EL «SEÑOR» BARROCO Y LA REIVINDICACIÖN DEL MESTIZAJE OTREDAD E IDENTIDAD EN LA PERCEPCIÖN DE LO REAL COMO MARAVILLOSO

Miguel Rojas Mix

«Los hombres son de color azul y tienen la cabeza cuadrada». Así describía John of Holywood en la Sphera mundi los hombres con quienes acaban de entrar en contacto los europeos. Desde los primeros momentos, cronistas, artistas y poetas vieron la otredad como maravilla. Se maravillaron de una realidad que les parecía diferente y la reinventaron para marcar la diferencia. Crónicas y cartas de relación se llenaron de referencias a gigantes, amazonas, seres esterno- o gastrocéfalos, licántropos, el Dorado, el Paraíso… Si en un principio esta diferencia hizo parte de la maravilla, de esa «novedad tan nueva del nuevo mudo descubierto, de tantas y tan nuevas gentes…», como escribía Mendieta; pronto se transformó en una razón de inferioridad frente al europeo y se originó en ella un discurso desvalorizante que culmino en la obra de Cornelius de Pauw, Recherches philosophiques sur les Americains (1768-1769).

La mirada de alteridad que lanzaba Europa, sin embargo, ya en la época colonial, fue aceptada como envite por los criollos, como una verdadera apuesta para encontrar su identidad en la diferencia. Ya lo señala López de Gómara en el prólogo de la Historia general de las Indias. «Lo peculiar americano nace con el mismo nuevo continente, que se puede llamar nuevo por ser todas sus cosas diferenciadísimas de las nuestras. De ahí surgió la convicción de un mundo nuevo, donde se renovaría el viejo. La idea la retoma, co­mo argumento decisivo contra la visión de América difundida por de Pauw, uno de los mas conocidos Jesuitas en exilio, el abate Juan Ignacio Molina en su Saggio sulla storia naturale e civile del Cile (1782 y 1787)1, y la relanza en México, la generación de Alfonso Reyes, con él a la cabeza: que adelanta la idea a propósito de Ruiz de Alarcón, que habría llevado este matiz a la comedia española del siglo XVII2. Lo que Alfonso Reyes llama «inteligencia americana», es la otredad, la diferencia, diversidad, o peculiaridad.

Cuando en la búsqueda de identidad, esta diferencia se ve como una más, no la que rebaja lo europeo sino la que lo perfecciona, surge lo «real maravilloso». Fundamentalmente este sincretismo se expresa en una concepción del barroco.

Se dice que el termino «realismo mágico» lo habría usado por primera vez, entre los americanos, Uslar Pietri, para referirse a una narración que superaba el realismo, añadiendo la dimensión mágica, maravillosa; lo siguió Miguel Ángel Asturias que encontró en la cosmovisión maya una atmósfera donde la realidad (cartesiana) era sobrepasada. Fue, sin embargo, Alejo Carpentier quien acuñó, en el prologo de El reino de este mundo, el concepto de «real maravilloso», ejemplificándolo en Los pasos perdidos. No tardó en asociarlo al barroco3. Seria allí, en el estilo,  donde se encontraba la nueva identidad. Además expresaba la función de América, reconocida por muchos autores: conservar la cultura universal, dándole una nueva vitalidad. Esta vitalidad vendría del elemento indígena: afro-indígena según el aporte del mestizaje. En un doble sentido: como espíritu y como paisaje. Lo «real maravilloso», asociado al barroquismo, desembocaba en una valorización del mestizaje, en la “transculturación” como lo repitió en términos antropológicos el cubano Fernando Ortiz.

