El Ángel del Arcabuz o El barroco americano

  

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 Un angel boquirrubio de alas de cisne, sombrero alón, pluma al viento, suntuosamente vestido con faralaes de encaje,  casacón estofado de oro y plata y que lleva pesado arcabuz, es uno de los personajes más característicos del barroco americano.

Una exposición  inaugurada en la Academia de San Fernando (1999), en Madrid: El Retorno de los Angeles presentó una colección de siete de estos ángeles “aguerridos y efébicos”, los ángeles arcabuceros. La serie, que se conserva en la iglesia de Calamarca, a 60 kms, de La Paz, fue encargada en 1860 y está formada por 10 ángeles de nombres curiosos. Es la primera serie que se conoce, y constituye el prototipo del género. Ninguna de las telas está firmada, y su desconocido autor es identificado como el Maestro de Calamarca, algunos piensan que podría ser José López de los Ríos, autor de una serie análoga y contemporánea en la Iglesia de Carabuco.

La iconografía de los ángeles remonta a la Edad Media. Como fuente directa se señala la obra de Dionisio Areopagita, obispo del siglo VI: Jerarquía Celestial, aceptada como la enseñanza oficial en materia de ángeles. Típicos del románico son los serafines con seis alas de que habla Isaías (6, 1‑3), como el que se ve en el ábside de Santa María de Aneu en Lérida, del siglo XII: “con dos cubrían su rostro, con dos sus pies y con dos volaban”.

Los ángeles arcabuceros aparecen hacia 1660. Es un motivo típico del barroco andino y se encuentran en el Perú, Ecuador, Bolivia, el norte de Argentina y norte de Chile, pero los centros principales son La Paz y el Cuzco La influencia de Zurbarán es clara en estos ángeles, tanto directa a través de sus tipos: los rostros asexuados, jóvenes e imberbes recuerdan a sus santas, cuanto a través de sus discípulos de la Escuela Sevillana. La serie más importante de ángeles realizados bajo la influencia del maestro de Extremadura se encuentra en el Monasterio de la Concepción en Lima.  Concluida entre 1635‑1640, comprende “siete príncipes”: Miguel, Rafael, Gabriel, Hadriel, Jafiel, Ariel y Leriel.

A la escuela sevillana que instala el arte tenebrista español de la Contrarreforma y el barroco en América,  se suma la influencia flamenca. Los maestros de la escuela de Rubens abundan en el repositorio de tablas en Bolivia[2]. Su proyección se ejerce, al igual que la alemana, preferentemente a través del grabado. Las láminas sirven de modelos a  los artistas locales, para composiciones a lo divino y a lo humano: El rinoceronte de Durero campea en los techos de una famosa casa de Tunja en Colombia. Tampoco se puede olvidar el manierismo italiano, que llega a América a fines del siglo XVI con una serie de discípulos de Zuccari, impregnados por las ideas de Vassari y fascinados por el tardío Miguel Ángel. Su influencia es dominante entre 1580 y la primera mitad del siglo XVII.  Bernardo Bitti (1575),  Mateos Pérez de Alesio (1588), Y Angelino Medor (1600) figuran entre los más citados. Bitti, el más importante de los pintores de esta época en  América del Sur, vivió en Charcas y trabajó en las misiones jesuitas del Lago Titicaca. Pero es con Zurbarán que se inicia el barroco. El número de obras del maestro y su taller que llegan a Lima y Bolivia a mediados del siglo XVII sobrepasa la centena, lo que lo hacen el pintor más influyente en América. Su ascendiente es medular en la Escuela de Potosí. Sin embargo, por lo que respecta a nuestro tema hay que recordar que sus santas fueron más populares que sus ángeles.

Con el barroco aparecen escuelas locales de pintura. En Charcas van a existir dos: Potosí y Collao. La del Collao es la más indìgena. De ella es originario el Maestro de Calamarca, anónimno autor de la serie de Ángles arcabuceros. De la Escuela de Potosí, el más próxima al maestro extremeño, es Francisco de Herrera, claro discípulo de Zurbarán, amante de la penumbra y el claroscuro, y Melchor Pérez de Holguín, “brocha de oro” (c. 1660 ‑ 1732), el más importante pintor barroco del Virreinato.

Si en este primer período no se detecta ninguna influencia indigne en el arte, si en cambio si una influencia arcaizante,  que sigue la línea de la crónica gráfica  de don Felipe Guamán Poma de Ayala[3] y de otro artífice de la crónica figurada, el extremeño Diego de Ocaña[4]. A él debe su imagen la Virgen de Guadalupe,  en el monasterio franciscano de La Paz, al igual que la introducción de su culto en la región. Estos son las antecedentes del  arte llamado colonial.

