Imaginario urbano y proyecto de sociedad en América latina

Rojas Mix

 Introducción

1.1.  Arte urbano, arte, público, masa-media o imaginario colectivo

Precisar el concepto de arte urbano resulta particularmente difícil. Sus limites son inciertos y resbaladizos ¿Qué es el arte urbano?, ¿la arquitectura?, ¿el urbanismo? Y por otra parte, ¿qué diferencia hay entre arte urbano y arte público? Si llamamos arte público al arte que decora las ciudades: los monumentos, las fuentes, los murales…  ¿Sería éste distinto del arte urbano?

Pero, no sólo la noción de “urbano” es imprecisa, también lo son las nociones de “público y de “arte” ¿Podrían considerarse arte los mass-media? o ¿podría considerarse tal el mobiliario urbano: los kioscos, los bancos, los mingitorios? Piénsese sólo en las salidas “art—nouveau” del Metro parisino. Si no se puede eliminar el facto estético  de ningún sistema de imágenes, y si en una cierta medida y en grados diferentes todas las artes son públicas  — y desde luego, por definición ningún arte que comunica puede ser totalmente privado—  Entonces, ¿cómo dejar de identificar los mass-media y el mobiliario urbano con el arte público? Sobre todo, si se piensa en la masa de obra ofrecida y en la masa de público que la recibe.

Con respecto a los mass-media se podría objetar que al igual que resulta difícil aceptar que la canción popular sea un arte público, porque no tiene una presencia permanente, la diferencia entre éstos y el arte seria su fugacidad. Es, cierto que en el imaginario urbano es preciso distinguir los sistemas de información durables: la arquitectura, el urbanismo, el diseño monumental, de los sistemas de información efímeros, que se caracterizan más que nada por la rapidez de la información. Más la distinción entre lo durable y lo efímero para decretar lo que es o no arte, es falaz. Porque desde comienzos de siglo ha surgido una estética de lo efímero, y porque a nivel del imaginario colectivo lo efímero es relativo. Si bien es cierto que una canción o el episodio de un comic pueden ser pasajeros, el personaje puede convertirse en una imagen urbana permanente, incorporándose al sistema de valores. Cada vez más se puede decir, por ejemplo, que Nueva York es la ciudad de Superman y quién puede dudar que los Beattles forman parte del imaginario urbano de los años sesenta.

Es por ello, que en vez de utilizar la noción de arte urbano, de arte público o de mass-media (noción ésta que incluso se ha aplicado al urbanismo y a la arquitectura), preferimos la noción de imaginario urbano imaginario colectivo.

¿Qué es el imaginario colectivo? Es un común denominador, creado por el conjunto de imágenes que ocupan el espacio urbano. Lo que podríamos llamar, forzando un poco los términos, “iconografía urbana”. Dentro de este imaginario colectivo cabría pues, la imagen que transmite el urbanismo, la arquitectura, el diseño y los mass-media, sin detenernos en las fronteras imprecisas que separan lo que sería de lo que no sería arte.

Es a través de este común denominador de la iconografía que las ideas y su figuración se interconectan y que las diferentes artes y los medios reproductores de imágenes sostienen recíprocamente. Forma parte, a su vez, este imaginario, de los mecanismos de reproducción del proyecto social.

El imaginario urbano impone hábitos a las masas. Hábitos de formas, de percepción, etcétera. A través de estos hábitos impone un sistema de valores, propone un way-of-life y a menudo reivindica una historia y formula un futuro. En las sociedades que funcionan democráticamente este imaginario actúa mediante la persuasión. Busca imponer un consenso al interior de la sociedad civil. Es decir, se asocia a la ilusión de que él es libremente aceptado por la colectividad como una representación de “sus valores”: idea del éxito, del bienestar… Y la verdad es que en estas circunstancias es relativamente autónomo, pues aún cuando todo imaginario colectivo es impuesto por un grupo de decisión, la voluntad de éste se ve modificada en las sociedades abiertas par las determinaciones que surgen de la colectividad: consecuencias de nuevos deseos, de nuevas pulsiones, de la lucha de clases o de limitaciones ideológicas, que corresponden a valores… marcos del juego democrático que sólo se pueden desbordar, rompiéndolos, por la vía de la revolución o de la contrarrevolución.