Son numerosos los autores que se sitúan en esta tesitura. En general, coinciden en encontrar en el barroco una identidad común. Difieren, por cierto y esto es expresión de sus particulares opciones ideológicas, en la valoración que dan dentro del mestizaje a los elementos que lo componen. En su mayoría, el mestizaje aparece esencialmente asociado a la reivindicación del barroco americano y a la afirmación de la singularidad de éste por el aporte indígena que recibe. Teorías semejantes se encuentran en autores tan disimiles como Wagner de Reyna, en el Perú, y Alejo Carpentier y Lezama Lima en Cuba. Todos parecen inspirados por Spengler: en su morfología cultural y en su idea de decadencia. Europa fatigada puede renacer en el Nuevo Mundo. En su libro Destino y vocación de Iberoamérica, Wagner de Reyna asume la responsabilidad de la cultura universal. Es dentro de ella que haya la vo­cación cultural de Iberoamérica. En efecto, de Reyna piensa que la cultura occidental se encuentra en una «inter-era» y que, como en la Edad Media, en este período de transición busca refugiarse en los conventos y en los monasterios. La misión de Iberoamérica debe ser justamente la de un mo­nasterio, para conservar esta cultura universal. En esta época nefanda de la historia, debe convertirse en cruzado de ella. Es en esta vocación donde Iberoamérica cumple su destino y encuentra su identidad. A semejanza de Carpentier y Lezama Lima, piensa que esta cultura no puede ser sino barroca, justamente porque América es un continente étnicamente mestizo. Acordado que el destino de Iberoamérica es conservar la cultura uni­versal, se plantea el problema de cómo hacerlo. Dado que se encuentra al fin de una era y carece de vitalidad, necesita un nuevo motor que la im­pulse. Ese motor es el elemento indígena que, a su vez, en esta vocación, va a crear una estructura espiritual propia, pero inmersa en el destino de Occidente y derivando su sentido únicamente de la cultura occidental. Así, la cultura barroca de Wagner de Reyna, no es menos hispanista que la de los admiradores de Ramiro de Maeztu. Su barroco, aunque mestizo, es fundamentalmente el del espíritu de la conquista, expresión de una con­cepción cristiana y civilizadora, en que se legitimó Occidente. Un espíritu que, al igual que los defensores de la Hispanidad, piensa él, se ha visto amenazado primero por el positivismo y más tarde por el marxismo. En su concepción, la identidad barroca de América es la peninsular, el indio no es más que un aporte. Pone su puro vigor de «pueblo joven». Si Wagner de Reyna pensara todavía en los términos dicotómicos de la teolo­gía medieval, diría que el indio pone el vigor de su naturaleza animal para preservar la esencia divina del espíritu que aporta España. Esa es para él la cruzada del mestizo: defender en el barroco la cultura ibérica: hispana y lusitana y, de retruque, la civilización occidental y cristiana4.

Aunque ambos coinciden con la idea de una identidad barroca en América, las concepciones de Carpentier y Lezama son otras. Para el pri­mero, América latina, por su diversidad y la mezcla de sus culturas (el Ba­rroco es diversidad) es la tierra de promisión del Barroco, producto de la simbiosis y el mestizaje. Para él, América siempre ha sido barroca, no sólo por el mestizaje, sino por su naturaleza extraordinaria y abierta. El conti­nente mismo es barroco, porque lo real es maravilloso y esta noción de «real maravilloso» es la esencia misma de la naturaleza americana. El ba­rroco no es un estilo histórico, sino un «espíritu creativo»5. El barroco se encarna en el personaje del Amo de Concierto barroco. Es el desencanto de Madrid, comparándolo con México, lo que lo hace sentirse orgulloso de lo suyo, lo que le revela su identidad y que lo rebela igualmente contra la visión europea de la conquista, que ve expresarse en el Moctezuma de Vi-valdi6.

Para Lezama Lima la identidad americana nace del estilo europeo y su asimilación a través del paisaje americano. Este es el crisol del mestizaje. Retoma Lezama la idea spengleriana (que probablemente revela la influencia de Humboldt: a su tesis de “fisonomías naturales”) de que toda cultura se funde en el paisaje, que tiene su raíz en un paisaje específico, símbolo y clave para comprender la cultura. Por otra parte, afirma que «las dos grandes síntesis que están en la raíz del barroco americano (son) la hispano incaica y la his­pano negroide»7. Para Lezama, la tradición incaica es la que da el sentido de unidad al continente, el elemento integrador. Ella está viva y presente en todos los que en el siglo XIX pensaron en la unidad de América. «La historia política cultural americana, en su dimensión de expresividad, aún con más razones que en el mundo occidental, hay que apreciarla como una totalidad. En el americano que quiere adquirir un sentido morfológi­co de una integración, tiene que partir de ese punto en que aún es vivien­te la cultura incaica. “La idea del incanato está poderosamente  vivaz en las mentes de Simón Rodríguez, Francisco de Miranda y Simón Bolívar. Du­rante el siglo XIX se observa en todas las figuras esenciales de la familia de los fundadores, la tendencia a la aglutinación, a la búsqueda de centros irradiantes, reverso de la actitud a la atomización, característica del espa­ñol en su país o en la colonización»8.

