KRAHN o la metafisica del humor

Miguel Rojas Mix

En las fantasías del humor se miden
las cosas serias de la vida

Krahn no sólo es un nombre, es un sonido. Es el ruido que hacen las apariencias de la vida al quebrarse en la punta de sus l pices cuando, en cuatro o más viñetas, sigue como un rastreador la pista de la anécdota para descubrir debajo de la ordinariez de lo cotidiano, o las angustias del sueño, la esencia de lo humano.

Pero Krahn dista mucho de ser un perseguidor; y dista incluso físicamente. Más que un detective de serie negra semeja un amisch o un personaje de la pintura flamenca.  Cuando lo vi, me pareció reconocerlo. Era una reencarnación (probablemente): el flequillo de la barba, las cejas pobladas, los ojos marinos, la nariz sólida; todo estaba allí. Lo recordaba cubierto con un casquete, con el pincel en la mano y apart ndose de la tela como para decir “hola”. Era el retrato clavado de Pieter Bruegel, tal como éste se había pintado, sólo que llevaba una cazadora de lino, slacks y mocasines y había suprimido el solideo. ­Hola! me dijo Krahn y comenzó una amistad que lleva treinta años.

No quiero hacer como algunos ilustres cronistas de nuestra historia civil y natural, que argumentaban que tal o cual jefe indígena había sido un gran general porque tenía en común con Alejandro (el Magno se entiende) el ser tuerto de un ojo. Lo cuento porque me gusta la anécdota, porque entrar por la anécdota es esencial para comprender el humor de Krahn, y porque por azaroso que parezca, Krahn, por su lenguaje, pertenece a la misma raza de Bruegel, y a la del maestro de éste, a la del Bosco (en la lengua de Cervantes).

La obra de Krahn hoy se lee como un políptico: La tabla central es el dibujo de humor, las laterales son la ilustración, el cómic, la escenografía, el bestiario, y sus recientes paisajes-poemas.

El dibujo de humor a menudo se confunde con la caricatura, pero ¿es Krahn un caricaturista?

Depende de lo que entendamos por este término.

Remítese el origen de la caricatura moderna a los hermanos Caracci, en el siglo XVI. Ellos habrían inventado el término: ritranttini carichi, retratos cargados; y bien que los Caracci utilizaron carga en el sentido de sobrepeso, la caricatura es una carga también en sentido de “cargar”, argentinismo, o en el de carga de la brigada ligera.

Existe la caricatura “retrato de carga” que utiliza la deformación física como metáfora de una idea. La caricatura es una amenaza que se cierne sobre el retrato, como el tiempo pesa sobre la juventud, revelando aquello que está oculto. La otra es la “caricatura de situación”, lo que los ingleses llaman cartoon.

La carga, o la sobrecarga de la caricatura está en relación con el retrato; no es la simple hipertrofia gráfica de los rasgos, es la que revela algo sobre la persona caricaturizada, que no es siempre perceptible para los menos observadores. Esta es la “sobrecarga”. Ella es particularmente claro en la caricatura política. Buenos ejemplos fueron en su época los dibujante del El Topaze, en particular Coke y Pepo. El “don Gabito” de Pepo fue todo un tratado sobre la discutida vida privada de un controvertido hombre público (Gabriel González Videla).

El auténtico caricaturista desnuda (sicológicamente se entiende) a su modelo. Los que no lo logran son simples retratistas grotescos, a menudo buenos, incluso demasiado buenos para ser auténticos caricaturistas. Describen la máscara, no al actor. El buen caricaturista atemoriza tanto al político como el fotógrafo al primitivo que teme que el que posee su imagen controle su vida. Los dictadores han sido conscientes del poder de la caricatura, y ésta ha figurado entre las primeras víctimas de la censura.

Krahn nunca ha practicado verdaderamente este tipo de caricatura. Y mucho menos la política; tal vez por horror al panfleto. En ocasiones ha hecho algunas, pero de carga amistosa. No le interesa la búsqueda de la fealdad física para mostrar la fealdad espiritual. Krahn no deforma para fustigar mejor, sino para amar mejor.

En lo que Krahn si ha entrado, y en profundidad, es en el cartoon y en el bestiario.

La palabra cartoon existe en inglés desde el siglo XIX e indica la parodia gráfica de acontecimientos contempor neos, políticos y sociales. El nombre tiende a generalizarse en la jerga del oficio. El cartoon debía ir más all  del simple descubrimiento de las idiosincracias humanas y abarcar toda la escena de costumbres, políticas, sociales y culturales. Si la caricatura era el “yo” o el “tú”, el cartoon era la “circunstancia”. Nadie representó mejor este espíritu que William Hoggart en la Inglaterra del ochocientos. Como el tema del “cartonista” era el mundo entorno, la sensibilidad ante lo social que este ejercicio del lápiz implicaba, definió su actividad por la protesta, o por su contrafigura: la persuación política. El cartoon se convirtió en una de las armas más eficaces en las batallas políticas del siglo XIX. Sin duda que en ello influyeron eficazmente muchos artistas, en particular Goya, con sus Caprichos y el crudo humor negro con que describó la época.