El caso es que hoy en América latina es la contrarrevolución la que ha triunfado en a mayoría de los países.

¿Qué nos muestra esta experiencia? Fundamentalmente que el grupo de decisión que llega al poder con el putsch tiene entre sus preocupaciones primerísimas el elaborar un imaginario urbano que legitime su usurpación del poder. La civitas dictatoris va controlar totalmente el imaginario colectivo, imponiendo sus imágenes no por la vía de la persuasión, sino por el camino de la represión.

Es característico de las situaciones de crisis del Estado que se acelera al máximo la acción del imaginario urbano. La función atribuye es la de recomponer el cuerpo social. En especial al arte público y a los mass-media que son más rápidamente manipulables que la arquitectura y el urbanismo.

1.2.  Imaginario urbano y proyecto de sociedad

El imaginario urbano es la figuración de un modelo social. La coherencia entre la ideología dominante y este imaginario es indispensable para hacer funcionar la hegemonía política en la sociedad civil. En consecuencia, todo cambio social revolucionario impone una modificación del imaginario colectivo. Reconstruir el modo de vida para realizar el proyecto social es el fin último de la revolución. Para los artistas, el frente revolucionario que les es propio, es el frente del “modo de vida”. El arte es su arma sobre este frente.

Es el arte que adquiere por misión fijar o cambiar el modo de vida, el que podríamos llamar “arte comprometido”. Diríamos de él que es “arte de izquierda” cuando se presenta como una avantgàrde que rompe con el pasado burgués. Pero puede también tratarse de un arte utilizado, manipulada por la izquierda que busca imponer nuevos valores, pero utilizando un lenguaje burgués, manteniendo una forma trasnochada y académica. Los peligros de esta de esta política los ha dejado al descubierto la historia. Este arte monumental, de propaganda, tal cual lo imaginaron Lenin y Lunatcharsk si bien puede considerar válido, como un arte de guerra, en los primeros momentos de la revolución, la verdad es que no rompe con el pasado. Y lo que es más complejo aún, tratándose de un arte de propaganda que reivindica una historia a través del monumento académico a los héroes de la Revolución, no sólo reproduce una estética burguesa, sino que vehícula una concepción reaccionaria de la historia, inspirada en Carlyle y el culto al héroe. Esta concepción es luego subrayada sobre el plano de la ciudad, en la medida que ella se inscribe en la toponimia.

El arte es visto en esta perspectiva parejo a un útil. Y en cuanto tal se vuelve hacia lo inmediato, pues debe prefigurar una Cultura nueva que se instalará en el futuro.

De este modo busca ocupar todos los espacios de la forma. Se transforma en “arte productivo”. Abandona el caballete y la escultura de salón y se lanza a todos los campos: a la gráfica, al diseño textil, a la artesanía, a la tipografía, a los comics, a los muebles, a los decorados de teatro, al cine.

En particular el arte de izquierda, en sentido más amplio que el vanguardismo, es el que se considera un útil. Sirve para destroncar el antiguo modo de vida, creando uno nuevo sobre la base de la edificación del socialismo. Sobre la base de la apropiación colectiva de los medios de producción. El advenimiento de la sociedad sin clases puede ser apresurado o frenado por el cuadro de vida. El arte y los artistas van a trabajar en apresurar este adviento.

Por cierto que aquí se diferencian fundamentalmente el proyecto de sociedad reformista del revolucionario. Para el primero se trata solamente de democratizar la cultura, de hacerla accesible al pueblo, Para el otro se trata de proceder a la apropiación colectiva de la cultura.