La tierra se apropia de lo que viene de fuera para crear una cultura ori­ginal. Es por eso que,  cuando como él dice, el barroco occidental se había convertido en un inerte juego de formas y la «escenografía occidental tendía a trasudar escayolada», en América, «el señor barroco domina en su paisaje y regla otra solución»’. En el barroco se hace visible la «contra conquista» que es el estilo de vida que se crea inmediatamente después de la conquista del Nuevo Mundo, como consecuencia de la formación de una cultura multirracial.

El paisaje es para Lezama un espacio gnóstico10; es decir, genera un sa­ber, constituye un conocimiento. La cultura que viene de afuera al inte­grarse en ese paisaje se somete a ese saber, pasa por ese conocimiento. Y el paisaje, al desnaturalizar la tradición, la hace americana. Recrea el pasado, lo poetiza11. Hay un telurismo que se impone como una especie de «cimarronaje cultural». El paisaje hace que la expresión sea americana12. De la misma manera que el paisaje se introduce por las ventanas de la pintura flamenca en Europa, en América la cultura entra de matute por las venta­nas que abre el paisaje. He aquí su originalidad. Es por ello que es justa­mente en los espacios gnósticos, o en los paisajes gnósticos, donde surge la posibilidad de cultura; en el valle de México, en la Bahía de La Habana, en la Pampa, en la Cordillera de los Andes. Es el paisaje el que marca defi­nitivamente la expresión americana: el mexicano de Sor Juana Inés de la Cruz, el andino la del Inca Garcilaso, el de Minas Gerais la del Aleijadinho y el del Altiplano la de Kondori, divino escultor quechua que hizo joya de la piedra en la portada de San Lorenzo de Potosí… Pero no hay que confundirse, porque este espacio gnóstico no es pura geografía, sino geo­grafía humanizada. Lezama dice en otro párrafo: «El simpathos de este es­pacio gnóstico se debe a su legítimo mundo ancestral, es un primitivo que conoce, que hereda pecados y maldiciones, que se injerta en las formas de un conocimiento que agoniza, teniendo que justificarse, paradojalmente, con un espíritu que comienza»13. Su concepción de la cultura como dialéctica de la tra­dición y la naturaleza, trasciende el puro barroco (aunque para el autor de Paradiso, éste sea el estilo por excelencia). Cada época tuvo su paisaje que condicionó la cultura, cada paisaje fue acompañado por una especial siem­bra de arborescencia propia. La civilización precolombina «la rubia ma­zorca», el barroco el chocolate, el romanticismo el ombú que camina por la noche…14.

También participa de este «barroquismo» Picón Salas. El venezolano rechaza por igual el hispanismo jactancioso y el indigenismo paseísta, la síntesis de América es la conciliación mestiza. Pero este mestizaje es elitista e intelectual, por eso su emblema de identidad es el barroco. «La demasía barroca se hace identidad»15. Veremos que es muy distinta la concepción del mestizaje en José María Arguedas, para quien es sincretismo popular de sobrevivencia.

Las concepciones de Lezama parecen igual estar marcadas por Toynbee. En el fondo su idea cultural del paisaje viene asimismo de la teoría del «reto-respuesta». La naturaleza plantea un reto al hombre, al cual éste responde con la cultura y la civilización. El mismo Lezama lo dice, cuan­do habla de «la lucha de la naturaleza y el hombre»16.

Quien más decisivamente influyó en el mundo de las ideas latinoame­ricanas de la primera mitad del siglo fue Ortega y Gasset. El trasladó a la cultura hispana el pensamiento alemán y las grandes síntesis de compren­sión histórica de Spengler y Toynbee. Muchos pensadores americanos en­cuentran el punto de partida de su reflexión en las doctrinas del «yo y mi circunstancia» y del «perspectivismo», del afirmar que el auténtico filoso­far tiene su punto de partida en el hic et nunc, en la vivencia histórica. Es decir, del pensar desde un cierto punto de vista, que es el propio. Lo que no es ni más ni menos que la identidad histórica. Los que así interpretan a Ortega parten estableciendo la diferencia entre el ethnos del hombre ame­ricano y el ethnos del hombre europeo. El ethnos americano estaría marca­do por el mestizaje, lo que le daría una esencia ontológica propia.