En la caricatura de situación, la descripción de una circunstancia real o imaginaria revela el comportamiento de determinados grupos sociales; o como en el caso de Krahn, descubre esencias de lo humano ¿Qué más humano que el ciclista que parte pensando en la copa del tour de Francia y termina satisfecho con una copa de vino? Siempre hay en él la confrontación de la realidad con la ilusión, a menudo con el sueño. Realizar una ilustración crítica de una situación ejemplar, que revele la condición humana, y hacer del humor el detonador de esta revelación es lo que interesa a Krahn. Y, a la par que revela, va desenmascarando la estupidez, mostrando las paradojas de la soberbia, o de lo político; los caminos sin salida con que nos encontramos en los laberintos del inconsciente… Krahn se entretiene asimismo en desacralizar la emblem tica y los símbolos, sin olvidar que a menudo incurre en el humor que genera la pura amalgama de im genes, o en los juegos gráficos a la Steinberg

El cartoon está muy próximo a la historieta: de la anécdota gráfica pasamos a la historia seriada. Tentación en la que siempre Krahn ha caído a medias, pues sus Dramagramas se sitúan entre el cartoon y el cómic; sólo que las imagenes hablan por sí solas y jamás introduce texto en ellas. Es en Rosas peligrosas, una aventura de Lilly Stokins, que aborda la historieta. Allí están todos los elementos: el dibujo en viñetas, el globito con el texto y un guión bien definido. Es un album de aventuras fant sticas del tipo de lo que los especialistas denominan “heroic fantasy”. Una historieta que como todo lo de Krahn podemos denominar “retro”. Dibujadas en blanco y negro (la ausencia de color remite a una época), las aventuras de Lilly Stockins recuerdan algunas de las series, que quienes estuvimos en la misma infancia, leíamos en El Peneca: la heroína y su nave espacial tienen un regosto de “Quintín el Aventurero” y el submarplano.

Ya antes Krahn había hecho una incursión en la historieta, en Amanda’s fantasy, publicada en los EEUU en la revista Cricket, pero entiendo que nunca llegó a album,  se quedó en la que llamamos tira cómica. Es una historia en la línea de Windsor McCoy, inspirada en Little Nemo en Slumberland. Una niña de fuerte imaginación que sueña despierta, transformando su entorno cotidiano en paisajes de aventuras.

Si Krahn se muestra reacio a la caricatura, sin embargo parece fascinado por el bestiario.

Hay una diferencia entre la caricatura y el bestiario. El bestiario es un grupo estructurado de temas animales que tiene un valor signficiativo autónomo. No es ni un cat logo de especies ni un simple repertorio de elementos dispersos. Aunque la representación animal sea realista, lo propio del bestiario es la presencia de lo fant stico. Este es el cañamazo que da coherencia a un tejido de relaciones significativas y a menudo paradigm ticas que presiden la formación del bestiario. Ya en la Edad Media los bestiarios constituían documentos maravillosos para estudiar las mentalidades. Aportaban un comentario explícito, aproximándose a la alegoría. Krahn en sus retratos animaloides de El látigo de cien colas, recoge el aspecto documental y el sentido paradigm tico de los bestiarios tradicionales; pero su glosa está implícita, recuerda la de un sociologo con sentido ético, es decir los utopistas: muestra como los hombres, prisioneros de sus mitos e intereses, prefieren una imagen del poder y del éxito a la imagen poética (humanista) del universo.

Desde el Physiologus, en adelante (primer bestiario que conoce la historia) la representación animal está cargada de simbolismo. Es la puerta que se abre a la alegoría: el unicornio sólo se deja cazar por una doncella, la pantera tiene una aliento seductor, salvo para el dragón que es afixiado por él, la hormiga es previsora, la zorra astuta, etc. Krahn hace tabla rasa de este simbolismo y busca crear otro completamente nuevo, a partir de la empatía con el lector. Es el lector quien siente, en su atisbo de un aspecto animal, la dimensión del personaje. Es el hombre visto a través de sus analogías con las otras especies; sólo que lo que en éstas es naturaleza, en el hombre se traduce en ética.

En su Trattato: De humana physiognomia (Hannovia 1586), Giovanni Battista della Porta, aseguró que el carácter de un homnbre podía descubrirse en el parecido que éste tuviera con un determinado animal. Y dos siglos más tarde Lavater reiteró sus conclusiones en su Physiognomie, que tuvo una enorme influencia sobre la caricatura. Desde entonces los artistas no han cesado de buscar al hombre en la semejanza con las bestias. Y, sin olvidar a los más conocidos como Grandville o John Tenniel, la tentación de detenernos es grande, para hacer una recorrido que nos lleve de Le Brun a Picasso, pasando por una serie de dibujos poco conocidos de Goya, titulada El espejo indiscreto: cuatro tipos humanos a quienes el reflejo les devuelve una forma animal… Pero no nos detendremos, porque lo que nos interesa es el Bestiarium Humanum de Krahn.

El bestiario personal de Krahn nos muestra una sociedad de rostros animaloides. Una de las formas propias al bestiario y a la f bula es la representación del hombre como animal, o el animal actuando como hombre. Ya los antiguos egipcios representaban a sus dioses con cabeza animal, y desde Esopo hasta Walt Disney la tendencia no ha variado. También una de las formas de la caracterización (más que la caricatura) utiliza elementos animales o vegetales que sustituyen partes del cuerpo humano para definir un personaje. Definen el comportamiento humano por analogía con la actividad o la emblemática animal, Grandville fue un maestro del género. Y antes de él lo fue Arcimboldo, sólo que el milanés no deseaba caracterizar a nadie, iba detrás de la alegoría y con sus cabezas compósitas lo que quería era enmarcar en la forma humana la opulencia de la naturaleza.

