EL MUSEO ALLENDE: ¿El último monumento a la Utopía?

Fue en 1972, cuando, como director del Instituto de Arte latinoamericano, comencé a recibir y a sentirme desbordado por la riada de incesantes donaciones que  los artistas del mundo enviaban como homenaje a la atrevida propuesta de la izquierda chilena, que acaba de ganar las elecciones: construir el socialismo en democracia y libertad, que comprendí lo que podía ser la solidaridad cultural, y lo que representaba para la humanidad la experiencia de Salvador Allende. Crear un Museo de la Solidaridad fue la más importante idea que nació de nuestro Instituto en los tres años que éste tuvo de existencia. .

Eran años en los que todavía existía la utopía y en los que se creía firmemente en la posibilidad de construir una sociedad más justa. Y si los artistas respondieron decididamente al llamado de Allende, y apoyaron en forma masiva su experiencia, fue porque él representaba esa “utopía concreta” de que hablaba Ernst Bloch, gran maestro de la Escuela de Frankfurt: la de una sociedad que todavía no existe pero que se puede construir, una sociedad donde habría más libertad, más justicia y más democracia. En este sentido Allende es una de las personalidades emblemáticas más significativas de las que se han dado en este siglo, y su Museo, un monumento, un memorial destinado a recordar ese norte de justicia y libertad.

Todavía no es el momento de hablar en profundidad de los significados del Museo, que, aún cuando ha vuelto a Chile, sigue viviendo en una semiclandestinidad, ignorado por muchos por lo que recuerda, abondonado a su suerte por otros esperando que la historia lo reivindique algún día y entonces tenga el edificio y las instalaciones que merece *. Pero es imposible decir nada de él sin recordar su origen. ¿Cómo sería posible de otra manera explicar la formación en un país de tan modestos recursos destinados a la cultura, como ha sido Chile, del más importante museo de arte contenmporáneo que existe en toda América latina?

Nuestra tarea es hablar de las colecciones que forman este Museo. Ese fue el otro gran logro de quienes organizamos la primera exposición, y ha continuado siendo uno de los grandes motivos de satisfacción para todos aquéllos que, a lo largo de los años de exilio, se incorporaron en la consecución de esa idea. El Museo Allende es importante no sólo por la riqueza de su acervo, sino porque en él estan representada todas las grandes corrientes del arte moderno, y por sus mejores artistas.

El crecido número de obras nos impide referirnos a cada donante, como lo merecería, hablaremos pues de escuelas y de tendencias y de algunos artistas que son significativos de ellas.

Una de las primeras en llegar fue la donación española, y ella continuó creciendo durante los años que el Museo vivó en exilio, constituyendo actualmente uno de los más importantes conjuntos del patrimonio de la Fundación.

Los españoles aportaron al Museo un siglo de arte. La obra de Miró (1893) abría el siglo XX. Fue la que sirvió de portada al primer catálago y es un excelente ejemplo del surrealismo de Miró, tan distinto del de Dalí con quien comparte el mérito de ser artesano de este movimiento en Cataluña, y tan distinto en realidad de todo otro surrealismo. A diferencia del de Dalí, que es un surrealismo freudiano, marcado por las afloraciones del subconsciente, del de Magritte que descompone y recompone lo real, o del de Picasso, en su momento, que constrye anatomías inéditas, el de Miró es un surrealismo lúdico, marcado por una innata ingenuidad y un genuino antintelectualismo. Miró jugando con las formas, con manchas que captura entre líneas, con un repertorio de signos que recupera desde el fondo de los siglos, crea un mundo que le es propio, que desdeña la llamada “realidad”, e invita al espectador a participar en el juego, a leer su obra y su mundo con la poética en los ojos de un niño.

