Guernica y el arte comprometido

Conferencia, Curso de Verano, Cáceres 2002 “El exilio en las dos orillas”.

La catalogación oficial, describe: Guernica, obra sobre tela 390 x 776 cm, pincel y Ripolín (pintura vinílico, industrial) en blanco/gris/negro. Diferentes tonos de gris. Tríptico, composición triangular. La punta del triángulo se sitúa en la parte superior fuera del cuadro. La luz acentúa el dramatismo. Fue exhibida por primera vez en el pabellón español de la Exposición internacional de París el 12 de julio de 1937.. Tuvo muy poco eco en la prensa.

¿Qué representa?

De izquierda a derecha: un toro, una paloma, una madre y niño, un guerrero tendido con una espada, un caballo un plafonier, una mujer avanzando, una cabeza de mujer con una lámpara que sale de una ventana; una mujer que levanta los brazos.

 

El entorno histórico.

El 26 de abril los aviones de la Legión Condor, dirigidos por el Barón von Richtofen, bombardean Guernica y ametrallan a la población.

¿Dónde y cómo se refleja el hecho en el cuadro?
No hay un sólo elemento que permita situar el cuadro en un lugar preciso.

Iconología:

¿Qué representa los animales?

Una entrevista en New Masses, 13 marzo, 1945,revista de la izquierda norteamericana aclara el sentido: “El caballo representa al pueblo… No, el toro no es el fascismo, sino la brutalidad… Mi trabajo no es simbólico, sólo Guernica es simbólico…”

Influencias:

La pintura de historia: particularmente importante en los siglos XVII y XVIII, en América Latina a comienzos del XIX con la Independencia y la necesidad de crear una nuevo iamginario nacional. De ahí las escenas de batallas y los retratos de los próceres: la la nación se construye sobre un fondo heroico. La historia del arte está llena de pintura de batallas. Todas tiene que ver con la exaltación del poder o la condena de la violencia. Desde el  Egipto de los faraones: Ramses II o Tutmosis III, pasando por la Italia de Paolo Ucello con la “Batalla de San Romano, la Batalla de Alejandro en Issos” y las batallas de Napoleón en en el siglo XIX y las de la independencia de América. Un género que se agota en el siglo XX, cuando es remplazado por la fotografía y el cine. La pintura de batallas es más que la simple anécdota de un hecho de guerra. Ella no cuenta, simboliza el poder o la nación.

La pintura religiosa. André Malraux  La Tête d’obsidienne, Gsallimard, Paris, 1974, recuerda este exabrupto de Picasso “Los españoles vmos a misa por la mañana, a la corrida por la tarde y al burdel por la noche”. Dos grandes obras religiosas parecen habero ronddo la imaginación de Picasso cuando ejecutaba Guernica, pintruas qye ya habían inspirado sus craciones anterirores como : “La Crucifixión” 7 de feb. 1930, inspirada en la de Grünewald que se consera en Colmar, y la Masacre de los Inocentes de Nicolas Poussin.

El discurso cultural bélico:

Estudiar edl imaginario de preguerra, que pudo haber servido de inspiración a  Picasso para hacer Guernica, es estudiar cómo se prepara una guerra, ¿Qué selecciona la imagen? Racismo, y rechazo del otro a través del imaginario de la violencia.. En el caso de Picasso hay que estudiar la caricaturas y los grabados en los periódicos. Lo más impresionante es le rechazo del adversario. La iconografía del enemigo se introducía en lo cotidiano: En Alemania durante la Gran Guerra los ladrillos refractarios se moldeaban con una frase : Gott Strafe England (Dios castigue a Inglaterra). Durante la Primera  Guerra Mundial incluso los periódicos anarquistas como el Asiette au Buerre en Francia, se unen al sentimiento nacional para denunciar al “boche”. Los ilustradores de la época como Forain, denuncian las atrocidades alemanas. Las acusaciones contra la violencia alemana son difundidas por el Informe Bryce  de 1915 sobre las atrocidades alemanas en Bélgica. Aunque es una visión partidaria. Alemania se defiende con una “propaganda de respuesta”como la serie de grabados de Willy Jackel (1914-1915)  titulado Memento, con violaciones y asesinatos, que si se ven muy próximos al discurso icónico de Guernica. Las atrocidades son elocuentes: Niños muertos, casas en llamas, etc. Durante la Guerra Civil la fotografía será aún más elocuente,