2. El Modelo colonial y la imaginería

2.1.  El Modelo Español

En cada época hay un arte o un género, si se quiere, que aparece dominando el imaginario colectivo. Durante la Colonia en la América española, éste está dominado por el urbanismo. Las relaciones entre proyecto de sociedad e iconografía urbana no pueden ser más claras. Sobre todo si se tiene en cuenta lo siguiente: 1) Que la política colonizadora de España partía del supuesto de que había que evangelizar al indio y reducirlo a la vida civil. 2) Que esto se expresaba en los documentos de la época con el término de ”civilizar”. Lo que quería decir reducir al aborigen a la vida urbana.

Sólo al interior de la ciudad, se pensaba, y a través de una imaginería del poder político y religioso se podía alculturar al indio, incorporándolo a un nuevo sistema socio-económico y a un nuevo sistema de valores.

2.2.  El modelo colonial anglosajón o puritano

La diferencia fundamental entre las colonias españolas y las anglo-sajonas, es que en éstas no existe un imaginario de colonización ni de evangelización. No hay imaginería alguna que trasmita mensajes al indio. La política del colono puritano no es de incorporar al “piel roja” a la sociedad sino de eliminarlo pero incluso cualquier tipo de imaginario parece innecesario a la ciudad puritana. Dado que ésta es una comunidad cerrada y segura de si misma, con la certeza de su salvación, el imaginarlo colectivo se banaliza y se reduce a su mínima expresión. La salvación únicamente depende de la voluntad de Dios y no de la acciones de los hombres; por eso resulta innecesario motivar esas acciones.

Con razón constataba Hegel a fines de la Colonia, que si comparamos la América del Sur con la Norte, encontramos un antítesis sorprendente. “En el Norte orden y libertad, en el Sur anarquía y militarismo. En el Norte la Reforma, en el Sur el catolicismo. El Norte fue colonizado, el Sur conquistado (2).  En efecto, el imaginario hispánico tenía una doble misión: Primero, conquista. Que en este caso implica hombres  y no tierras; dominar los indios. Segundo, catequizar. Por una parte, en consecuencia, genera un arte religioso, semejante a la “Biblia pauperum” de la Edad Media, o continuación de ella, y por otra, una figuración monumental del poder, que le fija al indio su lugar en la sociedad y le enseña a reconocer la autoridad del rey y de los conquistadores (3).

 

3. Civilización y barbarie. La ciudad y la ideología del progreso en el siglo XIX

Todavía no había terminado la independencia, cuando ya los emancipadores estaban planteándose el tema de la civilización. Pero si civilizar era para la colonización española, evangelizar, para los “emancipadores mentales”, como se ha llamado a la generación de Sarmiento y Alberdi, civilización es progreso técnico. La ideología del progreso que se impone desde comienzos del siglo XIX y que se desarrolla principalmente al resguardo de la filosofía positivista, es una ideología urbana y urbanizante. Para Sarmiento, la civilización es la vida cotidiana, en tanto que la barbarie es la campaña, Facundo (4).  A grandes líneas podemos decir que, aparte del conservador, los dos proyectos políticos dominantes en el siglo XIX, el mestizo, en los países de fuerte población india o negra: México, Brasi1… y el liberal-occidentalizante, en el Cono Sur, ambos son proyectos urbanos. El uno y el otro creen que es en la ciudad donde debe asentarse el progre so, con la creación de una burguesía interna, sea mestiza o blanca. Y es en la ciudad donde debe crearse un imaginario que comunique esta ideología y que imponga los nuevos valores de las clases dominantes. Este imaginario social debe fijar además en forma rigurosa las nuevas jerarquías, pues estos proyectos liberales, no por liberales son democráticos, Y justamente se caracterizan por una profunda desconfianza en el pueblo. Por un anti-rousseauismo radical. “Nada tiene libertad del pueblo —escribe Alberdi— para que haya gobierno. No hay contrato social (5).

