Hermenegildo Sabat: entre Louis Amstrong y Aníbal Troilo

Tango que me hiciste mal
y sin embargo te quiero..
Cuando escuche a Satchmo
supe que quería ser músico
Roy Eldridge

El dibujo de Sábat habla por sí solo. No usa textos. Y en esto de la imaginería sin palabras,  va a buscar sus maestros entre los grandes cómicos del cine mudo: Buster Keaton, Carlitos (Charlie) ‑Chaplín éste, y no Gardel ni Parker de los que hablaremos más adelante, y que justamente de mudos no tenían nada . Sin Palabras tituló una exposición de caricatura política en Uruguay en que reunió cuarenta años de labor. Pero “sin palabras”, es más que sin palabras, es todo un discurso. El discurso del supremo desencanto, o del mayor encantamiento, que a menudo concluye en un: “No hay palabras para expresarlo”. Sin palabras y sin embargo su tango y su jazz suenan: jazzean y tangean.  Se sienten las agudas sirenas del jazz en lasa trompetas de Louis Amstrong y Dizzy Gillespie; y,  en su  entrevero con el tango, en la profundidad de las caricaturas,  se oye el lamento del bandoneón de Pichuco, la voz de barítono de Gardel, el arrastrado Adiós Pampa Mía del “Dotor” Castillo, o  el acatarramiento de Goyeneche,  progresivo en sus sucesivas versiones de Malena; desde que ella,  con Troilo ‑y él también‑,  cantaba el tango com ninguna, porque tenía pena de bandoneón… Porque los dibujos de Sábat tienen un sonido virtual.  Así como en el Discóbolo late un movimiento virtual, está fijo en el mármol, pero es sólo una fracción de segundo, sabemos de donde viene y como continúa, igualmente sentimos detrás de la dentellada feroz de Susana Reinaldi los matices únicos de Balada para un Loco, el último tango…

El tango es sin duda expresión y raíz de identidad en el Río de la Plata. A fines del siglo pasado se agregan a la música las angustias del inmigrante y termina de producirse la fusión entre los diversos componentes sociales que trae de arrastre. Del candombe negro se pasa a la milonga y finalmente al tango. El tano, la galleguita, el polaco, Madame Ivon… le agregan letra,  para desahogarse de los dolores del diario vivir: de la falta de trabajo (Yira yira.., el Tano Domingo Polenta), de su rencor contra las mujeres  que le han hecho mal (Mano a mano, Chorra...) y hasta llega a refocilarse con la venganza del tiempo: Flaca, tres cuartas de cogote, una percha en el escote, bajo la nuez. Chueca, vestida de pebeta, ceñida y coqueteando su desnudez. Parecía un gallo desplumao  mostrando al compadrear su cuero picoteao… Fiera venganza la del tiempo que ha de mostrar desecho lo que uno más amó…

Atrapado en los suburbios, donde de hecho vivía como en un gueto, orillero,  el inmigrante crea una cultura popular. Una cultura producto de sus conflictos de integración,  de sus dificultades de vivir y de comunicación. Una cultura hablada en  cocoliche y lunfardo, y cantada por el tango. Una cultura que expresa sus problemas sociales, sus nostalgias del “paese”y la falta de mujeres. El varón del tango es un macho con tristezas de hembra perdida, es el machismo frustrado de Mi noche triste, y tantos otros. El tango recoge la crisis de valores y sus letristas la expresan; son, como dice Sábat de Enrique Santos Discépolo: “Filósofos que usan palabras ajenas al diccionario” ¿Que duda cabe que piensa, pensamos, en Cambalache?, un  tango que antecede a las reflexiones más sofisticadas sobre la crisis de los valores, que va más allá en su comprensión semiológica del mundo, y desde luego en su poesía, que las famosas Mitológicas de Rolland Barthes: El mundo fue y será una porquería, ya lo sé (¡En el quinientos seis y en el dos mil  también!)… ¡Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor…!, ¡Ignorante, sabio o  chorro, generoso o estafador…! ¡Todo es igual: ¿Nada es mejor!  ¡L  mismo un burro que un gran profesor!..

 

La necesidad de integrarse a la ciudad, donde había quedado recluído, dió al inmigrante una identidad urbana Más una identidad de porteño que de uruguayo o argentino. En la época la población se polariza en dos capas. La popular se define por el sincretismo de lo inmigrante y lo nativo. Su expresión más pura es el tango. El modo de ser en el tango se proyecta como valores humanizados, y surge “lo tanguero”, una actitud caracterizadora del personaje urbano, medio en serio medio en  joda: “burlón y compadrito”. La integración del inmigrante consiste en fundir en “lo tanguero” la personalidad gauchesca, hacer del compadrito un gaucho urbano. Auténtico produco del suburbio, el tango comienza a morir cuando los descendientes de sus creadores se aburguesan. En la tercera generación, después de los años treinta pierde fuerza, porque ya no nace de auténticos hijos del suburbio. “Mina” en Buenos Aires (los exégetas señalan  que hay en esto diferencias con Montevideo) ya no quiere decir “puta”, y hasta la “señora decente” se siente orgullosa si alguien dice de ella que  es “una mina bárbara”, o una  “mina con clase”. Las clases medias, en los años cuarenta, se reconocen  mucho más en el bolero.