Los rostros animaloides de Krahn retratan una burguesía poderosa que se afianza entre las dos guerras (su bestiario está fechado por la moda y los decorados. No hay que olvidar que Krahn practicó también el teatro y la escenografía). Pero hay mucha actualidad en ese pasado. ¿Es la burguesía inglesa? Da lo mismo. Hay más parecido entre un burgués ingles, catal n o chileno…, que entre un burgués y un proletario chilenos. Krahn describe esta burguesía en diferentes momentos significativos de su cotidianidad, un modo de vida marcado por la ambición, el dinero, el poder, sufriendo de un aparente spleen, defensora de una moral hipócrita, y de un sentido de lo que ella considera “buen gusto” (que en Chile se asociaba a un gusto pretty english, por cierto antes que se hicieran famosos los hooligans). Una burguesía llena de formalidades, emblemas de cortesía, de moda, etc., que no tenían otro fin que hacer visible su poder de clase. En el bestiario de Krahn hay una síntesis alegórica de las cualidades características de los lados sombríos de los hombres en el poder. El rostro animaloide le sirve como la máscara sirvió a los griegos para expresar el car cter del personaje. No son retratos animales sino aproximaciones. Del animal utiliza el elemento que permite entrever el temperamento, como el pico del ave rapaz, o el hocio hozante del cerdo. En realidad son seres en un proceso de metamorfosis, que recuerdan más al Wells de la Isla del docotor Moreau, que a Grandville, mucho menos morboso en sus seres compósitos. Lo interesante es que la sugerencia del animal nos dice más sobre el car cter del personaje que la hibridización obvia: cabeza de gorrión, cuerpo de mujer. Esta es una constante en Krahn, que huye del realismo en el que desaparece la pregunta sobre el ser; pregunta que se plantea el lector y que surge precisamente por su incapcidad de reconocerlo plenamente. En el hecho de apenas vislumbrar un elemento que lo identifique: un pico de ave, una mirada de perro, un aire de reptil…Es en esa incertidumbre donde se descubre el car cter del personaje, es ahí donde está la esencia del retrato. Lavater habría amado este Bestiario.

Krahn reconoce cuatro precursores ilustres: Wilhelm Busch, Bosc, Streiberg y Oski, en orden cronológico.

Busch, el genial creador de Max und Moritz, introduce un nuevo estilo en el dibujo. Si Hoggart había hecho del humor s tira, Busch hace del humor una forma de dibujar, inyectándolo en la línea. Aparte de eso penetra en mundos de la fantasía que hasta entonces parecían prohibidos, en las travesuras más perversas, de niños que no tenían nada de inocentes. Esta desmitificación del candor del niño y este mundo de perversidad infantil, desconocido hasta entonces en la gráfica de humor, pero con grandes antecedentes en los cuentos de Grimm, va a tener un enorme futuro en el comic. Krahn mantiene de Busch un modo de exposición fuertemente literario, en que la imagen es el hilo conductor y que el texto, cuando existe, le está decididamente subordinado. Busch con Töpffer fueron los artistas que en el siglo XIX liberaron la imagen de su sumisión a la escritura. Con Busch la imagen deja de ser ilustración, reflejo de un mundo exterior a ella, y pasa a ser narración directa.

Bosc fue el gran ilustrador de Paris-Match, magazine  que se difundió ampliamente entre la burguesía chilena de los cincuenta y sesentas. Bosc impresionaba porque parecía no ver escapatoria a lo absurdo de la condición humana (como los románticos alemanes terminó suicidándose) y por un antimilitarismo a toda prueba. Uno de sus albumes se tituló Mort au Tyran

La influencia de Saul Steinberg fue determinante. Sin duda porque es el más creador de los humoristas gráficos de este siglo, y ninguno de los grandes dibujantes de América Latina, véase el propio Oski, ha escapado a su influencia. Es posible que a Krahn lo atrajera en primer lugar su dimensión metafísica, Steinberg hizo sus pininos siguiendo a de Chirico; pero sobre todo debe haberse sentido fascinado por la originalidad de Steinberg. El rumano (por lo menos de origen, usamericano de adopción) abre un espacio sin barreras a la creatividad del lenguaje, y no sólo del pl stico. Como Wittgenstein su hacer afirma que el único uso correcto del lenguaje o de la gram tica formal, es mostrar la realidad del mundo. Así, con lo que podríamos definir más que como estilo, como manera, va a parodiar casi todas las estéticas del siglo XX, del cubismo al pop. Una manera caracterizada porque todo en el cartoon se transforma en texto, incluso la gram tica formal. Los personajes, el entorno, la historia… se convierten todos en calambour gráfico y rompen con las formas inveteradas de ver el mundo.

En múltiples ocasiones Krahn entra en el universo característico de Steinberg, donde el grafismo caricaturesco no expresa sólo ideas, sino asociaciones mentales. Si representa la sociedad no es con el afán de reformarla, sino de develar su carácter absurdo. Imagina incluso comportamientos monstruosos, como extrapolaciones para comprender lo cotidiano.

El viejo Oski fue el inciador de una verdadera escuela de humorismo gráfico latinoamericano. En primer lugar por su estilo, que buscaba más el grotesco que la caricatura y que se expresaba en arquetipos y estereotipos. Nunca fue su propósito llegar a lo individual por la deformación, quería retratar un género social o un género humano. Su estilo es una referencia para toda la generación de dibujantes que le sigue (Recuérdese en Argentina a Mordillo que se le parece hasta el remedo, Quino, Caloi y otros), y en Chile, donde Oski vivió tantos años, además de Krahn, ¿cómo olvidar a Palomo? Oski introdujo la inteligencia y la cultura en sus dibujos, tanto la cultura popular (un ejemplo es la serie de los tangos), como la de todo un pasado que su humor se dedicó a releer: El Kama Sutra de Oski, la Escuela de Medicina de Salerno o El Fuero Juzgo, son relecturas maestras. Dentro de este cuadro hizo aparecer lo americano, como espíritu y como tema, véase La vera historia de Indias. Este humor inteligente, que rompía un localismo de trocha angosta y que no temía abordar de manera desmitificadora los grandes temas de la historia, fue lo que convirtió a Oski en una gran referencia para los artistas gráficos, y lo que hizo que con él se abriera el más importante capítulo de la historia del género en América. Es en ese capítulo donde se sitúa Krahn.