A mediados del siglo XIX se produce una transformación urbana tan radical en la mayoría de los países de IberoAmérica que es posible incluso hablar de una segunda fundación de las ciudades. Con la Independencia en realidad lo que se inicia es otro tipo de colonialismo. Sarmiento y Alberdi defienden la recolonización por los países germanos y sajones como una de progreso. Las burguesías locales se vinculan mimética mente a las nuevas metrópolis. Imitad sus modos de vida. Se transforman en sus aliados en la explotación del país. Este afán se expresa a bocallena en la ciudad.

Fundamentalmente lo que aparece con la Independencia es el espacio y el imaginario de clases. Durante la Colonia, la asociación entre sitio público y vida social era muy fuerte. Este nuevo modelo, por el contrario, influido por el Romanticismo, desarrolla la ideología del “ambiente privado” y los clisés de la época que piensan la “morada burguesa”, como el refugio del individuo solitario.

La ciudad se reconstruye en función de la única clase que se ha independizado. Nacen los grandes parques destinados al “paseo” los grandes boulevards, las avenidas que imitan los Champs Elysées. Destinadas sobre todo al paseo de los coches.  La ciudad se divide en barrios residenciales y obreros. Surgen los cafés, los clubes privados, los jardines íntimos. La ciudad debe garantizar a partir de ese momento la seguridad del capital y de la propiedad privada. De ahí que justamente en esta época nazcan en América los cuerpos de policía (6).

Funcionalista, la ideología del progreso se va a expresar en un carácter científico y tecnicista, de confianza ilimitada en la civilización. Alberdi decía que más unirá a América el ferrocarril que todos los congresos. Testimonio de esta ideología es la arquitectura en metal que domina la segunda mitad del siglo diecinueve. Ella es en realidad la arquitectura que manifiesta la fe en la tecnología. La arquitectura del positivismo (7).

 

4. El muralismo y la mutación de valores con la Revolución Mexicana

La Revolución Mexicana no sólo se propone construir una nueva sociedad, sino que incluso se da como tarea reescribir la historia. Dar a esta sociedad una nueva conciencia de pasado. Este proyecto se inserta en dos constataciones que caracterizan los inicios del siglo: l) Un rechazo del colonialismo como idea de progreso, que era la tesis de los “emancipadores mentales” y de los “científicos”, que apoyaban a Porfirio Díaz y 2) Un fenómeno con el cual se inicia el arte moderno: la ampliación del concepto de tradición.

La Revolución Mexicana es un triunfo del campo sobre la ciudad y en este sentido un rechazo de la modernidad urbana que imponía el porfiriato. Un rechazo al colonialismo que representaban los “científicos” positivistas. Este rechazo va a expresarse en la reivindicación de la tradición precolombina y en la recuperación del indio. Por otra parte, la ampliación del concepto de tradición que se inicia con el arte contemporáneo implica valorar formas que antes eran consideradas bárbaras, exóticas o primitivas. Esta insurrección contra la estética cristo-occidental comienza con el cubismo, el fauvismo y el arte abstracto y uno de sus capítulos más importantes va a escribirse por entonces en México.

Impone la Revolución Mexicana una transformación ideológica. Como tal, implica una referencia al pasado y una proyección hacia el futuro. Su proyecta de sociedad se inserta así en las tres dimensiones del tiempo.

El indigenismo va a manifestarse como uno de sus valores dominantes.

El indigenismo implicaba, por una parte, una revaloración de la cultura popular, y par otra, una necesidad de reescribir la historia.

En México el prestigio y el poder ideológico de la clase dominante se sostenía sobre la posesión de una cultura alígena. La clase dominada era, igualmente, reconocida por su cultura. Comenzando por el lenguaje, había en México —y existe todavía— una verdadera cultura popular. Formada por los relictos de una cultura anterior que vive en el pueblo como memoria histórica, es en ella que se va a apoyar el relance de la cultura popular.