Como el tango, y como casi todos los ritmos populares que se originan en la música afroamericana, el jazz  nace en los prostíbulos y en los bares. Su acta de bautismo se establece en Nueva Orleans. Y sus iniciadores nos los presenta Sábat: Buddy Bolden, el primer rey de los músicos de Nueva Orleans y King Oliver. En Jazz a la Carta, Menchi, a través de los retratos‑caricaturas de sus mayores intérpretes (comentados por textos y sobre todo por el lápiz), nos regala con la historia del jazz,  pasando por la gran música y por el anecdotario La música de baile negro comienza con el ragtime, que es el estilo tradicional que los negros van a llevar a Chicago, cuando se cierran los “barrios bravos” de Nueva Orleans en 1917. Es el gran estilo de Louis Amstrong: ¡Satchmo!, con quien Sábat se refocila en innumerables caricaturas, logrando como cuando Sachtmo tocaba los West End Blues un interpretación genial de su sonrisa: “Primero habló con la corneta, después con su voz,  después con su sonrisa…” De Chicago este jazz clásico va a pasar a Nueva York y a Harlem, conservando esa característica específica de la música africana que es la improvisación. De este rasgo nacerá el jazz moderno. En las  jamm sessions, los solistas se entretenían improvisando fuera de las horas de trabajo. Sus grandes figuras son, sin duda Charlie Parker, Thelonius Monk, Dizzy Gillespie…  ¿Cómo olvidar a ese genio absoluto del jazz que fue Charlie Parker y que inspiró a Julio Cortázar una de sus mejores obras: El Perseguidor?;  ¿o  a Dizzy Gillespie, tocando en trompeta el famosa tema Manteca del bongocero cubano Chano Pozo?, Gillespie tenía una fascinación por la música del Caribe y tocó con la orquesta de Machito. Lo mismo hizo Parker. El be-bop se enriqueción con  los ritmos de Machito.

El be bop son variaciones sutiles y asimétricas de un juego de ritmos a la vez exquisito y rabioso. Esta tendencia que culmina con el virtuosismo de Dizzy Gillespie, se convierte en el jazz‑cool  del Modern Jazz Quartet y de Miles Davis.

A comienzos del siglo XX,  Nueva Orleans era una ciudad cosmopolita, un hervidero de pueblos y razas. Su historia pasaba por la fundaciónm de los españoles, la conquista de los franceses y, finalmente, la compra por los Estados unidos. La gran inmigración del siglo XIX hacía que una sociedad blanca de franceses, españoles, alemanes y eslavos se enfrentase a una masiva progenie de negros descendientes de esclavos.

Todos estos inmigrantes tenían su música, que tocaban cada vez que sentían la nostalgia de su tierra natal. El ambiente era extraordinario. En ese caldo se cristalizaron todas las tradiciones musicales. Especialmente la de los negros: los work‑songs, los spirituals, los primitivos blues; de todo esto nació el jazz.

En lo que respecta a la música negra, se agregó el hecho particular de que en  Nueva Orleans se encontraron dos comunidades afroamericanas frente a frente: los criollos de La Luisiana, de cultura francesa, libres desde mucho antes de la Guerra Civil, y orgullosos de ser criollos, y los negros usamericanos, más africanos, más pobres. Los negros criollos aportaron el clarinete, de origen francés  y, probablemente, la tradición de los funerales en que los músicos de jazz acompañaban al muerto hasta el cementerio. Como fue el no tan lejano de Thelonius Monk, que jamás se quitaba el sombrero, pero que no era por eso que lo admiraba Cortázar, sino porque ¡como tocaba en el piano Blue Monk!, sin rozar los pedales, danzando con los pies, en un estilo semejante al de Ray Charles, al que no sé porqué razón Menchi no ha incluído en su Parnaso del jazz.

Pero el jazz no fue un privilegio de los negros, nos recuerda Menchi con las caricaturas‑retrato de Benny Goodman, Harry James y hasta el propio Frank Sinatra o el Unforgettable Nat King Cole….  Porque también los cantantes figuran, dominados por cierto   por la figura melancólica de Billy Holiday que, acompañada de Lester Young,  canta  I´ll Never Be the Same.  Desde fines de siglo aparecen bandas blancas, cuyo estilo se va a denominar dixieland jazz, para distinguirlo de la forma de tocar de los negros. Con el ragtime, el jazz de Nueva Orleans y el dixieland jazz, comienza la historia del jazz. Honesto, Sábat recuerda que el jazz no sólo es negro, sino que es como gran parte de Nuestra América, y hasta de la otra,  producto de un sincretismo reciente, que llamamos afroamericano y que es el encuentro entre negro y blanco. “Todo mezclado” como diría el poeta (el otro Guillén, también bueno: Nicolás).