De paso recordemos, que bien que se conocen caricaturas y cartoons desde la época de la Independencia (O’Higgins con orejas de burro y montado por San Martín), el origen del cartoon latinoamericano parece encontrarse en Argentina hacia mediados del siglo XIX, cuando llegan a Buenos Aires dos cartonistas franceses en exilio: Henri Meyer y Henri Stein, que fundan la revista El Mosquito, alrededor de 1860. En ellos sigue dominando la influencia de Daumier. Otro momento crucial de la caricatura en América latina fue la guerra de Cuba, que se inició con un enfrentamiento de dibujantes tanto españoles como, cubanos y usamericanos (prefiero este nombre al de americanos puro y simple, para que nosotros no nos quedemos fuera de América).

Pero en la obra de Krahn está además la influencia literaria. Kafka parece estar presente en sus repetidas versiones de la metamorfosis, y Cortázar que contaba la desesperación de un hombre que se perdía en las cosas, como el que no podía salir de un jersey, y el Borges de las ruinas circulares, qu estaba soñando a otro hombre para que existiera, pero que a su vez él era soñado por otro. Ejemplos evidentes son en los Dramagramas el marino que mete el barco en la botella, pero que él mismo está dentro de una botella, y que está siendo observado por otro personaje que también…, etc.; o el hombre que se metamorfosea en insecto y es eliminado de un chijetazo de insecticida, o la mujer que no puede escapar al amasijo y termina hecha masa. La aparente irrealidad de sus escenas sólo existe para mostrar verdaderas angustias. La angustia es una obsesión de Krahn, cuyo humor (los surrealistas lo habrían reivindicado) está muy cerca de la pesadilla.

Aparte de la literatura, en los dibujos de Krahn influye el descubrimiento de la sicología, Freud y Jung están presente y a menudo son ellos los que guían sus trazos hasta los fantasmas del imaginario

En muchas de sus im genes, Krahn actúa como el “fou du roy”, el bufón aquél que se atrevía a decirle todo al rey y, sobre todo le repetía, acuérdate de que te vas a morir. Tampoco falta la crítica al autoritarismo: sea con charreteras o con barbas.

Cierran este peregrinaje por su obra y sus fuentes, los más recientes dibujos de Krahn. Dibujos de otra naturaleza destinados a acompañar poemas de María de la Luz Uribe. Puede que parezcan muy distintos por su estilo, de un virtuoso realismo, pero no lo son por su espíritu. Si metafísica ha sido para mi la palabra conductora para penetrar en su obra, de metafísicos creo que se pueden igualmente clasificar estos paisajes. Metafísicos en el sentido que le dió a la palabra el surrealismo italiano de Morandi, pintor de cosas, cuya magia pl stica hacía que los objetos perdieran su sentido habitual en una apacible juxtaposición. En los paisajes-poemas de Krahn la paz de la naturaleza (metáfora de la vida y de la muerte), la tranquilidad que manifiesta el reflejo inmóvil de los yerbazales que se espejan en el agua; esa tranquilidad que nada altera, se ve de pronto perturbarda -no alterada- por un umbral. Un umbral sin muro, un mero umbral con las jambas hundidas, sin que el agua se percate en la más mínima onda. Es un camino abierto que no conduce a ninguna parte, porque detr s del dintel no hay ruta alguna. Es simplemente la huella del hombre. Ahí estuvo el ser y, como casi siempre en la vida, su único sentido es haber estado: su sola presencia. Después todo es silencio y naturaleza que todo lo ignora.

Y para concluir volvamos al título ¿por qué hablar de la metafísica del humor para entender la obra de Krahn?

Porque ella expresa perfectamente una reflexión, que tuvo una enorme importancia en América latina. Una cavilación que nació con la lectura de Ortega y Gasset, con el “yo soy yo y mi circunstancia”. La circiunstancia ortegueana estuvo en el origen de múltiples tendencias filosóficas y literarias que partieron a la búsqueda de lo americano, en particular las que genéricamente se denominaron “telúricas”. La circunstancia es un avatar en la obra de Krahn, pero el avataráfundamental para entender su razonamiento gráfico. La amplificación de la circunstancia, es lo que a la vez revela el “yo” y hace surgir la ironía, la burla fina. Krahn utiliza el humor de trazo fino para contar cosas gruesas. El exceso, necesario al humor, es también una forma de conocimiento.

Krahn maneja más el humor que la s tira, pues le interesa tratar la condición humana desde una perspectiva más filosófica que social. Ya entre los griegos una acepción de la palabra “humor”, designaba la consecuencia de la ruptura del equilibrio entre los humores (me refiero a los hipocr ticos) y significaba un “exceso”. Fue este exceso el que creó el barroco, y el que durante los siglos en que este estilo ýdominó, originó géneros pl sticos y literarios que privilegiaron lo pintoresco o lo grotesco, pero sobre todo lo inesperado. Fue del exceso barroco que nació la caricatura.