Durante la Primera Guerra aparecen también los carteles en Imperativo: “Llamando a la conscripción”: En 1915 en Inglaterra es Lord Kitchener quien interpela y en 1917 lo sigue le Tío Sam: “I Want You” El Tío Sam cuyo nombre se ha formado con la interpretación humorística de las iniciales U.S.Am. United States of América

Después de la Guerra una corriente pacifista, que denuncia la guerra se desarrollo y que va a prever los peligros del fascismo: Otto Dix, publica en edición popular un librito con grabados, titulado Der Krieg (1924). Kate Kollwitz trata el tema del niño muerto,, corresponden a Brecht en el teatro.

¿Fueron éstas fuentes para Picasso? Es difícil pensar que no los conociera. Como es difícil creer que no conociera una iconografía anterior como los “desastre dela Guerrea” de Goya, el 3 de mayo de 1808, o el cuadro que pintó el Douanier Rousseau en 1894: La Guerra.

Sin embargo estos antecedentes iconográficos sólo tiene interés para estudiar el sentimiento o el estado de espíritu de Picasso, porque en Guernica, él abandona todo lo coyuntural: No ilustra un hecho, no hay una sólo imagen que precise ni el lugar ni la fecha ni el espacio. Sale de lo narrativo y pasa a lo simbólico. Hace una obra universal de denuncia a la violencia de la guerra.

Es sin duda con Guernica que se plantea el problema del llamado “Arte de resistencia” , un arte “contra” o de “protesta”, que tendrá una nutrida historia en el siglo XX; en particular en América Latina.

Es una tela de denuncia en un contexto de “guerra de imágenes”. guerra de información, heredado de la Ia. Guerra Mundial, destinado a a denunciar las atrocidades del enemigo.

Simbolismo de los animales:

Desde antiguo se conocía el animal símbolo: mito o hipóstasis religiosa como los dioses egipcios, o el Espíritu Santo hecho paloma, símbolo religioso como el pez de los cristianos o el cordero de Dios, por Cristo, etc; pero siempre con una función simbólica. El antropomorfismo animal ya había sido materia de la fábula y el endriago poblaba las leyendas de viajes desde el Roman de Alexandre hasta los viajes de Mandeviille y Marco Polo, vehiculando un sentido alegórico geográfico o mensajes apocalípticos (finis terrae, fin de los tiempos). Gran parte de estas fábulas se trasladaron a América diseñando una geografía fantástica y apoyando dogmáticamente el procesos de colonización. A esto me he referido en América Imaginaria.

Es a comienzos del Renacimiento, coincidiendo con la aparición de la imprenta y la difusión del grabado con el desarrollo de los vendedores ambulantes (colporteur), que surge el animal satírico. Ya la Fábula había mostrado que el animal antropoformizado podía ser un formidable medio para hablar de lo humano.

Con la guerra de imágenes que se inicia con el Renacimiento, el animal se hace un ícono-vocablo, ideograma, del lenguaje mediático. A comienzos del Renacimiento varios temas van a recurrir a la iconografía animal: La lucha entre el Papado y el Imperio, el antisemitismo; el enfrentamiento entre protestantes y el Papado: la Judensau (la cerda judía) en el grabado del Papa y el imperio  c. 1470; (Fig.  IIT 167); la Reforma, crítica al Papado ; (Fig.  IIT I, Cranach 1523: El asno pontifical de Roma, p.74: varias versiones):Animal composito, híbrido, no animalizado sino “hiperbestializado”. La hibridización constituye una figura retórica. Cada “pegote” subraya la condenación: las escamas, la pezuña. torso de mujer, cola de gárgola. Es un proceso de diabolización acumulando taras. Por otra parte, el diablo con la gaita (cornamusa) de Erhard Schon, 1535 (Fig.  IIT, 2 ) Comienza una larga serie de imágenes de animalización de los hombres, símbolos para insistir o machacar una idea, imágenes que más que mirarlas se leen, cada contemporáneo percibe la condenación en la medida que posee los códigos de representación de la época.

En el arte posterior la animalidad puede incluso hacerse emblema de estilos, como lo son los caballos de Delacroix o Gericault para el romanticismo, o introducir un elemento fantástico como el Cauchemar de Fussli.