Bernárd Berenson decía que el arte figurativo popular no era otra que una copia de una copia de una obra de arte culta, cuyo carácter vendría de la degradación del modelo por la impericia del autor. Por el contrario, en México, al igual que en todos los países que tienen el recuerdo persistente de un pasado, el arte popular es la evocación de este pasado. En el cual se mezclan por cierto las tradiciones precolombinas con una simbología de dominación colonial Los esclavos hacen de sus cadenas cultura. Esta memoria no es la de algunas obras de arte precisas, es la síntesis de una historia en un imaginario colectivo. A través de este imaginario la evolución Mexicana va a reconstruir la cultura. La verdad es que más que reconstruirla la reformula. La recrea como cultura popular y revolucionaria. Introduce sus símbolos en el lenguaje hegemónico, modifica su gramática, impone sus formas y hace pasar este proceso a través de imaginario urbano.

La Revolución proclama, por otra parte, que dado que la mayoría de los mexicanos son indios (puros o mestizos) los valores culturales indígenas, entendiendo por tales sus tradiciones contemporáneas y sus tradiciones pre-cortesianas, eran esenciales en la formación del carácter nacional.

Esto implicaba que había que reescribir la historia, que en tanto pura gesta del conquistador excluía de ella al indio. Rehacer el imaginario colectivo. A esta tarea se dieron, ante que los historiógrafos, los artistas y escritores. Con esta tradición se van a identificar los muralistas, que v a asociar el indigenismo con las ideas socialistas y antiimperialista. Al formarse en 1923 el Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores revolucionarios de México, el Manifiesto que se publicó a la ocasión, señalaba el carácter que se intentaba imprimir al arte: colectivo, militante, pedagógico, propiedad pública, inspirado en los valores indígenas y que, dirigiéndose a las clases oprimidas, se incorporaba a la lucha de clases.

Pero si el imaginario de la Revolución es antimperialista, es primariamente anticolonial. Lo es tanto en el dominio temático, cuanto en el dominio formal. Significa una reacción violenta contra los temas de un academicismo elitista y europeizante; mas, como se observa en Rivera, Orozco y Siqueiros, sus grandes superficies no solo muestran a los protagonistas del Popol Vuh y del Chilam Balam, sino que a menudo ellos aparecen tratados con un lenguaje tomado de la gramática de formas precolombinas: espacio diacrónico imagen/tiempo, perfilidad o frontalidad estrictas, bidimensionalidad y perspectiva jerárquica o simbólica.

 

5. Brasilia, la modernidad y la geopolítica

Brasilia es la expresión del mito de la modernidad, que parece enraizado en el Brasil, desde la época del positivismo. La propia bandera lo ha tomado como lema: “Orden y Progreso”.

Ya desde l789, época de la Inconfidencia Minera, el primer movimiento de liberación contra los portugueses, preveían el traslado de la capital hacia el interior del país. Era una forma de luchar contra la dependencia exterior, asociada alas ciudades de la costa, y materializar en forma  territorial la nueva sociedad. En 1940, Getulio Vargas proclama en Gotania la expansión hacia el Oeste. Pero, la ciudad se concreta en la época de Juscelino Kubitdcher. Es proclamada como una especie de milagro pues su construcción se realiza entre 1955-1960.

Brasilia nace de la idea da ampliar o restablecer el consenso. Una manipulación a través del imaginario de una especie de pacto social. Se busca un punto geográfico y formas urbanas para negar las contradicciones sociales, políticas y económicas. En particular las contradicciones de clases.

A través de Brasilia se vuelve a lanzar el mito de la Conquista. Brasil en los años sesenta deja de mirar hacia África, a la que lo unía un pasado colonial, y se vuelve hacia América latina. Brasilia fija, por su posición central, la situación política hegemónica que Brasil se asigna en el Continente. Representa una refundación del Brasil en el contexto latinoamericano. Lucio Costa se refiere a la fundación de la ciudad como un acto deliberado del conquistador. Un gesto a la manera de los pioneros de la tradición colonial.