Si durante los años más duros del franquismo pareció desaparecer el sentido universalista que inspiró siempre a Miró, éste va a resurgir a fines de los cuarenta y comienzos de los cincuenta en movimientos de evasión, como los ha descrito alguien, pero de evasión en el sentido de escapar al cerco asfixiante de un folclorismo “de España profunda”, que se había agudizado con el triunfo en la Guerra Civil de la más conservadora de las ideas de hispanidad, y con el obsesivo rechazo oficial al internacionalismo…

Estos movimientos que constituyen las grandes vanguardias de la segunda mitad del siglo XX se organizan en Madrid y Barcelona. El grupo “Dau al Set” en Barcelona y “El Paso” en Madrid. Son ellos los que inician la “apertura” cultural. Y en el Museo Allende se encuentran bien representados (como lo está todo el arte español contemporáneo por lo demás). La respuesta de los artistas al llamado de Allende fue generosa, tal vez porque las muchas similitudes que econtraron entre su proceso y el chileno, les hacía sentir que estar representados en el Museo era simplemente continuar la obra que habían inciado en España.

De la historia de “Dau al Set” nos informa en particular el propio Tàpies en su Memoria personal, donde Tàpies cuenta en detalle la influencia que recibió de Miró de Picasso, de poetas como Joan Brossa, superviviente de la vanguardia histórica que formaron J. V. Foix y Joan Prats. Allí mismo se refiere a la “cerrazón” del país y los años de retraso que ella produjo. El grupo se fundo en torno a la revista del mismo noùmbre (cuyo primern163mero apareción en septiembre de 1948, y unió junto a  Tàpies (1923) a a otro de los fundadores de este grupo fue Joan Joseph Tharrats (1917), que aportó a la abstracción la tendencia magicista, Joan Ponç (1927‑1984, Modest Cuixart (1925).

Tàpies fue el primero en abandonar la tendencia surrealista que inspiraba a Miró. Tàpies va a encabezar la escuela informalista española, denominación afortunada que acuñó en esos años Michel Tapié. El informalismo partía de cero y pretendía crear una nueva estética, alejada de las teorías y prejuicios. Lo importante era el hacer, el gesto, pero el gesto libre. Más que un estilo el informalismo es una actitud. En pintura la materia debía imponer sus propias leyes visuales, lo que era completamente opuesto a la percepción tradicional del cuadro. La forma en que actúa la obra sobre la percepción está determianda en primer lugar por el peso del empasté o la cualidades del material (en particular el grano en la obra de Tàpies), que posee sutiles virtudes visuales: dispersa, absorbe o refracta la luz. El tachismo, la mancha cromática, que también obedece al gesto pues es de contornos imprecisos, intensifica estos efectos.

El informalismo español inspiró igualmente la obra de artistas que trabajan en América latina, muchos de ellos figuran en el catálogo de este museo, Deira y Noé, que se inspiran asimismo en el expresionismo abstracto de un de Kooning o de las caligrafías que vienen de una tradición japonesa y argentino Deira y que recoge el informalismo, son dos ejemplos en Argentina, otro es José Balmes en Chile, más severamente catalán.

La fundación del el Grupo “El Paso” en Madrid en 1957, convierte de inmediato a Madrid en una de las grandes capitales del arte de vanguardia y de las tendencias abstraccionistas. Del grupo formado por José Ayllón, Antonio Saura, Manolo Rivera, Martín Chirino, Manolo Millares, Rafael Canogar, Manuel Viola y Luis Feito, nos referiremos por las necesidades de esta católogo a Saura, Canogar, Millares y Chirino.

Antonio Saura (1930), como Tàpies, nace del surrealismo. Saura sin embargo se caracteriza porque aunque trabaja en el seno del informalismo siempre se mantiene figurativo, sus formas se basan en el rostro o en los perfiles del cuerpo humano. Por otra parte, su gusto por la gestualidad espacial y la caligrafía lo emparenta con la acction painting. Sin olvidar que el pintor procura mantener una tradición de la pintura española; sus evocacionezs de Velázquez y Goya son frecuentes.

Canogar llegó desde Toledo (1935). Su procupación esencial fue la aplicación de técnicas abstractas al arte figurativo. Sus temas son esencialmente figurativos, a menudo tomados de fotos de periódicos que corte y readapta. Es corriente que pinte los fondos (los backgrounds) por el revés de la tela, para producir por transparencia sutiles efectos de color, que evoques un entorno, y así crear lo que él llama “accidentes”.