La animalización abarca también los fenómenos históricos, La explotación colonial aparece primero representada por la araña que teje su  tela. El naciente capitalismo por el pulpo  (a fines del siglo XIX. Su aparición corresponde a los grandes combates anticapitalistas,

Picasso recoge este sentido simbólico: En Guernica es el toro, el caballo y la paloma. El Toro.. Desde luego en sus relaciones con la tauromaquia (Más que las corridas, es el mundo mediterráneo: El Minotauro, el sexo, su biografía…La imagen del Minotauro Cuya imagen puebla  la serie de 100 grabados de la Suite Vollard. Em mayo de 1933 sale la revista Minotauro, la primera portada es de Picasso,  El caballo mentinen una lucha fuertemente erótica con el caballo, es hembra. Su flanco se abre como una vulva.

Guernica es una versión de la tauromaquia: El caballo destripado, atravesado por una pica que relincha extendido su lengua como una puñal.. Todo converge hacia el toro, impasible con una cabeza de ojos humanos (otra forma de humanización del toro) Picasso rechazó que él representara a Franco o el fascismo. Finalmente una paloma que grita sobre la mesa. Es el canto de la tragedia.

La caricatura:

Desde 1915 sale en Francia Le Canard enchainé, Gross en Aelmania va más allá que la simple crítica política, es la execración social. Su serie Ecce Homo, 1922 (la prevaricación y todas las bajezas son reproducidas….)

En las revistas satíricas aparecen tipos que encarnan el nuevo poder del capitalismo, por ejemplo, Daumier fue el primer de dibujar la silueta estereotipada el banquero; Grandville lo redibujó  recurriendo a la metáfora animal (Fig. IIT,133). el anticapitalismo desemboca frecuentemente en el antisemitismo. En 1879, Wilhelm Marr inventa en Berlín el término antisemitismo. Se mostra al judío devorando al mundo. En caricatutra y en literatura; En Argentina, Hugo Wast.

 

Elementos de la Gramática formal:

Picasso mismo no desdeña de practicas ocasionalmente la caricatura. Admira a Toulosse o Steinlein, pero sobre todo se sirve de la deformación (simplifica y deforma el rostro de las  mujeres como en las Señoritas de Avignon. El aspecto composito hace alusión al cubismo, vemos a los personajes por delante y por detrás, pero también el espacio es composito es un dentro y un fuera.

Composición: La vertical del tríptico esta cortada por una triángulo  luminoso

La estructura recuerda el fotomontaje que en el época está en pleno desarrollo.

La luz sirve para dramatizar, es una especie de flash que produce un corte geométrico de la escena. Crea un contramontaje luminoso del espacio, independiente de la realidad de desplazamiento de los actores.

 

Puntos de fuerza, o ejes temáticos (Refl. MRM):

Podemos señalar 5 ejes temáticos dentro del cuadro, que tienen antecedentes sea en la iconografía europea, sea en la pintura anterior de Picasso o en la propaganda que circulaba desde la primera guerra Mundial. Es una acumulación temática que Picasso resignifica simbólicamente, no realísticamente ni históricamente)

1) La mujer llorando, la madre llorando.

2) El niño muerto de Getafe

3) Las casas demolidas por las bombas.

4) La muerte, que es tratada con un criterio escultórico: la estatua rota (ya Picasso había tratado este tema)

5) La minotauromaquia: El Toro y el Caballo

Hay que analizar su escritura, practica el deslizamiento, la elipsis, el collage, la amalgama

Análisis semiológico:

Es necesario partir desde le punto de vista e los significantes: elementos constitutivos: el toro, el caballo, la mujer, enumeración…,  luego pasar a los significados. Picasso mismo dice haber utilizado símbolos. Es una alegoría.

¿Cómo leer la obra? Pese a lo que dicen muchos autores que hay que leerla de izquierda a derecha o a la inversa, la obra rechaza una lectura lineal. Exige una lectura en mosaico y sincopada, es decir a contra tiempo. Tenemos que entender la globalidad fraccionada, según la iniciativa del espectador. A partir de uno u otro elemento cada espectador compone uno o varios  sintagmas, con los que luego monta su texto global. Es  análogo a como se recibe la información periodísticas: artículos centrales y recuadros.