El imaginario urbano de Brasilia es expresión de los tres elementos que caracterizan el proyecto brasileño: modernidad, negación de la lucha de clases y conquista. El esta trascrito en la ciudad con una espectacularidad escenográfica impresionante, en una mezcla de elementos simbólicos, de origen místico-religioso, y en una serie de elementos racionalistas de tipo lecorbusiano. La idea de la conquista, que los militares han desarrollado en la geopolítica como una idea de hegemonía, continental, surge en el trazado original en forma de cruz. Costa dice que la cruz es el símbolo de la conquista. El símbolo del catequizador y debe interpretarse como la presencia de los valores universales impuestos desde el exterior. En el hecho representa la adhesión del Brasil a la civilización cristiana y occidental, única modernidad posible para los fundadores de Brasilia. La dicha modernidad, por lo demás, va a encontrar su representación adecuada en una imagen símbolo, la columna del Palacio de la alborada de Niemeyer.

Costa mismo ha señalado que uno de los propósitos de Brasilia era “suprimir” o negar, si se quiere, la lucha de clases. Por cierto que esto no lo dice en esos términos. Habla simplemente de que una de las características del plan era reunir en las “súper-cuadras las diferentes clases sociales. Ellas se integrarían en todo el conjunto urbano y no estratificadas en “barrios ricos” y “barrios pobres”. Esta especie de afirmación de urbanismo utópico, que no deja de recordar a las misiones jesuitas del Paraguay, ha dado sin embargo los resultados de todos conocidos. Brasilia ha sido reservada a los white collars, mientras que al proletariado se le ha acantonado en las ciudades-satélites de los aledaños. Es por lo demás la evolución lógica do una ciudad concebida en el espíritu lecorbusiano como “obra cerrada”. Una ciudad que impone un imaginario e impide “en beneficio de la coherencia de la obra” que ésta se modifique de manera alguna. Era coherente Lecorbusier cuando escribía que solamente las ciudades que él proponía podían evitar cualquier desbordamiento: “Arquitectura o revolución, se puede evitar la revolución” (8). Para eso bastan ciudades trasparentes que satisfagan a las necesidades de los hombres que las habitan y nada más que eso. Nada de florituras inútiles: Higiene, sol, grandes conjuntos vítreos, comunicados por largas calles rectas y sin rincones. La ciudad es así concebida en sistema cerrado. Ajeno a las transformaciones sociales, impone una forma de vida, burocrática en este caso, y una estética. No deja ninguna posibilidad de participación popular para transformar el ambiente social. Es el modelo perfecto de ciudad autoritaria. No sin razón ha sido especialmente privilegiado por el poder militar. En efecto, es a partir del 64 que el Estado va a desarrollar la mayor parte de sus actividades políticas en Brasilia. En 1967 se trasladan allá las embajadas. En 1969 los despachos de los ministros, etcétera.

 

6. La Gráfica y el imaginario de la Revolución cubana

La creación de un “hombre nuevo” y el desarrollo de otra ética fue desde sus comienzos una de las metas de la Revolución Cubana. Semejantes fines implicaban un cambio en el cuadro de vida, y en consecuencia, en el imaginario urbano. Esperando que los sistemas de información permanentes se pusieran en marcha, la gráfica tomó la responsabilidad de cambiar la imagen de la ciudad. Era necesario un medio rápido, aunque fuera efímero, para modificar la ir visual. Dar una a la Revolución Los cubanos estaban convencidos: de que el advenimiento de la sociedad socia lista podía acelerarse a través de ella.

La gráfica tomó la punta en este proceso y los carteles y las vallas asumieron la función didáctica de formar al “hombre nuevo”. Los carteles se utilizaron no solo para transmitir consignas puntuales, sino incluso complejas ideas morales, que buscaban actuar a un nivel muy alto del desenvolvimiento de la conciencia. Afiches cuyo único texto era: “Crear conciencia” o “El espíritu del Trabajo”.