El humor de Krahn toca lo cómico, pero es mucho más, pues al forzar la naturaleza humana (revelarla en el límite de sus posibilidades es una de sus funciones), se encuentra a la vez con lo sublime y con lo ridículo. Ese es el exceso, y es lo que diferencia su humor de la s tira. Esta hybris (exceso en griego) tenía un función particular, era un remedio contra la melancolía (el humor negro).

En la obra de Krahn el humor permite leer, en filigrana, la impotencia humana frente al universo, cuando no hostil, al menos incomprensible. ¿Qué más evidente que la serie de dibujos que publica en La Vanguardia de Barcelona con el título de El color de la ciencia. En ellos, a la vez que manfiesta su desconfianza por un universo que se rige por una inteligencia limitada, que la razón podría “descubrir”, fuerza los límites de la credulidad científica por una suerte de locura que transformaría la conclusión sombría o la melancolía de los límites del cosmos en puro chiste.

¿Qué es mi circunstancia en el gran cosmos?

La distancia que separa nuestros límites de los límites del Universo -si los tiene-. La inagotable magnitud de esta distancia hace aparecer la melancolía de nuestra existencia como una mera bufonada.

Cuando hablamos del humor metafísico de Krahn, lo hacemos en el sentido más puramente aristotélico: lo que viene después de lo físico, como la ciencia del ser en cuanto existencia, la ciencia de los elementos y de las condiciones de la vida. Su humor parte de la anécdota de lo real y la decapa, la supera, llegando así a realidades que la trascienden. En este rebasamiento que desnuda o hipertrofia la coyuntura, lo anecdótico del “estar”, se revela el “ser” (magnífico idioma el nuestro que tiene estos dos verbos), y en lo grotesco del defasaje entre ilusión o mascarada y realidad surge el humor. El humor es así una forma de llegar al ser y de conocerlo.

 

París, 15 de agosto de 1995.

Krahn: Notas para cat logo:
En las fantasías del humor se miden
las cosas serias de la vida

Krahn no sólo es un nombre es un sonido. Es el ruido que hacen las apariencias de la vida al quebrarse en la punta de sus l pices, cuando, como un rastreador, sigue, en cuatro o más viñetas, la pista de la anécdota, para descubrir, debajo de la banalidad de lo cotidiano, o del simbolismo del sueño, la esencia de lo humano.

Pero Krahn dista mucho de ser un perseguidor. Y dista incluso físicamente. Más que un detective de serie negra semeja un amisch.  Cuando lo vi, me pareció reconocerlo. Era una reencarnación (probablemente): el flequillo de la barba, las cejas pobladas, los ojos marinos, la nariz sólida; todo estaba allí. Lo recordaba cubierto con un casquete, con el pincel en la mano y apart ndose de la tela como para decir “hola”. Era el retrato clavado de Pieter Bruegel, tal como éste se había pintado, sólo que llevaba una cazadora de lino, slacks y mocasines y había suprimido el solideo. ­Hola! me dijo Krahn y comenzó una amistad que lleva treinta años.

No quiero hacer como algunos ilustres cronistas de nuestra historia civil y natural, que argumentaban que tal o cual jefe indígena había sido un gran general porque tenía en común con Alejandro (el Magno se entiende) el ser tuerto de un ojo. Lo cuento porque me gusta la anécdota, porque entrar por la anécdota es esencial para comprender el humor de Krahn, y porque por azarozo que parezca, Krahn, por su lenguaje, pertenece a la misma raza de Bruegel, y a la del maestro de éste, a la del Bosco (en la lengua de Cervantes).

1.     Cuando hablamos del humor metafísico de Krahn, lo hacemos en el sentido más puramente aristotélico, en cuanto lo que viene después de lo físico, como la ciencia del ser en cuanto existencia, la ciencia de los elementos y de las condiciones de la vida. Su humor parte de la anécdota de lo real y la decapa, la supera, llegando así a realidades que la trascienden. En este rebasamiento que desnuda o hipertrofia la coyuntura, lo anecdótico del “estar”, se revela el “ser” (magnífico idioma el nuestro que tiene estos dos verbos), y en lo grotesco del defasaje entre ilusión o mascarada y realidad surge el humor. El humor es así una forma de llegar al ser y de conocerlo.

2.    “Yo soy yo y mi circunstania”. La amplificación dela circunstancia como conocimiento, pues revela, y a la vez como humor.

3.    Krahn maneja más el humor que la s tira, pues le interesa tratar la condición humana desde una perspectiva más filosófica que social. Ya entre los griegos una acepción de la palabra “humor”, designaba la consecuencia de la ruptura del equilibrio entre los humores (me refiero a los hipocr ticos) y significaba un “exceso”. Fue este exceso el que creó el barroco, y el que durante los siglos en que este estilo dominó, originó géneros pl sticos y literarios que privilegiaron lo pintoresco o lo grotesco, pero sobre todo lo inesperado.

El humor de Krahn toca lo cómico, pero es mucho más, pues al forzar la naturaleza humana (revelarla en el límite de sus posibilidades es una de sus funciones), se encuentra a la vez con lo sublime y con lo ridículo. Es es el exceso, y es lo que diferencia el humor de la s tira. Esta Hybris (exceso en la filosof1a de los griegos) tenía un función particular era un remedio contra la melancolía (el humor negro).

En la obra de Krahn el humor permite leer, en filigrana, la impotencia humana frente al universo, cuando no hostil, al menos incomprensible. A la vez que manfiesta su desconfianza por un universo que se rige por una inteligencia limitada, que la razón puede “descubrir” y fuerza los límites de la credulidad cinetífica por una suerte de locura que transformaría la conclusión sombría o la melancolía de los límites del cosmos en puro chiste, como “efecto del “yo paródico”, que en realidad es el “yo circunstancial” de Ortega.