Sin embargo no hay que suponer que en América no se hace sino reproducir imágenes que trae el conquistador. Los artistas indígenas  se apropian de las formas  europeas, pero les otorgan un contenido propio. No repiten el discurso que se les quiere imponer, aunque tampoco siguen con sus propias concepciones. Los personajes podían se los mismos: Arcángeles en lo que a nuestro ensayo toca, algunos venían incluso de evangelios apócrifos y revelaban aspectos de la heterodoxia española y europea, pero la imagen final resulta inconfundiblemente vernácula. Es un fenómeno que Panofsky discierne en el análisis iconográfico y que llama “disyunción”: cómo los vencidos terminan apropiándose de las formas de los vencedores[5].

El Angel del Arcabuz es quien mejor representa lo que fue en Indias el arte colonial: un barroco magnífico y teatral, pero también un estilo destinado a hacer aceptar al indio el poder de Dios y del Rey, destinado a incorporarlo, por la religión y por las armas, a la sociedad colonial. Un arte de mestizaje que produjo una refundación de la iconografía religiosa.

La labor misional era también una labor política. Era incumbencia de los misioneros inculcar a los indios no sólo el amor a Dios, sino también hacia el soberano. La práctica común como decía concisamente un padre (El padre .Porras): “Hacerles saber que hay un Dios y un rey, a quienes, respectivamente, deben amar, obedecer y servir”[6] . Mariano Picón Salas señala al respecto “La idea de un santo guerrero, del “santo cubierto de hierro… no era de ningún modo extraña a la sensibilidad española ¿no había convertido ya la imaginación religiosa de los españoles e mito de Santiago Apóstol en un mito guerrero?”[7].

Por eso siempre la Corona puso impedimentos, o prohibió que pasaran misioneros extranjeros a América, especialmente aquéllos que pertenecían a países enemigos de España[8].

Mestizaje y sincretismo son las palabras claves para entender la cultura colonial.

Significativo resulta que otro de los temas favoritos del barroco americano fuese la serie del mestizaje que ordenaba a los hombres en castas según su origen, su oficio y el color de  la piel.

En América al barroco se hace identidad y marca al individuo y a la historia con una referencia indeleble. Todavía hoy, numerosos son los escritores que se  siguen considerando barrocos. En realidad, es el arte del Nuevo Mundo. La mezcla de lo ibérico (que ya traía lo árabe atravesado) con lo indio y lo negro, le dio modalidades particulares, creando un estilo propio que algunos han llamado “indo‑hispano”, otros “criollo.”, otros “mestizo” o que designado, según sus características regionales, se le llama “barroco andino”, “Arte Virreinal Andino”, o “poblano” en México.

Arte de la evangelización, el barroco fue la “Biblia pauperum”, el evangelio contado en imágenes al indio. Mientras los protestantes predicaban la simplicidad y la modestia y practicaban una religión si imágenes y sin evangelización, el Concilio de Trento (1545-1563) se oponía a las representaciones paganas, exaltaba la Eucaristía, la Virgen, el Papa, la evangelización y confirmaba el culto de los santos, dando reglas para que fueran mostrados en una atmósfera de martirio y de éxtasis. Todavía en 1782 se publicaban instrucciones para los artistas, reiterando las resoluciones del Concilio en materia de iconografía y fijando normas exactas sobre el grado de desnudez permisible para cada santo, la edad que debía tener y los gestos que debían realizar.

El estilo barroco se prestaba perfectamente para transmitir al indio el mensaje de aceptación de su nuevo destino. El “clásico” es el arte de la medida y del equilibrio, un arte de enunciados que busca lo universal. Sus personajes son figuras retóricas. Por el contrario, el barroco es el intérprete de lo que la regla y la medida no pueden expresar: la emoción, el dolor, el éxtasis, la fe. Para describir las sensaciones místicas se aproxima a lo cotidiano, busca sus ejemplos en lo real. Sus Cristos son los actores sagrados de una tragedia humana. Tallados en madera, pintados de carne con cabellos, pestañas y cejas de verdad, con ojos de vidrio, vestidos con reales telas, más que íconos parecen personajes de un Museo de Cera. El “Cristo del Dolor”, el tema más repetido en América, muestra el dolor dramatizado, llevado al paroxismo, profusamente regado con  sangre ‑hecha de rojo cochinilla y humo de pez‑ para que duelan las llagas y con el rostro y el cuerpo deformados y retorcidos por un dolor infinito. Se pinta el tormento con detallado  patetismo, y por si fuera poco se escriben bajo la imagen versos alusivos[9].El realismo convincente de ese dolor facsímile, no simbólico, de ese dolor empático, tenía intención didáctica, quería mostrar a los indios que sus penas no eran nada frente al sufrimiento de Cristo.