El canario Millares (1926) es el más metafísico o el más mágico de los llamados informalistas españoles. Formado en el surrealismo pronto se convierte a la abstracción mágica. Millares trabaja con trozos de sacos que utiliza como collages sobre superficies pintadas, en los que deja hoyos y modela

promontorios con atados de ropa. Crea así diferentes planos que intesifica con líneas y raspaduras sobre rigurosos fondos de negro y blanco. El resultado es un sentimiento trágico de la existencia, en que los bultos de ropa sugieren formas humanas torturadas. Los títulos de sus obras: “homúnculos” o la serie sobre “Humboldt” provocan una interrogación permanente entre ellos y la obra, que subrraya el sentido de lo que Millares busca con su abstracción mógica.

De la misma generación de los miembros de estos grupos son Andreu Alfaro (1929), pintor y escultor, cuyos remolinos de varillas metálicas definen a la vez el movimiento y el espacio, Lucio Muñoz (1929), muy vinculado con los realistas madrileños, por haberse formado con ellos en la Escuela de San Fernando, pero que evoluciona hacia una línea informalista muy próxima a la de “El Paso”; José Guerrero (1914), vinculado al expresionismo abstracto y vinculado a la escuela de Nueva York de Rothko, Kline y Motherwell,  Josep Guinovart (1927), obsesinado por la materia y las texturas de un abstracionismo escultórico, animados por flashes de colores “vivos”, Manuel Mompó (1927), cuyos años pasados en Holanda lo hicieron apreciar la obra de Mondrian que influye decisivamente en suj trabajo, y  Eusebio Sempere (1924), de la escuela de Vassarely.

Tampoco faltan en el Museo, los escultores de esta generación. Entre ellos figuran Martín Chirino (1925), Eduardo Chillida (1924) y, algo mayores, Pablo Serrano (1910), y el vasco Jorge Oteiza (1908), que vivió largos años en Argentina y Colombia, y que trabajó en un estilo próximo al de Henry Moore, de formas inacabadas, buscando más el hueco que el bulto, para unir la forma al espacio. Como en Moore, no hay que excluir en él la influencia de la escultura precolombina. Significativa es la obra que publicó en 1952: Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana.

Pablo Serrano también hizo la experiencia americana, vivió entre 1930 y 1955 en Montevideo, dode el contacto con Torres García lo llevó a explorar las posibilidades de la escultura abstracta. En cambio Chillida, fue en París donde abandonando sus estudios de arquitecto, comenzó a trabajar en los secretos de la escultura abstracta. Su obra manifiesta un decidido interés por los materiales y sus cualidades y recoge mucho de la tradición milenaria de los herreros vascos: forja barras de hierro en curvas rítmicas, las tuerce, las dobla y las hace desplazarse en el espacio.

A Martín Chirino, el miembro escultor del Grupo “El Paso”, lo obsesionan desde siempre los espirales de fierro. Como Chillida es un maestro de la forja; y si el espiral se ha convertido en su forma favorita es porque él, a la vez que encierra el espacio, subrraya la fuerza y la densidad del material.

Si el conjunto español se inicia con Miró se cierra con la vanguardia de los años sesenta, marcada por los Beattles, el pop art y la figuración expresionista.

Juan Genovés (1930) se vincula al “Grupo Hondo” que en 1961, remplaza en la Vanguardia madrileña a “El Paso”, disuelto el año anterior. Genovés guarda del informalismo la técnica: la expontaneidad del gesto, la realización libre automática, pero la combina con elementos figurativos a veces tomados directamente de la realidad, a veces pop, incluso fotográficos, consiguiendo una imagen de gran eficiacia social.

De Eduardo Arroyo (1937) los españoles no vieron exposición alguna hasta la década de los ochenta, y el Museo Allende contó con una obra de él antes que la tuviera ningún museo español. Su figuración expresionista, de fuerte contenido crítico, resultaba subversiva, pues atacaba sarcásticamente los mitos, tanto franceses como españoles: entre los últimos, por ejemplo, a Felipe II, los toreros y, más recientemente, las “bailaoras” folclóricas.

