El Brasil barroco: entre el cielo y tierra

Brésil Baroque: entre ciel et terre. Petit Palais, musée des beaux arts de la ville de Paris; 4 de noviembre de 1999 al 6 de febrero del 2000.

Europa no había conocido una exposición como ésta: Brésil Baroque: entre ciel et terre, que se inaugura en París, en el Petit Palais. El arte colonial brasileño permanecía desconocido, frecuentemente oculto detrás del barroco hispánico, asomándose apenas por los resquicios que en el Barroco abría el Rococó.

Si el arte brasileño es más rococó que barroco es consecuencia de lo que fue el proyecto colonizador portugués y de su diferencia con el español. El arte colonial español nace con la conquista: porque España tiene el proyecto de crear una nueva sociedad. Es distinto en el Brasil, donde los portugueses instalan factorías a lo largo de la costa y no tiene ese espíritu típico del conquistador español que llega al Nuevo Mundo a “perpetuarse”, como dice Pedro de Valdivia en sus cartas a Carlos V. La voluntad de perpetuarse implicaba instalarse, construir ciudades, crear una sociedad civil, con iglesias, arte y educación . Las universidades españolas en América datan del s. XVI, las brasileñas del XX ¿Cómo explicar este desfase? Igual cosa con el arte. Los españoles llegan con una misión colectiva: la de evangelizar y para ello el arte es un medio necesario. Los portugueses continúan en América su política africana, vienen a traficar, sin perjuicio de que tengan la misma obediencia religiosa. En el proyecto colonial, en la creación de una nueva sociedad, hay pues un retraso de un par de siglos en el Brasil con respecto a las colonias españolas.

En el prólgo de Fernando Henrique Cardoso  se señala que el Brasil durante la primera fase de la Colonia era una nación híbrida, en formación, y que sólo muestra su madurez para producir soluciones autóctonas  con el Barroco, con artistas como el Aleijadinho que supieron adaptar a las condiciones locales los códigos estéticos de la Contrarreforma.  Es verdad, pero el Aleijadinho (1738-1814) es un artista del s. XVIII, que muere incluso en el XIX.

En efecto, el Brasil cultural comienza en el s. XVIII. Entre los siglos  XVI y el XVIII el interés de los colonizadores se centra en las ciclos de explotación económicos que se suceden: el del “palo de Brasil”, el del azúcar, el del oro y el de los diamantes. Son ciclos rurales y lo que el Barroco necesita para desarrollarse es el engrandecimiento de la ciudad. Este se produce en el s. XVIII.

Dos acontecimientos del s. XVII abren la puerta de la historia colonial a nuevas perspectivas: La restauración del trono portugués en 1640 – Portugal estuvo bajo la Corona Española de 1560 a 1640- y la expulsión de los holandeses de Pernambuco. Los holandeses,  sin embargo,  no partieron del Brasil sin dejar un legado: fueron los primeros que contribuyeron a configurar dignamente la iconografía brasileña. Moritz von Nassau, al ser nombrado gobernador por la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales, formó su séquito con 6 pintores, artistas que trabajaron in situ en América, dejándonos algunas obras maravillosas como los paisajes de Frans Post, que figuran en la exposición y la serie de tapicerías tejidas en Los Gobelinos sobre cartones “donados”  por Moritz el brasileño y que, con el nombre de Tentures des Indes, adornaron muchos salones aúlicos de Europa: dos de ellas cuelgan en el Petit Palais.

Fue a fines del s. XVIII cuando se formaron las grandes fortunas, riquezas que en gran parte se invierten en el desarrollo de las ciudades y en la creación artística. Simultáneamente se produce la gran floración de arquitectos y escultores.

La exposición se distribuye en diversos ciclos metafóricos, que organizan el recorrido:  “El Cielo” es el primero.  Lo inicia una convelada y febricitante cabeza  Cristo: Ego Sum, un anónimo del s. XVIII; y continúa con los temas clásicos de la icongrafía religiosa: Ángeles, la Santísima Trinidad, el Santo Espíritu… Tallas en madera policromada, dorada o natural;  casi todas anónimas.

El segundo ciclo es el de “Tierra Materna”. Se centra fundamentalmente en el tema de la educación de la Virgen por Santa Ana, y en los personajes de San José y San Joaquín.  Los motivos se repiten, tratados con pequeñas variantes por diferentes autores, casi todas obras anónimas, salvo un par atribuídas al Aleijadinho. Aquí, junto a las tallas, figuran numerosas terracotas.