¿Qué es mi circunstancia en el gran cosmos?

La distancia que separa nuestros límites de los límites del Universo -si lo tiene-, hace apareecer la melancol1a de nuestra existencia como un puro pitorreo -chunga) calambour, charada.

El humor de Krahn utiliza diversas figuras retóricas, pero huye del cliché al que recurre sólo para desmontarlo. En sus dibujos se reconoce la metófora, la metonimia, la sinecdoque, la hipérbole, la antonomasia…, sin olvidar la ironía. Krahn juega con estas figuras

3.    La obra de Krahn hay se lee como un políptico: La tabla central es el dibujo de humor, las laterales son la ilustración, el cómic, la escenografía, el bestiario, y sus recientes pasiajes-poemas.

4.    ¿Es Krahn un caricaturista?

Depende de lo que entendamos por este término.

Remíitese el origen de la caricatura moderna a los hermanos Caracci, en el siglo XVI. Ellos habrían inventado el término: ritranttini carichi, retratos cargados; y bien que los Caracci utilizaron carga en el sentido de sobrepeso, la caricatura es una carga también en sentido de “cargar”, argentinismo, o en el de carga de la brigada ligera.

Existe la caricatura “retrato de carga” que utiliza la deformación física como met fora de una idea. la caricatura es una amenaza que se cierne sobre el retrato, como el tiempo pesa sobre la juventud, revelando lo que está oculto. La otra es la “caricatura de situación”, lo que los ingleses llaman cartoon.

La sobrecarga de la caricatura está en relación con el retrato; no es simplemente la hipertrofia gráfica de los rasgos, es la que revela algo sobre la persona caricaturizada, que no es siempre perceptible para los menos observadores. Esta es la “sobrecarga”. El auténtico caricaturista desnuda (sicol„gicamente se entiende) a su modelo. Los que no logran esto son simples retratistas grotescos, a menudo buenos, demasiado buenos para ser auténticos caricaturistas. Describe la máscara, no al actor. El buen caricaturista atemoriza tanto al político como el fotógrafo al primitivo, que teme que poseyendo su imagen controle su vida. Los dictadores han sido conscientes del poder de la caricatura, y ésta ha figurado entre las primeras víctimas de la censura.

Krahn nunca ha practicado verdaderamente la caricatura. Y mucho menos la caricatura política, tal vez por horror al panfleto. En algunas escasas ocasiones una caricatura de carga amistosa. No hay en él la búsqueda de la fealdad física para mostrar la fealdad espiritual. Krahn no deforma para fustigar mejor, sin,o para amar mejor.

En lo que Krahn si ha entrado, y en profundidad es en el bestiario.

La palabra cartoon existe en inglés desde el siglo XIX e indicza la parodia gráfica de acontecimientos contempor neos, políticos y sociales. En la caricatura de situación, comprendida en castellano dentro del concepto de “humorismo gráfico”, la descripción de una circunstancia real o imaginaria revela el comportamiento de determinados grupos humanos; o como en el caso de Krahn descubre esencias de lo humano: como el ciclista que parte pensando en la copa del Tour de Francia y termina satisfecho pensando en la copa de vino que se tomar  al finalizar la carrera. Es por ello que la caricatura de situación de Krahn es propia de un humor metafsico. Realiza una ilustración crítica de una situación ejemplar (El tour de Francia), es la condición humana que se revela en la situación.

El cartoon está muy próximo a la historieta: de la anécdota grífica sepasa a la historia seriada. Tentacin que siempre Krahn ha cumplido a medias, pues sus Dramagramas son ya ima genes seriadas, sólo que la imagen habla por sí sola y jamás introduce texto en ellas. Es en la Señorita…., que aborda la historieta, en un auténtico album, introudicendo el texto y con un gión bien definido. Una historieta que como todo lo de Krahn podíamos denominar “retro”. Su época favorita parecera ser la que se revela en esta y otras historias: comienzos de siglo XX.

Antes había hecho una incursión en la historieta,  pero entiendo que nunca llegó a album  se quedó en la que llamamos tira cómica. Es una historia fuertemente inspirada en Little Nemo en Slumberland. Una niña de fuerte imaginación que sueña despierta

En castellano el término se adapta al doble sentido de carga: el de peso y el militar. la buena caricatura es también una carga en sentido militar. Krahn no ha practicado la caricatura en este sentido. Carece su obra de la agresión que exige, por ejemplo, la caricatura política, el carga sus im genes no con la deformación de lo físico, sino con lo alegórico, tal como son sus retratos, del Fuet…; en este sentido su imagen tiene más que ver

Antecesor más en la sombra, porque la cultura en la Praga de la época, careció de los reflectores que iluminaron la escena italiana; fue el Arcimboldo. Con el que Krahn tiene algunas im genes que saldar.

2.    A Mosini en su Trattato define la caricatura como el arte de seguir las desfiguraciones de la naturaleza con el fin de alcanzar la perfetta diformit…, la deformación perfecta.