El “Equipo Crónica” formado por Rafael Solbes (1940) y Manuel Valdés (1942), ambos valencianos, mezcló el pop con el realismo y con el cómic, creando una imagen compósita, donde el pastiche remplaza al collage, y la suma de elmentos que lo componían permiten, por asociaciones, la creación de una imagen de gran contenido social. Cada obra del Equipo Crónica está llena de símbolos que aluden directa o indirectamente a diversos aspectos de la cultura popular, a menudo emblematizados a través de personajes que los españoles conocieron desde su más tierna infancia, como el “Guerrero del Antifaz”.

Dentro de la colección española habría que incluir al alemán Wolf Vostel (1932), artista conceptual, que en 1978 abrió en Malpartida, un pueblo de Cácers, un Museo de Arte de Vanguardia.

Las otras colecciones europeas, en particular la francesa, o la sueca, o la de los artistas de los Estados Unidos, que se encontraba expuesta el día del golpe en el edificio de la UNTAC, son ingualmente importante, aunque por razones editoriales, sólo aparecen represenadas a través de unos pocos artistas en esteprimer catálogo.

Si comenzamos con Miró al hablar de la colección española, por ser un hombre de comienzos del siglo, refiriéndonos a los artistas de la vanguardia europea y estadounidense, debemos comenzar por Alexander Calder.

Calder nació en 1898 en Filadelfia, pero se dió a conocer en París, cuando al llegar, en 1926, montó su famoso Circo, hecho de figuritas de alambre: acróbatas, payasos, bailarinas. De estos pequeños personajes, sin duda que el más recordado es el de Josephine Baker. Calder continúa desarrollando esta técnica y realiza una serie de retratos en alambre. Pronto se liga al movimiento Abstracción y Creación y ejecuta sus primeras esculturas abstractas. En los años treinta crea los móbiles, los que sin ningun artilugio mecánico se desplazan esxlusivamente por los movimientos del aire. Calder es el gran innovador. Cambia el concepto mismo de escultura, que hasta entonces no había dejado de ser figurativa y seguía marcada por el espíritu de Rodin y la tradición clásica.

Libero Badii (1916) aunque nace en Italia, le podemos considerar un artista argentino, pues se instala en dicho país desde 1927, su escultura se puede calificar de contructivista:  se nutre de metáforas: La danza, el deseo, la madre…, son transpuestos en formas cada vez más abstractas. Badii busca que resuene en sus obras una especia de música plástica.

Otro escultor de renombre que figura en las colecciones del Museo es César (1921). No obstante que César admira a los clásicos: Miguel Angel, Donatello…, ha recibido la lección de Calder: del volumen abstracto. César manifiesta desde siempre un gusto particular por los materiales: el fierro, el plomo, el alambre, y más tarde los plásticos. Lo particular de su imaginario plástico es que no hace distinción entre figurativo y abstracto y pasa de un modo a otro. En realidad lo que caracteriza su obra es la valoración y la transfiguración del material, como cuando hacía las “amalgamas”, en la que daba un unidad a los materiales más heteróclitos.

Entre los pintores de este siglo pocos han hecho la escuela ni han tenido la influencia del húngaro Vassarely (1908). El es el continuador de la lección del Bauhaus, de Malevich, Mondrian, Gropius, Kandisky, Le Corbusier y Moholy‑Nagy. Su influencia comienza cuando se instala en París en 1930, y sobre todo cuado en 1944 funda el grupo de la Galería Denis René. La galerí se convierte desde entonces en defensora de las tendencias qu nacen de Vassarely, primero el concretismo, más tarde el llamado “op‑art” y el cinético. Vassarely desarrolla una teoría perfectamente definida: para él pintura y escultura son términos ancrónicos, es más exacto hablar de obra plástica bi‑ tri‑ o multidimensional. Son muchos los artistas representados en este Museo que se formaron en la lección de Vassarely, por eso referirnos a él resulta indispensable. Recordemos sólo entre los latinamericanos a los venezolanos Jesús Soto, Cruz Diez; y al argentino Julio Le Parc.

Entre los pintores que ya forman parte de la historia del arte, figura Pierre Soulages (1919), uno de los cabeza de fila de las tendencias, abstracionistas en Francia. Sulages trabaja la tela con trazos macizos de pintura negra, buscando un signo esencial en lo que es una especia de caligrafía. El signo es lo que domina, pero su abstracción es heredera de uno de los barroquismos más característicos: el claro‑oscuro.