“Muerte y Resurrección” es el ciclo siguiente. Son escenas del Via Crucis. Las obras del Aleijadinho en las Capillas de Congonhas do Campo figuran en reproducciones fotográficas. La exposición se sigue como las estaciones.  Termina con el Cristo Resucitado, pero en camino reconocemos a María Magadalena, Nuestra Señora de los Dolores, en dos versiones, una del Aleijadinho, atravesada de siete espadas, pero fogosamente vital  en el dinamismo de sus drapeados; y otro la de un artista anónimo del s. XVIII, en madera estofada; El Cristo de la Columna y el Cristo  Sentado, suscitaron un particular interés en los artistas afrobrasileños ¿Cómo no sentirse próximo, siendo esclavo, a un Cristo flagelado, tinta la espalda de sangre? El ciclo comprende un conjunto de maderas  y terracotas del s. XVIII, en su mayoría de Antônio Francisco Lisboa, como se llamaba de pila el Aleijadinho, de artistas anónimos y de algunos escultores conocidos: Jesús resucitado y María Magdalena de Manuel Inacio da Costa (1763-1857), y dos obras del s. XVII:  una Pietá en terracota de Frei Agostinho de Jesus (1600/10-1661) y un Cristo Resucitado de Frei Domingo de Conceiçâo e Silva (1643-1718).

“La Letanía de Santos”, “La Llama viva” y “Los Oratorios” son los ciclos que cierran el recorrido conceptual de las obras de bulto. En el santoral encontramos varias obras del s. XVII, en particular las terracotas de Frei Agostino: Santa Mónica, Santa BárbaraSan Mauro y San Bernardo de Clairvaux. Asimismo reconocemos la autoría de nuevos artistas; Francisco Xavier de Brito (¿1751) con sus tallas de San Pablo y Santa Magdalena o el Mestre Valentim da Fonseca e Silva (c.1750-1813) con San Mateo y San Juan Evangelista. Por cierto el Aleijadinho sigue siendo el más impresionante, en particular con su escultura de San Jorge,  curiosa imagen, promiscuación de falla caricaturesca con ícono religioso, de artesano popular con artista culto… Pero es sin duda la serie de santos negros aquella que más nos ilustra sobre el sincretismo religioso afrobasileño: En altar aparte -¿qué quiso destacar el comisario de la exposición?- se yerguen San Elesban, talla anónima policromada del s. XIX, San Antonio de Noto, llevando al Niño en los brazos, San Benito con las flores y Santa Efigenia portadora de la Iglesia en llamas: las tres, tallas policromadas, anónimas del s. XVIII.

No podríamos cerrar el recorrido sin referirnos a la pintura. Ya hablamos de los holandeses. Queda otra serie que es particularmente interesante para la iconografía brasileña; las acuarelas de Joaquim de Miranda, de la Colección de Beatriz  y Mario Pimenta Camargo, de Sao Paulo. Con el lenguaje del cómic, en cerca de cuarenta escenas (viñetas), relatan los pasos de un enfrentamiento entre los indios y los colonizadores portugueses.

Una Anunciación y una Adoración de los Magos de Manuel da Costa Ataide (1762-1830) cierran el capítulo de las pinturas.

Los artistas del Barroco, que en realidad deberíamos llamar artistas del Rococó, anticiparon en un siglo el lenguaje de asimilación creativa, que la generación modernista convertirá en un rasgo distintivo de la cultura nacional.

Se puede abrir una discusión sobre si el arte colonial brasileño es rococó o barroco. La verdad es que el Rococó es la fase final del Barroco y es difícil separar el uno del otro en las artes mayores, tal vez resulte más fácil en la orfebrería. En Brasil delata una influencia: el Rococó es  preferentemente una inclinación francesa, en segundo lugar, alemana. En América española el Barroco se hace churrigueresco, en Brasil llegó ya rococó. Con el Churrigueresco las formas del Barroco se recargan áun más, con el Rococó adquieren levedad, elegancia, se vuelven finas y graciosas, más juguetones los gestos;  los colores se aclaran, las tonalidades se aquietan, como el Angel del Candelabro, atribuído al Aleijadinho, y que sirve de cartel a la exposición: elegante y gracil, enmarcado en la rocalla de la cornucopia y de los objetos y ropajes, policromado en gamas de carnación, dorados y azul pastel. Justamente es con el Rococó que el pastel se ve valorado en cuanto técnica.

Mario de Andrade, el impulsor de la Semana de Arte Moderna, será el primero en reconocer la continuidad entre los artistas del s. XVIII y la epopeya modernista. Para él, el Aleijadinho representa la solución brasileña a la Colonia: “El Aleijadinho hace pensar en todo. Evoca a los primitivos italianos; boceta el Renacimiento, se funde en el gótico, a veces es más francés que los franceses, casi siempre muy alemán, español por su realismo místico… Es que profetizaba, en su americanía, al Brasil”

MRM