Es de esta noción de ethnos americano que surgen diversas afirmaciones de identidad que confluyen, desde la perspectiva hispánica, en la afirma­ción del mestizaje. Él es visto principalmente en el terreno del estilo. Pero el estilo, el barroco, o como se llame, tiende a escamotear el verdadero diálogo intercultural, basado en el consentimiento mutuo, escamotea el hecho de que ambas partes no sean «consistentes» y entra a sublimar en el arte, o en la forma, la dominación de una cultura sobre otra. Esta es pues la noción de mestizaje que acepta la hispanidad. A través del estilo, que no es más que una forma europea enriquecida en su bastardaje, se reivindica la superioridad de la cultura occidental y se afirma el criollo frente al pe­ninsular. En el fondo, lo que se define es la fuerza vital del bastardaje en la renovación de la cultura occidental, pero sin interrogarse sobre la legitimi­dad universal de esa cultura. Así, José Moreno Villa, en Lo mexicano en las artes plásticas17, define el arte mexicano por lo que él llama teguitgui (amal­gama, en náhuatl). Amalgama de anacronismos en que se confunden épo­cas diferentes: románico, gótico, renacentista y barroco. La vigencia de es­tos anacronismos, Moreno Villa la ve como formas de mestizaje, de las cuales sólo el siglo XX va a tomar conciencia. Análoga interpretación pro­pone Federico de Onís al definir el tiempo en América como pervivencia de formas del pasado en el presente. Sería esta forma anacrónica de sentir el tiempo lo que caracteriza al hombre americano. Este sentido del tiempo es también uno de los rasgos que caracterizan lo real maravilloso, como se advierte en El reino de este mundo o Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, donde hace coincidir en un mismo tiempo visiones del mundo y estados de civilizaciones distintas.

En el Perú, estas concepciones determinaban incluso un modo de vida, el de la oligarquía peruana, que definía incluso una noción-de «buen gus­to» que podríamos denominar «señorial». Era un gusto «austero» marcado por el pasado colonial barroco. La crisis de esta mentalidad es señalada por José María Arguedas que ve cómo en los años cincuenta en el Cuzco, en Huancavelica y Cajamarca, las nuevas clases «modernas», burguesas, aban­donan el «gesto señorial» (barroco) y buscan la idea de lo confortable: «Como en el Cuzco, Huancavelica y Cajamarca, los más antiguos y casti­zos centros de la cultura colonial, la clase señorial ha perdido en forma im­presionante la fe en los valores tradicionales de su cultura, y trata de com­batirlos apresuradamente con los signos externos de la cultura industrial moderna. Consideran la arquitectura colonial como un signo de «atraso» y la miran con cierta vergüenza. En Huamanga han conseguido cubrir con cemento antiguos y bellos pilares de las residencias señoriales: han recu­bierto también, y en forma escandalosa, las fachadas de los templos con cemento burdamente empleado; han hecho quitar el bello empedrado de la plaza de armas para reemplazarlo con asfalto; junto a algunos cuadros coloniales que aún existen en ciertos salones, se exhiben oleografías consi­deradas de mejor tono y «modernas»18.

Una posición original frente al indoamericanismo y frente a esta valo­ración de lo hispánico y lo occidental a través de lo mestizo, la representa Alejandro Lipschütz. En Indoamericanismo y raza india, que publica en 1937, sostiene, en oposición a todo aquello que pensaban los partidarios del indigenismo “de oligarca”, que la noción de «raza india» no tiene sentido biológico y que sólo puede entenderse como una noción social. Así, ha­bría que comprender por raza india, toda la gran masa popular indígena o mestizada que, «en su mayoría permanece en un estado económico, físico y cultural lamentable, por no haber terminado todavía en Indoamérica el período de la encomienda». Para él, Indoamérica no es ni un concepto geo­gráfico ni étnico, sino un proyecto político: «Indoamérica es reivindicación económica y cultural de esas masas populares indígenas o mestizadas, has­ta ahora desheredadas»19.