En su primera época el barroco americano es directamente europeo: la mayoría de las obras de los siglos XVI y XVII son de artistas iberos que trabajaban  para el Nuevo Mundo, o son copias de grabados que venían de Europa. Sin embargo, ya en esa época está presente el mestizaje: los planos de las catedrales venían de Roma o de España, pero se modificaban considerablemente en el curso de su realización ¿Y cómo olvidar que ya el estilo “plateresco” ‑o renacentista español‑ llevaba el principio del mestizaje dentro de sí en su mezcla de mudéjar y de gótico tardío.

La segunda etapa del barroco americano comienza cuando aparecen los artistas locales. Aún cuando se continúa importando “ideas” y objetos de arte, se advierte una independencia creciente: en ciertos cambios, en el hincapié que se hace en determinados motivos. En la temática hay un fuerte gusto narrativo, a la  vez tierno y feérico, que ha hecho que se califique a este arte de “primitivo”. Pero en el tallado llamado “tequitcui” (náhuatel) aparece la sensibilidad del indio mexicano. En estas cruces la combinación de realismo y abstracción da testimonio de la existencia de una memoria precolombina.

También la sensibilidad negra modifica la iconografía. El barroco, en  particular el rococó, hizo un  uso decorativo del negro. En Europa era un motivo: un pie de lámpara; o en las tapicería, un contrapunto al caballo blanco que sostenía de la brida. En América se les mostraba pomposamente ataviado de lacayo, o de abigarrado personaje popular. En uno y otro caso no eran sino notas de pintoresquismo. Como toda sensibilidad es también una forma de narcisismo, en América no podía dejar de aparecer el signo africano, que iba a dignificar la imagen vulgar. De otro modo, habría sido la negación total de los propios artistas, ellos mismos mestizos, mulatos o negros. En el culto de los santos se introducían subrepticiamente las divinidades africanas y, a menudo, bastaba un tono más oscuro en la “encarnación”, ese preparado de cera y color destinado a representar la carne- de la Virgen o de los ángeles, para que en ellos se reconocieran los negros del Brasil, Colombia u otras regiones fuertemente pobladas de africanos.

Pero lo americano en el barroco no fue pura modificación, pura amplificaión realizada en los resquicios del estilo. Si eso fue el ultrabarroco, el churrigueresco, que nunca alcanzó una dimensión  ni un boato mayores que en América, en particular en México, otro fue el caso de cantidad de motivos creados en el Nuevo Mundo: formas decorativas como las máscaras con rostros aymaras o quechuas,   denominadas indátides, o los márcos primorosamente dorados y tallados  con criaturas que semejan aras, carpinchos o micos, en medio de paisajes de papayas, ananás, plátanos… y con una técnica plana, como si el artista se hubiese negado a asimilar el trampantojo del volumen y del espacio que le imponía Occidente.

Formas como las “mamparas”, características de las iglesias del Nuevo Mundo, pero que recuerdan por las filigranas del tallado el gusto mudéjar. O personajes, como el mismísimo Ángel del Arcabuz, u otros santos criollos, Santiago “Matamoros”, que cambia los moros por indios y que en realidad en América debiera llamarse “Mataindios”, o “Los Reyes Magos” en que los artistas coloniales incluían no sólo un rey negro sino, a veces, uno mestizo y otro indio, transformando el tema en una verdadera metáfora de las razas. O las sirenas que tocan el charango al lado de los portales de San Lorenzo de  Potosí, en Bolivia, o en el coro de San Miguel de Pomata, en Perú. O las Vírgenes criollas, “las morenas”, las “mamacitas”, como las siguen llamando los indios.

Hay también personajes ocasionales como el Niño Jesús en la iglesia de San Juan a orillas del Lago Titicaca, con poncho y chullo, igual que al que llevan todos los niños aymaras de  la zona, y con la inscripción “Yo soy Jesús”, para que nadie se equivoque, y las tablas con incas vestidos de gala, a las que se suman las que muestran indios a maltraer, introducidos a destajo. Y, por cierto, no faltan los personajes y los temas específicamente coloniales: Santa Rosa de Lima (1586‑1617) santa favorita de la pintura del siglo XVIII y el “Cristo de los Terremotos”, venerado en la Catedral de Cuzco y en otras muchas iglesias andinas: un conjuro cristianizado de los temores telúricos de un  pueblo que siempre se sintió amenazado por los dioses de la Naturaleza.