El primer dibujo suyo que Sábat vió publicado en los periódicos fue una caricatura de Schiaffino, el delantero de la selección que había metido el gol contra Brasil en  Maracaná. En Uruguay el fútbol va del brazo con el tango, y Maracaná forma parte de la identidad uruguaya: es uno de los grandes momentos del orgullo nacional.

Le dió vueltas la cabeza de emoción.

Desde que un caluroso día de verano de 1957 se bajó del tranvía 76, en Canelones y Soca, a fotografiar a una mujer que circulaba en cueros, la fotografía se convirtió en otra de las grandes pasiones de Sábat,  casi en un oficio.   En 1996 hizo una exposición  en Buenos Aires de cuarenta años de foto.

Trabajó  en Marcha hasta el año 1955, donde pasó al Diario Acción, el 57 volvió a El País porque no enganchaba con la política y tenía desinteligencias con los que le exigían que fuese político.  Fue allí en el sesenta que le dijieron que en el Victoria Plaza se enontraba Albert Hirschfeld, dibujante del New York Times.  Del encuentro salió un viaje a Washington, donde vivió con  Hirschfeld y conció a Saul Steinberg. Fueron unos minutos nada más. Se quedó ahí y  no quiso conocer a nadie más importante, porque nunca fue coleccionista de gente famosa. Tenía veintisiete años.

El 66,  el mismo año que Peñarol salió campeón del mundo (¡los uruguayos tienen su calendario!), Sábat pasa a Buenos Aires. Había hecho todo en Montevideo!  Trabaja a la deriva entre el 66 y el 71, cuando comienza en el periódico La Opinión. Sobrevivió a los años sanguinarios de la censura dictatorial, tal vez por no haber utilizado palabras y por el afán de protagonismo que tienen los señorones de la política: figurar aunque se rían de ellos, pero cuenta que cuando se inció en La Opinión, Jacobo Timerman, su director, y a quien pese a cualquier discrepancia debe tanto el periodismo argentino, llamaba por teléfono a los políticos para perdirles perdón por sus dibujitos.

Su último y más largo período se ha desarrollado en Clarín.

Decir de Sábat que es un gran caricaturista es verdad, pero es decir poco, Menchi, como le dicen los que lo conocen, es un gran artista, artista del color,  de la línea, de la mancha, del esfumado, de la atmósfera…; de la acuarela, del pastel y el óleo… Sin que la diversidad de sus medios altere la unidad de su estilo. Un estilo que es una mirada única sobre el mundo. Como artista está detrás de él toda una tradición uruguaya y universal. En Carta a Torres García (Ediciones de la Plaza, Montevideo 1996) retrata a cuarenta artistas famosos, a través de los cuales, a la vez que glosa en clave de humor a Torres,  rinde homenaje a varios maestros. Desde luego al creador del universalismo constructivo, pero también a Barradas y a los menos uruguayos, Bracque, Bacon, Dubuffet, y a los más latinoamericanos Frida Kahlo y Diego Rivera.

En su andadura de 64 años de vida y casi cincuenta de oficio, Sábat se ha esmerado en cerrar con ternura y humor, en libros y álbumes,  los ciclos en que  ha recogido sus aficiones, amores y experiencias: libros  sobre el jazz, Gardel, Borges, Torres García…;   más una recopilación de dibujos hechos entre 1983 y 1990 y titualada Una satisfacción tras otra.

    Jazz a la carta , publicado en Chile en 1996, es su album más reciente. Como Tango Mío, publicado en Madrid de 1981,  es una maravillosa recopilación de dibujos que ilustran todas las pulsiones del tango y del jazz. En una viñeta que pone a guisa de prólogo en Tango Mío, Sábat concluia: La interpretación que ofrezco es una devolución de atenciones, largamente postergada, arbritraria y con omisiones, que no me hace sentir “Ya estamo iguales”. Aquí falta lo mejor: la música.

 

¿Cómo que falta la música? ¿Cómo que no se escucha la música  en el bandoneón de Troilo o de Pizzola …? ¿Y en azz a la carta?  Si la música se ve y se ecucha:  en las guitarras  de Lonnie Johnson y Eddi Lang, en la aguda tropeta de Dizzie Gillespie (nadie ha logrado reunir más aire en sus carrillos), en el bongó de Chano Pozo, o  en el resuello  patriótico del trombón de Glenn Miller.Y ¿quién no escucha la ronquera absoluta de Louis Amstrong,  que tronaba entre rechinar de dientes y labios vibrantes : bibabidu…, y concluía  en un redondear de ojos con el famoso  “That´s Jazz”, mientras se secaba la frente con el pañuelo que colgaba invariable de su trompeta con boquilla de oro, por eso de labio herido…

Perdoname Menchi, pero te equivocás che, en el fondo de tus dibujos, también está la música.

Miguel Rojas Mix

(Director del CEXECI)