Dentro de esta lectura podemos analizar la retórica: Metonimia: La mujer en llamas, muestra el efecto dando por sobrentendida la causa. Antítesis vista a la vez del interior: la lámpara y el exterior: las tejas. Hipérbole: el dolor de la madre.

Aparte de estaa retórica, la visión sincopada hace circular el sentido.

Podríamos decir que es muy difícil que Picasso que todas estas figuras retóricas hayan sido pensadas como tales y queridas por Picasso. Pero una obra no se entiende sólo por lo que el autor quiso colocar o decir. Se entiende más aún por el contexto de su cultura, que origina la retórica de su figuración más allá de la conciencia del artista.

Análisis sicoanalítico:

También es posible hacer un análisis psicoanalítico: la dominancia de las mujerss, la herida vaginal del caballo,¿o es una yegua?

 

La Propaganda:

En el período de entreguerras se desarrolla una violenta guerra de imágenes, que corresponde a la radicalización del conflicto ideológico este/wueste:

1) El odio ideológico se expresa en la representación anticomunista: “el enemigo con el cuchillo entre los dientes”(Fig. Cf. I) que trae la muerte, el incendio y la destrucción (análisis de los atributos del cartel, Polonia 1919)

2) Por otra parte, desde fines del s. XIX, el antisemitismo se intensifica con la imagen y sirve de palanca política en los años 30: Hitler lo utiliza en  Mein Kampf. Durante las elecciones de 1942 en Alemania un cartel muestra un enorme judío capitalista que tira los hilos de una población de esclavos al pie de las fábricas. La estrella roja se asocia a la estrella amarilla y se ve un joven militante nazi que las rompe (1928). Antes sin embargo esta asociación se había producido en Argentina, durante la Semana Trágica, con la persecución “judeo-bolche”. En Alemania  se hace campaña con caricaturas infamantes y en 1938 se inaugura la gran exposición del Judío Eterno, que circula y se presenta en Viena. En Francia los ataques antisemitas, se intensifican con los ataques al “judío”  Blum durante el Frente Popular. Se reproduce hasta en los cómics: Hergé en Bélgica es otro ejemplo. La svástica misma es expresión antisemita. Hitler la describe como  emblema de su misión de hacer triunfar la raza aria.

3) Siglas políticas se crean en este período: en Rusia la hoz y el martillo son adoptados oficialmente por el Vº Congreso de 1918, Alrededor de 1926 se instala en Italia el saludo romano para los fascistas; lo adoptan los nazis. Por otra parte John Heartfield compone en Alemania la sigla del Frente Rojo con un puño levantado (Fig. p. 113), será un signo de rechazo al fascismo.

4) Otro símbolo que se desarrolla en los años 30 es el orbis terrarum. Sirve para mostrar el valor planetario de una idea, un principio o una ideología. Expresa la pretensión universalista de los ideólogos..

5) Las armas son otro símbolo en expansión en esta época (y hasta la revolución Cubana) hay buenos y malos fusiles (Fig. Carlu; Pour le Désarmement, p. 117) El cartel del POUM: Criminals!, durante la guerra civil española, 1936, es difícil que no haya inspirado a Picasso p. 117).

Escenificación La propaganda de los años 30 practica el contrapicado, el fotógrafo alemán Heinrich Hoffman construye la imagen de Hitler Tratando de sobre elevar al hombrecito. Es el procedimiento de las manifestaciones de masas: La tribuna de Nürnberg, 1934, en el Deutsches Gelende.? Se crea monumentalidad por verosimilitud. Todo es puesto en perspectiva

Fotmontaje: John Haertfield es quien lo practica con más brillo. Lo favorece la foto periodística y el desarrollo de máquinas reflex portátiles como al Leica. Los artistas fotógrafos abundan: Man Ray, Cartier-Bresson