El barroco de América no es una simple transposición del español, o del portugués. Es un arte mestizo, Y no sólo de dos culturas. Ya con la tradición española llega el legado árabe en el mudéjar y si, como dicen, el indio manifiesta su aporte en la preferencia de una gama de colores puros y en la introducción de la abstracción en las figuras, el negro se reconoce tanto en el retinto de los  ángeles y las vírgenes como en la mezcla sincretista de sus dioses con el santoral tradicional.

El sincretismo domina la iconografía colonial: Los indios identificaron a Tunupa, dios de los volcanes, con San Bartolomé y a Illapa, dios de la lluvia, del trueno y de los rayos, con Santiago. El primero fornicó con dos sirenas, que se convirtieron en las fachadas de las iglesias en torno al Lago Tititcaca, en símbolos del pecado: un pecado que toca charango. Y  el Apóstol, en su caballo blanco, remplazó a la serpiente de fuego. Y todavía hoy los indios le piden protección para que proteja las cosechas. Entre los casos más notables de sincretismo figura el de la Virgen con la Tierra, La Pachamama.; y los ángeles con fenómenos naturales.

La fusión de la Virgen y La Pachamama se ve materializada en el cuadro “La Virgen del Cerro”, que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Bolivia, en que la Virgen se confunde con una montaña. A menudo también María aparece como Colla, reina quechua. A su vez, los ángeles militares son expresión clara de este sincretismo. Desde luego ellos representan  figuras que vienen del libro apócrifo de Enoc y que corresponden a los ángeles corruptos citados en el Libro de los Angeles (Caps. VI y VII) En este libro los nombres arcangélicos se asocian a fenómenos naturales: Barahiel, príncepe del rayo, Galgaliel del sol; Raaziel, príncipe de los terremotos, etc. Los misioneros en América no dejaron de aprovechar esta asociación de las divinidades y los fenómenos celestes, tan característica de las religiones andinas y la utilizaron con el fin de que la fe cristina remplazara el culto de los astros.

Lo americano es lo que se hace original y diferente al adaptar las formas importadas a una sensibilidad otra. A medida que pasa el tiempo los americanos asimilan las influencias externas y crean su propio lenguaje. El se consolida al fines del siglo XVII  y se hace artesanal a mediados del XVIII.  Cuando el neoclasicismo invade América, el barroco colonial se refugia en los fogones indígenas y se hace arte popular.

De todas estas influencias resultó un maravilloso, estilo, enriquecido, un estilo que fue un arte fundador de un mundo nuevo. Un estilo en el cual los ángeles arcabuceros, sin precedente alguno en Europa, constituyen su creación más representativa.

“El Angel del arcabuz o el barroco americano”, El Correo de UNESCO, (Septiembre, 1987).

 


[1] Ángel del arcabuz. Laeiel Dei, anóm., (Maestro de Calamarca), .s. XVII. Iglesia de Clamarca. La Paz.. Laeiel es uno de los ángeles apócrifos del libro de  Enoch. Algunods intérptreetes afirma que es el “aqngel de la noche”. En tanto apócrifo no figura entre los 7 ángeles principales reconocidos por la Iglesia  católica y que se encuentran en los frescos de Palermo. R. El Retorno de los Ángeles,  Unión Latina

[2] Flandre et Amérique Latine, 500 ans de confrontation et métissage [Ed. Eddy Stols y Rudi Bleys] Fonds Mercator, Anvers 1993

[3] Nueva Corónica y Buen Gobierno [ Ed. Facismil, Paul Rivet],  Institut d’Ethnologie, Paris 1936.

[4] CF. Diego de Ocaña. El Manuscrito original de la Relación, 360 folios con 16 imágenes en plumilla y acuarela se conserva en la Biblioteca universitaria de Oviedo. Se han hecho varias edicones , la mayoría sin las ilustraciones, como la edeición expurgada de  para decuarla a lacolección de “Historia 16”, titulada A través de la América del Sur [Ed. Arturo Álvarez]

[5] Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza editorial, Madrid 1975. Este proceso lo analiza finamente Alberto Flores Galindo: Buscando a un inca: identiudad y utopía en los Andes. PremioCasa de las Américas 1986, pp. 81ss.

[6] Cf. Lázaro Aspurz: La aportación extranjera a las misiones españolas del patronato regio, Madrid, 1946,.p.26.

[7] “La discusión de la conquista” Ensayos escogidos, Biblioteca de enayistas, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1958, p. 105.

[8] Cf. Aspur cf. op.cit p.275: “Función de la dominación política de la tarea misional”

[9] Cita Mariano Picón Salas (Ensayos escogidos, 1958,p.56) el cuadro de un artista cuzqueño que después de representar los rtormentos de un condenado, los petiza:

Aqueste horrible tormento
Con la gran pena de daño
No serán penas de un año,
Siglos duraran sin cuento.