El indoamericanismo de Lipschütz está definido por dos tendencias que él llama sinérgicas; es decir, galvanizadoras de varios componentes en una sola función: una nacional y otra internacional. De estas tendencias surge la conciencia indo- o hispanoamericana. La tendencia nacional es la cultura. Para Lipschütz, cultura es tradición, y cultura indoamericana es tradición creada por los mismos pueblos indoamericanos. Esta noción de cultura no da vuelta la espalda a los componentes culturales ajenos, por el contrario, implica incorporarlos y, en primer lugar, el componente hispá­nico. Incorporarlos en un proceso de creación de una tradición cultural. Proceso que decidirá también sobre el destino de los valores culturales pre­colombinos, en la medida que éstos no estén muertos.

El internacionalismo de su concepción es el mismo del hispanoameri­canismo bolivariano, viene de la lengua común y de la semejanza en la es­tructura económica y social20.

El alemán, sin reivindicar el barroco como estilo de identidad, valoriza lo europeo en el mestizaje. No obstante su gran sensibilidad social, él está dominado por la fe en la cultura occidental que profesaba la época. Es por eso que en el proceso de creación de identidad, consideraba los valores culturales hispánicos, valores seguros. Sobre los valores del componente indio -concluye- ya se verá, siempre que no estén muertos21.

Si por una parte su posición puede estimarse como un indoamericanismo marxista, por­que considera al indio una clase que debe liberarse por sí misma; por otra, es hispanoamericanista en el campo cultural, en razón del papel preponderante que atribuye al componente hispánico.

En estas búsquedas de la identidad en el mestizaje cultural o artístico, el diálogo entre culturas no es un diálogo inter pares, sino que lo mestizo se valora -sea indio o negro- en la medida que aporta un rasgo singular a la cultura occidental. Pero lo mestizo no crea, no define el gran estilo, el gran arte. La belleza está determinada por la estética de Occidente. Lo mes­tizo sólo aporta, singulariza, particulariza, es una variación dentro del gran tema o del gran espectáculo de una cultura y una historia universal. Se tra­ta, como dice O’Gorman, simplemente de esa actitud del novohispanismo de conceder un valor excepcional a todo cuanto, como hombre ameri­cano, le era propio y lo diferenciaba del español peninsular»22.

Si Carpentier y Lezama Lima coinciden en sus premisas, difieren, sin embargo, en sus conclusiones. Para Lezama, el barroco americano invirtió el signo y en vez de dejarse influir por el espíritu conservador de la Con­trarreforma, le dio un impulso rebelde, el de la “Contra conquista”. Los des­cendientes de los conquistadores fueron impregnándose de su naturaleza y de su propio paisaje y ya en el siglo XVIII, monjes, indios, maestros, capi­tanes y estancieros fueron adquiriendo conciencia de su situación. De ahí surge el primer tipo americano, el que domina su mundo y se siente dife­rente al europeo: «el señor barroco». El primero auténticamente instalado en lo nuestro23. Para Carpentier, en cambio, el barroco tiene una doble significación. El mestizaje agrega a lo español una dimensión mágica, que es supervivencia de lo indígena o lo negro. En El reino de este mundo y en  el personaje de Makandal se manifiesta esta ambivalencia entre lo mágico y lo científico. Los españoles ven al rebelde quemarse en la hoguera; los negros lo ven partir transformado en un insecto, burlando la visión «obje­tiva» de los hechos. En el fondo, los dos espectadores son un solo indivi­duo. Jorge Carrión lo ve así refiriéndose al mexicano cuando dice que la contemplación de la naturaleza dilata a la vez su sentido mágico y aumen­ta su afán científico24. Pero el barroco es la identidad del «Amo». El «señor barroco» es el Amo en el Concierto y esto lo tiene claro el «negrito Filome­no», que se niega a volver a América, porque todavía no tiene nada allá y no se siente parte de esa cultura, prefiere quedarse en París donde lo lla­marán Monsieur Philoméne. Todavía no es la hora de su identidad, nos di­ce Carpentier, ¿lo será con la revolución?2‘.