3.    El humor gráfico, lo que los ingleses llaman cartoon, nombre que tiende a generalizarse en la jerga del oficio, debía ir más all  del simple descubrimiento de las idiosincracias humanas y abarcar toda la escena de costumbres, políticas, sociales y culturales. Si la caricatura era el “yo”, el cartoon era la “circunstancia”. Nadie representó mejor este espíritu que William Hoggart en la Inglaterra del ochocientos. Como el tema del “cartonista” fue la sociedad, la sensibilidad ante lo social que este ejercicio del l piz implicaba, definió su actividad por la protesta, o por su contrafigura:la persuasicón política. El cartoon se convirtió en una de las armas más eficaces en las batallas políticas del siglo XIX. Sin duda que en ello influyeron eficazmente artistas como Goya, sus Caprichos y el humor negro, avant la lettre, con que describía la época.

Los Dramagramas de Krahn se sitúan entre el cartoon y el cómic.

Trabaja en series destinadas a ser publicadas en un album posterirmente, donde cada viñeta adquiere sentiudo en el todo.

3.    En su Trattato: De humana physiognomia (Hannovia 1586), Giovanni Battista della Porta, aseguró que el car cter de un homnbre podía descubrirse en el parecido que éste tuviera con un determinado animal. Y dos siglos más tarde Lavater reiteró sus conclusiones en su Physiognomie, que tuvo una enorme influencia sobre la caricatura. Desde entonces los artistas no han cesado de buscar al hombre en la semejanza animal, y sin olvidar a los más conocidos como Grandville o John Tenniel, la tentación es grande de hacer una recorrido que nos lleva de Le Brun a Picasso, pasando por una serie de dibujos poco conocidos de Goya, titulada El espejo indiscreto: cuatro tipos humanos que se observan en una espejo bajo su forma animal. Pero nos detendremos por que lo que nos interesa es el Bestiarium Humanum de Krahn.

El bestiario personal de Krahn nos muestra una sociedad de rostros animaloides. Una de las formas propias al bestiario y a la f bula es la representración del hombre como animal, o al animal actuando como hombre. ya los antiguos egipcios representaban a sus dioses con cabeza animal, y desde Esopo hasta Walt Disney la tendencia no ha variado. También una forma de la caracterización (más que la caricatura) utiliza elementos animales o vegetales que sustituyen partes del cuerpo humano para definir un personaje. Definen el comportamiento humano por analogía con la actividad o la emblem tica animal, Grandville fue un maestro del género.

Los rostros animaloides de Krahn retratan una burguesía poderosa que se afianza entre las dos guerras (su bestiario está fechado por la moda y los decorados. No hay que olvidar que Krahn practicó también el teatro y la escenografía), pero que se mantiene hasta nuestros días. Hay mucha actualidad en ese pasado. ¿Es la burguesía inglesa? Da lo mismo. Hay más parecido entre un burgués ingles, catalana y chilena…, que entre un burgués y un proletario chilenos. Krahn describe esta burguesía en diferentes momentos significativos de su modo de vida, marcado por la ambición, el dinero, el poder, sufriendo de un aparente spleen; defensora de una moral hip crita y un sentido de lo que ella considera “buen gusto” (que en Chile se asociaba a un gusto pretty english, por cierto antes que se hicieran famosos los hooligans), lleno de formalidades, emblemas de cortesía, de moda, etc., que no tenían otro fin que hacer visible su poder de clase. En el bestiario de Krahn hay una síntesis alegórica de las cualidades características de los lados sombríos de los hombres en el poder. El rostro animaloide, le sirve a Krahn, como la máscara sirvió a los griegos, para expresar el car cter del personaje. No son retratos animales sino aproximaciones. Del animal utiliza el elemento que permite vislumbrar el temperamento, como el pico del ave rapaz, o el hocio hozante del cerdo. En realidad son seres en un proceso de metamorfosis, que recuerdan más a Wells en la Isla (cf.) que a Grandville, mucho menos morboso en sus seres compósitos. Lo interesante es que la sugerencia del animal nos dice más sobre el car cter del personaje que la hibridización obvia: cabeza de gorrión, cuerpo de mujer. Este es el fin de Krahn que huye del realismo en el que desaparece la pregunta sobre el ser que se plantea el lector. pregunta que se genera justamente en el no reconocerlo plenamente, en el hecho de sólo vislumbrar un elemento que lo identifique: un pico de ave, una mirada de perro, un aire de reptil…Es en esa incertidumbre donde se descubre el car cter del personaje, es ahí donde está la esencia del retrato. Lavater habría amsdo este Bestiario.

Hay una diferencia entre la caricatura y el bestiario. El bestiario es un grupo estructurado de temas animales que tiene un valor signficiativo autónomo. No es ni un cat logo de especies ni un simple repertorio de elementos dispersos. Aunque la representaci16n animal sea realista, lo propio del bestiario es la presencia de lo fant stico. Este es el hilo y el cañamazo que da coherencia a un tejido de relaciones significativas que presiden la formación del bestiario. Ya en la Edad Media los bestiarios constituín monumentos maravillosos para estudiar la mentalidad medieval. Aportaban un comentario explícito, aproxim ndose a la alegoría. Krahn nos muestra como los hombres, prisioneros de sus mitos e intereses, prefieren una imagen del poder y del éxito, a la imagen poética (humanista) del universo.

Desde el Physiologus, en adelante (primer bestiario que conoce la historia) la representación animal está, cargada de simbolismo. Es el primer paso a la alegoría: el unicornio sólo se deja cazar por una doncella, la pantera tiene una aliento seductor, salvo para el dragón que es afixiado por él, la hormiga es previsora, la zorra astuta, etc. Krahn hace tabla rasa de este simbolismo y busca crear otro completamente nuevo, a partir de la empatía con el lector, es el lector quien siente en su vislumbre de una aspecto animal la dimensión humana del personaje. Es el hombre visto a través de su semjanzas, o de su naturaleza animal. En esto está pr ximo de Lavater y de otros, pero sin caer en lo obvio de la semjanza.