Una mención especial, también por por la influencia que ejerce, merece Stanley William Hayter, también presente en las colecciones del Museo, Hayter fundó la famosa escuela de grabado Atelier 17, en la que se formaron muchos de los más conocidos grabadores.

The New York Five (Los cinco de Nueva York) se les llamaa a los creadores del pop en los años sesenta, Claes Oldenburg (1929) es uno de ellos y su actitud aparece como la más característicamente pop; si se entiende por pop la valorizacián de un estética popular que se desarrolla en lo cotifdiano y que se basa en la estética de los propios productos u objetos destinados al consumo. Oldenburg va a exponer temas comerciales, grandes trozos de tortas o hamburguers como los que se ven en los escaparates de las cafeterías en el camino, pero alterando la escala y la materia, hechos de un material plástico inflado, que, a la vez que recuerda, niega su naturaleza. Su obra poseen una gran dosis de humor y mira con ironía el mundo moderno.

Valerio Adami (1935) nació en Bolonia, pero trabaja desde hace muchos años en París. Es uno de los principales reprsentantes de Nueva Figuración. Esta tendencia que puede compararse con el Nouveau Roman, toma deél y adapta pictóricamante procedimientos como la sensación, el cuadro dentro del cuadro (la mise en abîme), las citas… Adami como en la nueva novela desarticula o sincopa la lógica del relato; en su caso de la representación narrativa. Con el pop, del cual viene, comparte las técnicas del cartel y del advertising de los productos de consumo. De él se separa, sin embargo, por su carácter abiertamente analítico. Adami trabaja a menudo con clisés fotográficos. Un dibujo de trazo muy preciso le sirve para desarticular en planos la representación.

Para concluir con ese conjunto que representa las vanguardias del Norte y pasar hablar de los latinoamericanos que figuran en este este católogo, quiero referirme a la importancia de la obra de Music, uno los creadores del llamado “paisajismo abstracto” en el que también figuran artistas como Viera da Silva y Zao Wou‑Ki; a Kitaj (1932),  maestro de la neofiguración, que marca su obra por la utilización de imágenes populares, a Jean Dewasne uno de los fundadores de lo que algunos críticos han llamdo el arte “neoconcreto”, y a Edouard Pignon (el joven deberíamos llamarlo para no confundirlo con su homónimo más venerable). Pgnon sobre soportes diversos, superficies de plexiglas, hace collage de imágenes realista. Su obra busca a menudo una eficiacia política.

En cuanto a la colección latinoamericana, ella es de las más completa que conoce Museo alguno. Sus obras nos permiten recorrer la historia y las viscitudes del arte contemporáneo en América latina, marcado por dos grande pulsiones: la de modernidad y la de identidad.

Romper con el colonialismo y definir la identidad nacional va a ser una de las corrientes más importante en el arte americano de este siglo: una tendencia que se expresa en lo que algunos críticos han llamado “telurismo” en literatura, porque exalta la tierra, el paisaje o el hombre americano, donde lo nacional echa raíces, y que tiene su exacto correlato en el arte, y que se expresa igualmente en el llamado “arte comprometido”: un arte, como lo definieron a principios de siglo los muralistas mexicanos, al servicoi del pueblo.

Por otra parte, las tendencias universalistas pretenden seguir las vanguardias e introducir en América la modernidad. Una modernidad que, aunque venga esencialmente del exterior, es válida para todo el planeta, porque refleja el avance de las ideas, de la ciencia y de la tecnología.

Es entre las dos guerras que los latinoamericanos se pondran al paso de las vanguardias europeas.

Los más importantes movimientos estéticos han intentado unir estas dos respuestas, asociando identidad y modernidad o creando un arte de vanguardia que se convierta en identiad nacional.

Es lo que ocurre con el muralismo mexicano.

A partir de 1911 se ve triunfar la Revolución mexicana y con ella se impone el arte de los muralistas. Rivera, Orozco y Siqueiros crean un estilo monumental, anticolonial y antimperialista, que se da por tarea reescribir la historia y recuperar esa estética perdida que era la precolombina. Es un arte de identidad. Parte de constatar que el actor principal de la realidad mexicana es el indio, y centra la obra en torno a él. Por ello se habla de indigenismo a propósito de su arte. Pero es también “populista” porque, sobre todo en en un pintor como David Alfaro Siqueiros (I896‑1977), que representa este movimiento en el Museo Allende, el indio se hace obrero y actor de las luchas sociales. Siqueiros fue más allá del puro populismo e inauguró en América el “arte militante”.