Si numerosos escritores han buscado la americanía en lo real maravillo­so, cruzando a menudo las fronteras hacia el surrealismo, no faltan quienes han dado vuelta la espalda al concepto. La crítica a Carpentier comienza entre los propios cubanos. Edmundo Desnoes, reconociendo el valor que significa haber sacado del subdesarrollo el paisaje y la absurda historia del Nuevo Mundo, agrega: «Pero eso no me interesa, estoy cansado de ser anti­llano. Yo no tengo nada que ver con lo “real maravilloso”, no me interesa la selva ni los efectos de la Revolución francesa»26.

La verdad es que esta concepción, bien que reivindique el mestizaje, tiene el riesgo de que puede reducir a América a un puro reflejo de Euro­pa, tocado -más o menos según los autores- por la naturaleza o por un pasado no sedimentado. No supera pues el pensamiento de Hegel que ha pesado duramente sobre la comprensión de América y  originado tantos estereotipos: que América no tiene historia, que lo que tiene es na­turaleza. Que América es puro reflejo: «Was in Amerika geschieht, goht von Europa aus…»; Todo cuanto en América sucede tiene su origen en Eu­ropa…, pues los americanos viven como niños, se limitan a existir…; «So stehen die Amerikaner da als unverständige Kinder, die von einem Tage zum andern fortleben…» 27.

NOTAS :

  1. Cf. Rojas Mix: «La idea de la historia y la imagen de América en el abate Molina», Revista de filosofía, vol. X, N° 1, Santiago de Chile, 1963.
  2. Cf. «Poesía hispanoamericana» en Obras, Casa de las Américas, La Habana, p. 132.
  3. «Lo barroco y lo real maravilloso» 1976.
  4. Cf. Wagner de Reyna: Destino y vocación de Iberoamérica, Cultura hispánica, Madrid 1954.
  5. Cf. «Lo barroco y lo real maravilloso» 1976 pp. 51/69 y Tientos y diferencias.
  6. En un ensayo sobre La Identidad Hispanoamericana, José Promis toma este concepto de «la dife­rencia» como base del principio de identidad en la literatura colonial p. 126. Por cierto, que ésta es una vieja idea de identidad.
  7. Cit. por Collazos, Óscar «La expresión americana», Recopilación de textos sobre José Lezama Li­ma, La Habana 1970, p. 133.
  8. La expresión americana, Santiago de Chile 1969 p. 75. Cf. Lezama Lima «Imagen de América» América latina en su literatura, México 1972, pp. 467-468
  9. Lezama Lima, La expresión americana 1969 p. 123.
  10.  Ibíd. 120.
  11.  cf.  Collazos, loc. cit. p. 134.
  12.  Lezama Lima op.cit. p. 11.
  13. Ibid. 121.
  14. 14.     Ibid. 114.
  15. 15.    . «El barroco de indias» y «El impacto inicial» ambos en Ensayos escogidos, Zig Zag, Santiago de Chile 1958, pp. 95 y 116.
  16. Ibid. 112.
  17. Lo mexicano en las artes plásticas, México 1948.
  18. «Notas elementales sobre el arte popular religioso y la cultura mestiza de Huamanga» (1951) en formación de una cultura nacional indoamericana, 1981, p. 170.
  19. Op. cit., p. 63. Cf. asimismo: LlPACHÜTZ: El problema racial en la conquista de América y el mes­tizaje.
  20. Ibid. p. 67.
  21. Ibíd.
  22. «La doble interna contradicción de nuestra herencia colonial» Diálogos, México, vol. 17, n° 4, ju­lio-agosto, 1981, p. 26.
  23. Ibid. p. 56.
  24. Cf. supra: «Ciencia y magia del mexicano» Cuadernos americanos México 1947, n° 2, p. 57.
  25. Concierto barroco. Siglo XXI, México/España, 1976, p. 79.
  26. Memorias del subdesarrollo, La Habana, 1975, México J/Mortiz 1975, p. 68. Cf. Adriana Mén­dez RODENAS: «Escritura, identidad, espejismo en Memorias del subdesarrollo de Edmundo Desnoes», Identidad cultural de Iberoamérica y su literatura, p. 339.
  27. Die Vernunft in der Geschichte Félix Meiner Varlag, 1955, pp. 202-203.