4.    Bien que conocemos caricaturas y cartoons desde la época de la Independencia (O’Higgins con orejas de burro y montado por San Martín), el origen del cartoon latinoamericano parece encontrarse en Argentina hacia mediados del siglo XIX, cuando llegan a Buenos Aires dos cartonistas franceses en exilio: Henri Meyer y Henri Stein, que fundan la revista El Mosquito alrededor de 1860. En ellos sigue doiminado la influencia de Daumier. Otro momento crucial de la caricatura en América latina fue la guerra de Cuba. la guerra se inció con una efrentamiento de dibujantes tanto españoles como, cubanos y usamericanos (prefiero este nombre al de americanos puro y simple, para que nosotrso no nos quedemos fuera de América).

5.    La influencia de Saul Steinberg es muy fuerte, sin duda porque es el más creador de los humoristas gráficos de este siglo, y ninguno de los grandes dibujantes de América latina, véase el propio Oski, ha escapado a su influencia, y en el caso de Krah probablemente también porque en sus primeras búsquedas en éste se ecuentra una fuertr influencia del arte metafísico, que algunos atribuyen a su gusto por de Chirico; pero sobre todo por su orginalidad. Steinberg abre un espacio a la creaatividad del lenguaje (no sólo del pl stico, como Wittgenstein afirma que el único uso correcto de la gram tica formal, al igual que el del lenguaje, es mostrar la realidad del mundo). Así va a parodiar casi todas las estéticas del siglo XX, del cubismo al pop, pero lo hace en su propio estilo, donde la gram tica formal es también un texto, un calambour gráfico.

En un determinado momento Krahn entra en el universo caracterjstico de Steinberg, donde el grafismo caricaturesco no expresa sólo ideas, sino asociaciones mentales. Si representza la sociedad no es con el af n de reformarla, sino de develar su car cter absurdo. Imagina incluso comportamientos mosntruosos, como extrapolaciones de lo cotidiano.

Aparte de la literatura en los dibujos de Krahn influye el descubrimiento de la sicología, Freud y Jung están presente y a menudo son ellos los que guían sus dibujos hasta los fantasmas del imaginario

Pero en la obra de Krahn está además la influencia literaria. Kafka parece estar presente en sus repetidas versiones de la metamorfosis, Cortìzar que contaba la desesperación de un hombre que no podía salir de un jersey, o el Borge de las ruinas circulares, qu estaba soñando a otro hombre para que existiera, pero que a su vez él era soñado por otro. Ejemplos evidentes son en los Dramagramas el marino que mete el barco en la botella, pero a su vez él está dentro de una botella, y está siendo observado por otro personaje que también, etc…; o el hombre que se metamorfosea en insecto y es eliminado de un chorro de insecticida, o la mujer que no puede escapar al amasijo y termina perdida en la masa. La aparente irrealidad de su escenas sólo existen para mostrar verdaderas angustias. La angustia es una verdadera obsesión de Krahn, cuyo surrealismo está muy cerca de la pesadilla.

Siempre hay en él la confrontación de la realidad con la ilusión, a menudo con el sueño, por eso su humor tiene tanto que ver con la pesadilla.

En muchas de sus im genes, Krahn actúa como el “fou du roy”, el bufón aquél que se atrevía a decirle todo al rey y, sobre todo le repetía, acuérdate de que te vas a morir. Tampoco falta la crítica al autoritarismo: con charreteras o con barbas, es el mismo.

6.    Si la otra fuente de Ktrahn es Wilhelm Busch, el gnial creador de Max und Moritz, es porque inytroduce un nuevo estilo en el dibujo. Si Hoggart había hecho del humor s tira, Busch hace del humor una forma de dibujar, introduciéndolo en la línea. Aprte de eso se introduce Busch en mundos de la fantasía que hasta entonces parecía prohibidos, en las travesuras más perversas, de niños que no tenían nada de inocentes. Esta desmitificación del candor del niño y este mundo de perversidad infantil, desconocido hasta entonces en la gráfica de humor, pero que sin duda tenja ya sus orígenes en los cuentos de Grimm, va tener un enorme futuro en el comic. Krahn mantiene de Busch un modo de exposición fuertemente literario, en que la imagen desempea un papel conductor y que el texto le está decididamente subordinado. Busch al igual que T”pfferáfueron los artistas qu en el siglo XIX liberaron la imagen de su sumisión a la escritura. Con Busch la imagen deja de ser ilustración, ilustración de un mundo exterior a ella, y poasa a ser narración directa.

7.    Metafísicos nos parecen también los más recientes dibujos de Krahn, destinados a acompañar poemas de su esposa: María de la Luz Uribe. Metafísicos esta vez en el sentido que dieron los italianos el nombre de metafísica al surrealismo de De Chirico y otros. Son paisajea donde la calma de la naturaleza, la tranquilidad que manifiesta el reflejo inmóvil de los herbajos que se espejan en el agua, esa transquilidad que nada altera, se ve de pronto perturbarda, no alterada, por un umbral; un umbral sin muro, un mero umbral con las jambas hundidas, sin que el agua se percate en la más mínima onda. Es un camino abierto que no conduce a ninguna parte, porque detr s del dintel no hay ruta alguna. Es simpolemente la huella del hombre. Ahí estuvo el ser y, como casi siempre en la vida, su único sentido es haber estado, su sola presencia. Después todo es silencio y naturaleza que todo lo ignora.

Krahn utiliza el humor de trazo fino para contar cosas gruesas.