Muchos de los carteles que constituyen el imaginario que sirve para defender la causa revolucionaria son fotomontajes. Este imaginario está constituido ya a fines de 1936. Un ejemplo  es el cartel de Augusto que edita el Ministerio de Propaganda en Madrid, “¿Qué haces tu para evitare esto? Una puesta en página desequilibrada por 2 diagonales en triángulo en cuyo centro el fotomontaje de una madre y su hijo y en el fondo las ruinas de un edificio bombardeado y los aviones que parten. Esta imagen fue reproducida en varios países e idiomas. Otro cartel fuerte fue el de la niñita muerta de Getafe, angelical con la boca abierta, cubierto el cuello con una etiqueta “4-21-35” En sus diversas versiones: inglés, francés va acompañada del texto: “Madrid: La acción militar de los rebeldes” Carlu la utiliza en un fotomontaje, titulando “Civilización”. En alusión a Franco que decía defender la civilización grecolatina contra la barbarie comunista”

La imagen señala la infamia franquista con tres registros de imagen: los edificios bombardeados en ruinas, los niños que lloran y los niños muertos de Getafe. Es difícil pensar que ellos un hubieron sido conocidos por Picasso.

Es obvio que Guernica fue marcada por toda esta propaganda.

 

Emblemática Nacional: Siguiendo a la Revolución francesa se desarrolla en Europa la idea de nación. Las banderas se crean la primera mitad del siglo XIX, descendientes de los escudos heráldicos que surgieron en el siglo XII para diferenciar a la combatientes.

Los países agregan a su identificación nacional la metáfora animal. En Europa primero es el oso el rey de los animales, luego el león. El siglo XIX ve extenderse la animalización de los pueblos, en valor positivo o negativo.

Después de la Independencia de los EEUU y de la Revolución Francesa, la emergencia de la noción de nación remplaza a la de reino. Surgen personaje emblemáticos: John Bull (originado en un panfleto de John Arbuthnot de 1712), La Mariana francesa nace con la Revolución. Las diosas paganas, hechas alegorías se recodifican, pasan del ideal de belleza o de virtud al ideal de nación, encanan los méritos nacionales. En Guernica sólo el  toro es asimilable a un emblema nacional

La Guerra Civil:

Guerra de información, guerra de imágenes, guerra de símbolos: Durante la guerra civil española, la guerra de imágenes sigue a la guerra de información. Arthur Koestler viaja a España e informa de los movimientos franquista a los comités de apoyo a los republicanos en Francia que multiplican los artículos en los periódicos. El Romancero de la de la guerra, con  prefacio de Jean Cassou, reúne poemas a favor de los republicanos: Rafael Alberti, Neruda, et. Por su parte los franquistas .publican L’Espagne en flammes. Une drame que touche la France de près, nov. 1936. Recogen los franquista, incluso en el campo de los cómics (El guerrero del antifaz, fantasmas del pasado que asocian al presente: En el terreno de la región vuelven   a referirse a las “atrocidades de los turcos” bajo Solimán y a las persecuciones de los emperadores romanos: obispos torturados, masacres de religiosas, iglesias destruidas…Publican libros para denunciar la barbarie de los republicanos “la barbarie de los bolcheviques y los anarquistas”, como L’Espagne Sanglant”, que cita a Badajoz en primer lugar.

Guerra de Símbolos:

1) Millán Astray: “Abajo la inteligencia! Viva la muerte!

2) No pasarán! sirve de título a una novela de Upton Sinclar y a una exposición en Barcelona  “España 1930-1937.

Declaraciones de Picasso:

« Pourquoi j’ai adhéré au Parti communiste » (L’Humanité, 29 oct. 1944) : « … Mi adhesión al Partido Comunista es la consecuencia lógica de toda mi vida, de toda mi obra. Estoy orgulloso de decirlo, no he considerado jamás la pintura como una arte de simplemente placentero o de simple distracción; siempre he querido por el dibujo y por el color, dado que eran mis armas, penetrar y avanzar en el conocimiento del mundo y de los hombres, con el fin de que este conocimiento nos libere a todos cada día más”

Mensaje de Picasso con ocasión de una exposición venta de afiches republicanos en EEUU para ayudar a España (New York Times, 19 dic, 1937) “la guerra de España es el combate de fuerzas reaccionarias contra el pueblo, contra la libertad. Toda mi vida de artista ha sido una lucha cotidiana contra los reaccionarios y contra la muerte del arte ¿Cómo se puede creer un solo instante que yo podría estar de acuerdo con los reaccionarios y con la muerte? Cuando la guerra civil comenzó, el gobierno democrático español decidió nombrarme director del Museo del Prado. Acepté inmediatamente el caro. En el cuadro en el qiue trabajo en este momento y que se llamará Guernica, y en toda mi obra más reciente, expreso claramente mi horror del grupo de militares que asumido a España en un océano de dolor y de muerte”:

Dirigiéndose por radio al Congreso de Artistas Americanos de Nueva York en diciembre de 1937: “…Insisto en recordar , por otra parte, que siempre he creído, y sigo creyendo, que el artista, que vive en contacto con los valores espirituales no puede permanecer neutral en un conflicto que pone en juego el destino de los más altos valores de la humanidad…”

Historia de Guernica:

En enero de 1937 van a ver a Picasso el arquitecto catalán Joseph Luis Sert; Max  Aub (agregado cultural de la embajada) Juan Larrea (poeta) Luis Lacasa (arquitecto) Picasso acepta mostrando als planchas que acaba de terminar : “Sueño y mentira de Franco”

Fue exhibido por primera vez en el pabellón español de la Exposición internacional de París el 12 de julio de 1937.. Tuvo muy poco eco en la prensa.

Ya antes, en enero de 1937, Picasso  había comenzado con una serie de imágenes antifranquistas con Sueño y mentira de Franco.

El 1º de mayo realiza los primeros bocetos y solicita a Dora Maar que los fotografíe.

Impacto en ese momento:

Escaso impacto en la prensa, en junio de 1937 los Cahiers d’Art, nºs 4-5 de Zervos, con una litografía original de Miró vendida en suplemento por 1 Fr. “Aidez l’Espagne” En el mismo número las planchas de Sueño y Mentira de Franco. Incluso los propios comunistas no La encontraron ls suficientemente social. No se adecuaba al realismo socialista como estilo.

La obra tiene escaso impacto en la prensa francesa, serán los anglosajones los que le darán celebridad.

En octubre de 1938 Guernica con los estudios preparatorios es mostrada en Londres en la New Burlington Gallery. El cartel lleva una  mujer llorando. La exposición circula: Después la White Chapel Gallery y Manchester. La prensa comienza entonces a hablar del cuadro. La exposición parte en 1939 a los EEUU, donde la cusa republicana es sostenida fervientemente. Aunque la guerra terminará el 31 de marzo de 1939  (según declaración de Franco el 1º de abril) La tela va aa servir para recaudar fondos para los refugiados. En Nueva York es presentada en mayo por la Velentine Gallery y va a circular. Guernica comienza a ser presentada como la obra maestra de Picasso, Los EEUU se convierten en los grandes promotores de la notoriedad de la obra. Guernica no es sólo la obra del exilio español, sino que es una obra en exilio!

La obra comienza a ser citada por todas partes, y después de la adhesión de Picasso al PC, desaparecen las desconfianzas que los críticos del partido tenían con Picasso, como la crítica de Anthony Blunt, que estimaba que la obra no era lo suficientemente clara, y se la presenta como la obra profética, anunciadora de la Segunda Guerra Mundial y del compromiso del artista. Se produce así la mistificación del hechos. Guernica aparece como un signo anunciador. El bombardeo deviene el gran escándalo internacional, el hecho más significativo de la guerra civil.

Hoy, reproducida en muchos manuales escolares, es una imagen faro de los desastres de la guerra en le siglo XX, el sufrimiento de la población civil, Un pilar del imaginario de la cultura de paz. La obra es citada y recuperada por los artistas: En los años 60 y 70 bombardeo de Guernica y bombardeo usamericano sobre Vietnam (Equipo crónica), recientemente para denunciar la violencia terroriste de ETA (Peridis). En su menaje la obra se hace intemporal.

 

El Pabellón de España en la exposición internacional de París de 1937:

El lema del pabellón era. “Con la llegada de la República, la educación primaria en España a tomando una gran impulso” (España unida en la República, utilizaba un elemento sensible, los niños como cabeza del progreso y su emancipación intelectual, valorizando así el mensaje de legitimidad republicana. A la entrada una estatua de Alberto: una especie de mástil levantado. En la entrada la Montserrat de Julio González. En el interior “La fuente de Mercurio” de Calder y Guernica ocupando todo un muro. Frente a la tela una foto monumental de García Lorca (poeta fusilado en Granada). Joseph Lluis Sert  afirma la voluntad propagandista del pabellón. Era un pabellón de lucha, de lucha sobre el terreno del imaginario.