Beltrán, uno de los artistas mas activos, definía así el papel de la gráfica en el nuevo proyecto social: “Hay que considerar que en Cuba se está estableciendo una nueva sociedad y como consecuencia el diseño juega un papel muy importante, pues se hace necesaria una nueva comunicación” (9).

El cartel va a incorporarse a la decoración de los hogares. Antes en casas y paredes sólo se veían posters escritos en inglés, destinados al turismo, con palmeras y flamencos rosas, calendarios u hojas de revistas que estimulaban el consumo, el sexo o el american-way-of-life. Ahora el cartel introduce en la decoración del imaginario de la Revolución y contribuye cambiar el ambiente íntima del cubano.

Desde el punto de vista estético, la gráfica no representa valores estilísticamente nuevos. Sin imponer el realismo ni el folclorismo socialistas, se inspira ampliamente en el pop-art, en el cinetismo, en los comics o en el art-nouveau. Expresa, eso sí, valores críticos, pues despoja a los modelos usados de sentido elitista y al póster de su sentido comercial.

A la par imaginario de la Revolución propone una desmitificación del artista y el arte. El primero se presenta como trabajador de la cultura. Y este último no reconoce dicotomía entre diseño artítisco y diseño utilitario. Los límites entre el arte y el útil se desvanecen, El arte es pedagogía y tiene por misión elevar el nivel cultural de la gente y acelerar o apoyar el proceso revolucionario.

 

7. La Unidad Popular y la lucha por el imaginario urbano

En Chile la experiencia resultó muy diferente. Se trataba de una solución democrática, donde la izquierda había ganado el gobierno, pero estaba lejos de conquistar el poder. Los tres años que duró la Unidad Popular (UP) son la historia de esta lucha. También en el terreno del imaginario.

Los artistas que apoyaban a la UP trataron al principio de seguir las huellas de los cubanos y manifestar su apoyo al gobierno creando una nueva gráfica. Fue un esfuerzo sin mañana.

La situación política exigía una nueva forma de expresión, pues el arte debía incorporarse a la lucha contra los grupos fascistas que ya preparaban el putsch. Era preciso ganar la calle —era la consigna de esta lucha de clases—. Controlar el imaginario urbano. En esta lucha la experiencia más importante fue la que ofrecieron las brigadas muralistas.

Después del triunfo electoral se organizaron tres brigadas: la Ramona Parra, de las Juventudes Comunistas y la Elmo Catalán e Inti Peredo, del Partido Socialista y del MIR. Las brigadas trabajaban llenando los muros de la ciudad con grandes pinturas. A veces hasta de un kilómetro de largo (Las Defensas del Río Mapocho). Sus imágenes ilustraban un mensaje. Periódicamente los frescos se renovaban. El aporte de estos artistas, que se caracterizaban porque ninguno era profesional, no se daba en el lenguaje estético. Su estilo estaba influido por los muralistas mexicanos. Su valor estaba fundamentalmente en la actitud de sus creadores y en la relación que establecían entre arte y política, educación y pueblo. En su intento de ganar el imaginario urbano y de usar la ciudad como un periódico. Con una técnica que les permitía pintar muy rápido, las brigadas podían en pocas horas cubrir la ciudad de imágenes. Se difundían así importantes consignas que reflejaban el espíritu o las actividades de la izquierda chilena. Los lemas no eran, por lo demás, solo contingentes o locales, había muchos simplemente humanistas: “Los niños nacen para ser felices”, “Libertad para Ángela Davis”, etcétera.

Aparte de la acción de las brigadas hay en Chile también un intento de apoyarse en la artesanía. Al igual que el afiche cubano, el objeto artesanal debía permitir al imaginario de la UP introducirse en la intimidad. Actuar sobre e modo de vida, afirmando otros gustos y, en consecuencia, otros valores. Le permitiría, asimismo, luchar contra la restauración de los gustos. Que eran lo que buscaba el imaginario de la derecha. La artesanía tenía gran importancia, pues los objetos usuales tienen una influencia directa sobre el comportamiento y una amplia posibilidad de difusión entre las masas.