Durante muchos años el estilo muralista parece constituir el arte oficial de los mexicanos, pero hacia los años cincuenta aparecen los primeros iconoclastas, uno de ellos es Juan Luis Cuevas, dibujante y grabador, cuyos monstruos se aproximan más a los maestros del arte teratológico como Bosch, o a los artífices del grotesco, que a los Rivera o los Orozcos.

El indigenismo será una identidad de base para numerosos artistas, lo que les permite evolucionar apropiándose de las vanguardias sin perder la fisonomía americana, es el caso del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín.

Los años veinte y treinta ven a Joaquín Torres García (1874‑1949) fundar el “constructivismo”, que echa las bases de uno de los grandes movimientos plásticos en el Río de la Plata. Su legado fertiliza tanto la pintura como la escultura. Crea un estilo que valoriza las formas esenciales enmarcadas en espacios geométricos. Sus ideas también se difunden en Europa a través de Cercle et Carré, que funda en 1929 con Michel Seuphor.

En esos mismos años nacen nuevas tendencias en América latina, que marcan las vanguaridas hasta nuestros días. El abstraccionismo hace su aparición en Chile en 1933 con la organización de la primera exposición de arte abstracto por el poeta Vicente Huidobro y la publicación de la revista Pro.

En los cuarenta aparecen en Argentina los grupos concretos, con Maldonado, Hlito y otros,  artistas que se orientan finalmente hacia el diseño, y el grupo Madi, encabezado por Arden Quin. Con Madi nacerá el interés por la geometría y las búsquedas visuales a que se dedicará en los sesenta, el Groupe de Recherches d’Art Visuelle, constituído en París por artsitas que reciben igualmente la influncia de Vasarely. El más conocido de ellos y uno de los más imaginativos es Julio Le Parc (1928), cuyas experiencias volumétricas asociadas a los efectos ópticos de la luz que le permite crear cuadros abstractos permanentemente cambiantes, y sus obras que exigen la participación del espectador le van a valer el el premio de pintura en la Bienal de Venecia en 1966.

Hacia los años cincuenta los artistas venezolanos comenzarán a trabajar en una serie de experiencias visuales, dando origen a un arte op, basado en efectos moiré y cromáticos. Alejandro Otero inicia estas experiencias, que serán continuadas por las Fisiocromías de Carlos Cruz Diez (1923), los Muros ópticos, las Vibraciones, y los Pentrables de Jesús Rafael Soto (1923). Los artistas venezolanos parecen haber encontrado una escuela nacional en el arte óptico y cinético.

Hacia fines de los años treinta irrumpe igualmente en América latina, el surrealismo. Matta y Lam se unen al grupo de Breton. Matta inicia la búsqueda de un surrealismo abstracto, fuertemente orientado por el automatismo sicológico. Probablemente su formación de arquitecto lo lleva a buscar dimensiones espaciales inéditas que a lo largo de los años se van poblando de personajes llenos de humor, pero a la vez de fuerte contenido político.

Por su parte, Wifredo Lam (1902‑1982) incorpora a su arte la lección de Picasso, desarrollando anatomías inspiradas en la tradición africana. El arte de Lam es un arte de la negritud, que reivindica una de las vertientes de la identidad americana . Es una tradición que nace en América a partir de fines del siglo XIX con Figari en Uruguay, que es continuada en Brasil con la Semana de Arte Moderna por artistas como Portinari y Di Cavalcanti.

Pedro Figari (1861‑1938), es uno de los cuatro grandes maestros del arte uruguayo, con Blanes, Torres García y Gamarra. El Museo Allende se honra de que tres de ellos figuran en su catálogo. Pese a que Figari comenzó a pintar cuando tenía sesenta años su obra es una de las más excepcionales de América. Su técnica es más que ingenua, ingenuista, con una enorme sensibilidad para el color. Su temática explora la colonial, el siglo XIX; son escena de costumbres de la vida de los negros y mulatos, que ocuren en el campo, junto al ombú emblemático, o en las ciudades, los salones de la burguesía de grandes peinetones, o en patios y calles pobladas de negros y mulatos.

