidiana. Por el camino de la sátira el corrido se orienta hacia lo político y se opone a la colonización (crítica al “cientifismo“y al afrancesamiento”), como simbólicamente expresa el nombre de “jarocho” que adquiere en la región de Veracruz: de jaro la lanza que los indios empleaban para defenderse del conquistador.

* * * *

Con Posada se inaugura el siglo XX. Su propuesta se inscribe al margen del “cosmopolitismo” modernista. Pero ella es continuada en la Revolución Mexicana, en el afán de creación de un arte nativo, en el indigenismo, en la reivindicación de la cultura africana, en el reclamo de las personalidades indo- y afro-americanas. Y, en la afirmación de la identidad latinoamericana, fuertemente opuesta al panamericanismo, la otra gran política de unidad continental.

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[1] El gaucho Martín Fierro, il., de Juan Lamela para la obre de Miguel Hernández. Bach,  Buenos Aires, 1977

[2]. Es posi­ble que Bolívar escribiera estas frases pensando en Montesquieu: «¡Cuánto bien hubieran podido hacerle los Españoles a los Mejicanos! Podían haberles llevado una religión más blanda que la suya; les llevaron una superstición furiosa. Pusieron libres a los que eran esclavos; hicieron esclavos a los que eran libres. Pudieron hacerles ver que los sacrificios humanos eran ¡lícitos; prefirieron exterminarlos. No acabaría nunca si quisiera decir todo lo bueno que no hicieron y todo lo malo que pusieron en ejecución.» Cf. Del espíritu de las leyes, Buenos Aires, Ateneo, lib. X, cap. V, p. 185. Bolívar, Simón, «Carta de Jamaica», Escritos políticos, Madrid, Alianza, 1982, p. 63. Cf. Bello, Andrés, Investigación sobre la influencia de la conquistay del sistema social en Chi­le, Santiago de Chile, 1842, y Saint‑Lu, «Une image du passé dans la “lettre prophétique” de Simon Bolivar», Bulletin Faculté des Lettres de Strasbourg, 1967, mayo‑junio,

[3] Hay un segundo hispanoamericanismo, el de la “Generación del 98”. A él nos referimos en otros ensayos, y en un libro publicado en 1991: Los cien nombres de América, así como a las diversas denominaciones que toma “Nuestra América”, como llama Martí a la América Meridional: Iberoamérica y Latinoamérica, son discursos se identidad que surgen en el siglo XIX; Indoamérica y Afroamérica en el siglo XX. Pero es fundamentalmente la idea hispanoamericana en la definición de Bolívar la que  trasiega la literatura del siglo

[4] No sólo en el campo de la ciencia la influencia de Humboldt fue decisiva, también influyó enormemente en la literatura hispanoamericana del siglo XIX, que se interesaba por situar a su personajes  en el marco de sus “cuadros de la naturaleza. Obras como… son ejemplos. A esta tema “Humoldt en la literatura romántica hispanoamericana” le hemos prometido desde largo un próximo ensayo.