Sin embargo, la UP tuvo que precisar lo que era una “artesanía popular de izquierda”. Tuvo que distinguirla de la fabricación de objetos usuales de turismo y de una artesanía patronal que reproducía los valores de la sociedad agro-exportadora: Espuelas de plata, que llegan a pesar varios kilos, monturas de cuero repujado, mantas bordadas con hilos de oro… La artesanía de la UP debía valorar otro cuadro de vida y contribuir a la movilización política de las masas.

En este sentido una de las acciones más eficaces fue la creación de talleres artesanales; en la medida que estos grupos, formados en su mayoría por mujeres, rápidamente se convirtieron en células de organización obrera.

 

8. La economía de mercado y la ciudad dictatorial

Por igual, la contrarrevolución tiene necesidad de remodelar la ciudad. También para ella es necesario poner el urbanismo en relación con el cuadro de vida y el modelo de sociedad que defiende. Primero, la dictadura debe legitimar su usurpación del poder en el imaginario urbano. Segundo, las clases dominantes, necesitan anunciar la nueva forma que asume su presencia en la villa. Agrandan e intensifican la irradiación de sus centros, aumentan el prestigio de sus barrios, borran las antiguas significaciones. Incluso marcan el plano de la ciudad con una nueva toponimia que portee los valores militares. En Santiago de Chile, un sector del barrio residencial ha sido prácticamente reconstruido. Se ha transformado en un nuevo centro y en él se ha dado imagen a las concepciones de la sociedad que postula la economía de mercado, tal como la quieren Hayek y Friedman (10). La economía de mercado está estrechamente asociada a la “ideología del bienestar”. De este modo, el imaginario urbano que la reproduce, en particular la arquitectura, se orienta por las leyes del consumo. En este sentido, adhiere solamente al presente y a un presente irresponsable, a menudo estimulado por el crédito: “Disfrute ahora, pague después”. Sin embargo la irresponsabilidad fundamental es de otro orden. Porque busca suprimir un proyecto de futuro que se oponga a la opresión y a los privilegios de clase. En Santiago, “Los Caracoles”, grandes shoping-centers, imaginan, mejor que cualquier otro medio esta ideología. Estos caracoles, siguiendo constantemente las oscilaciones del gusto, propagan el sistema del mercado y mediante un equipo de decoradores de vitrinas, de grafistas y de expertos en embalajes, lo estimulan y lo asocian a una fantasía popular. A través de este imaginario manipulan a las masas: les hablan del éxito que prueba el consumista y los incitan a una participación en la sociedad consumidora e individualista. Por lo tanto a una participación meramente pasiva y atomizada (11).

Se podría argumentar y con razón, que lo que se está describiendo es válido igualmente para la sociedad liberal. Es cierto. Pero este modelo de consumismo en una sociedad donde las diferencias de ingresos son inmensas, se dirige solo a una clase. A un grupo de compradores restringido ávido. Y en consecuencia al hacer flagrante las injusticias sociales, tiene que estar asociado a un poder represor de los sectores desposeídos.

La economía de mercado se apropia del imaginario urbano a través de una recolonización. Incluso a la altura de lenguaje. Más que un proyecto teórico, social es la copia de los Estados Unidos, Por eso que esta recolonización va de la mano con una invasión lingüística. Las calles se cubren de anuncios en inglés, los negocios se llaman houses… Lo que incluso provoca la protesta de una derecha tradicionalista, defensora de la Hispanidad.

La arquitectura, el urbanismo, las vitrinas, los decorados… Todos los medios reproducen el proyecto social. Son, sin embargo, los slogans comerciales los más transparentes: “Vivamos la realización con el shopping!”. “Toda una máquina para vender”, etcétera (12) Convertidos en grandes imágenes, por grotescos que parezcan, ellos sellan el espíritu de imaginario urbano de la economía de mercado y de la dictadura,