Por su parte en Brasil la Semana de Arte Moderno, iangura todas las vanguardias del arte brasileño. La consigna de la semana era la antropagia ritual: “había que comerse la modernidad y devolverla brasileña”. Continuadora de este espíritu fue Lygia Clark

Lygia Clark (1920‑1988), comienza a trabajar la geometría, pero lo que busca permanentemente es un espacio orgánico donde pueda penetrar el espectador. Una búsqueda que le llevó a abrir el lenguaje abstracto a la participación directa del especatador. Bichos llamó ella a estas creaciones.

Si por una parte el indigenismo de los mexicanos y el africanismo de Lam son búsquedas de la identidad y de sus raíces étnicas e históricas; por otra, son una denuncia de la opresión, del colonialismo, el imperialismo y las injusticias sociales. Ambas tendencias representan la rebelión de “los de abajo” ‑como titulaba expresivamente Mariano Azuela su novela sobre la Revolución mexicana‑. Ambas se proponen, como decía Aimé Césaire a propósito de Lam, “detener le gesto del conquistador”. Ambas desembocaron naturalmente en la protesta y en el arte comprometido.

La tendencias del “compromiso” se intensifica en los años sesenta. En Argentina el sindicalismo y la lucha callejera de la “zurda peronista” va a encontrar su expresión en la plástica obrerista y nacional de Ricardo Carpani. Pero son la muerte del Ché Guevara, y más tarde la experiencia de Allende, las que plantean con formidable elocuencia la renovada ética del compromiso: con el ideal de una sociedad más justa, y para todo el continente. De la afirmación nacional se pasa a la afirmación continental. Por otra parte el “arte comprometido” se libera de los estrechos marcos del realismo socialista y se expresa en todos los estilos. Los carteles de la Revolución cubana se inspiran en el pop y en el op‑art; en Chile la protesta la recogen las corrientes informalistas, el muralismo callejero y el surrealismo desmitificador de Matta. La lección de los muralistas mexicanos recorre el continente. Se la ve en los murales de la Unidad Popular, está en los rostros y las manos indígenas del ecuatoriano Guayasamín…

La búsqueda de identidad se asocia estrechamente al arte, desarrollando una conciencia de creación, que permite a los artistas asimilar nuevas tendencias, dándoles un sentido nacional o americano. Un ejemplo de esta actitud lo representa el grupo Nueva Figuración, formado en los años sesenta en Buenos Aires por Noé, De la Vega, Deira y Macció, que se proponía dar una nueva imagen argentina sirviéndose del informalismo y del expresionismo abstracto. Estilos éstos de la vanguardia europea, pero que se adaptaban a la exploración de la realidad nacional argentina. La misma tendencia se aprecia en otros pintores que en la misma época trabajaban en direcciones paralelas a ellos. En Seguí que se ispira en el dibujo de humor, que en Buenos Aires se habia impuesto a través de la popularidad de revistas como Tía Vicenta, Rico Tipo y Cascabel.

Junto a las grandes tendencias, la imagen del arte latinoamericano actual está marcada por una serie de artistas que no pertenecen a niguna escuela. Los más conocidos son Botero y Gamarra. Tienen en común que se les considere primitivistas, pero el término es equívoco, porque falsea el hecho de que son pintores eximios. Tienen igualmente en común que son artistas que expresan una sensibilidad latinoamericana. Gamarra ha desarrollado estos últimos años una temática muy propia para definir la personalidad americana: usando como espacios de acción la selva exuberante, reescribe en ella la historia del colonialismo.

En realidad todos los artistas que donaron sus obras a este museo lo hicieron con el mismo propósito que un día el poeta Aimé Cesaire descubriera en al arte de Wifredo Lam: “hacer un gesto que detuviera al conquistador” ¿Qué sentido tiene hoy este gesto en el que creyeron tantos artistas e intelectuales de las décadas de la utopía? En todo caso, el Museo Allende es su monumento.

Miguel Rojas Mix