Dolores Walker y Carlos Vásquez : Reflexiones sobre dos artistas que te interrogan

Miguel Rojas Mix

Nada más perturbador que la sistemática obsesión de los críticos de querer encasillar a los artistas en estilos y tendencias. Por cierto, todos tenemos padres y abuelos, y el pintor como cualquier otro. Los suyos se llaman Bacon, Picasso, Magritte o Beardsley, pero quien te enseña andar no te lega necesariamente sus zapatos, Cada uno tiene que marchar en los suyos

Dolores es el arte tranquilo: ¿Cómo encasillar su pintura? Cuando se intenta incluirla en alguna escuela: realista, hiperrealista, neorrealista o modernista, el crítico advierte que con todas tiene que ver,  pero que en ninguna se detiene. Ni siquiera en los límites entre la abstracción  y lo figurativo. En efecto, en sus paisajes-césped, la flora minuciosamente trasladada a la tela: hoja a hoja flor a flor, en un momento parece debilitarse en su consistencia vegetal: cambia de matiz, se apaga el color, y el mosaico de tonos en “degradée” se transforman en manchas, que se inscriben en una geometría rectilínea, como las que estimulaba el Bauhaus. Forman un cuadrado dentro de otro , construyen  una figura geométrica inscrita en un rectángulo. Es “el lejos” de la imagen. Al aproximarnos recuperamos minuciosa y delicadamente el universo vegetal. Como si los mundos no tuviesen más barreras que el yo sensible. En él la verdad de la naturaleza se hermana con la ficción del arte..

Algo semejante ocurre con sus bodegones. Pintados sistemáticamente desde una “perspectiva  caballero” o una proyección axonométrica (por decirlo con lenguaje pedante); vista la mesa puesta desde lo alto, en ángulo frontal, con las formas proyectadas como si los fotografiara a través de un gran angular, no son simples naturalezas muertas: objetos sin historia, como los bodegones barrocos. Las mesas, los vasos y las frutas dialogan –interactúan según se dice ahora que se piensa en digital- cuentan historias, a semejanza de las que recitaban los vasos y floreros de los maestros de la pintura flamenca, cuya maestría en crear el trampantojo del vidrio Dolores Walker comparte, pero que, a diferencia de aquellos, no están ya escritas en el libro de símbolos escatológicos, si no que es el espectador quien se  las narra a sí mismo. Las imágenes lo van a buscar en su vividora.

También en los bodegones el color se apaga y los manteles rojos de grandes florones,  pierden el carmín como en los sueños, mientras que sus copas, jarros y botellas que parecen querer escapar del campo del cuadro, mantienen un extraño juego de reflejos, sombras y doble-imágenes, donde no se sabe si el contiguo es otro jarro u otro vaso, o solamente la imagen del uno y el otro. Reflejos asociados al realismo fotográfico de las frutas y los panes. Fellini y Cocteau habrían amado. El realismo y la metafísica se unen detrás de una pregunta ¿Quién bebió en esas copas?, pues la mesa fue puesta la noche de antes.

Característica de Carlos Vásquez es la imagen fraccionada, repetida y sobrepuesta, pero el solapamiento no es plano, sino que crea perspectivas: primeros y segundos planos, planos que construyen una particular forma de perspectiva espacial, difuminando sutilmente las imágenes hacia el fondo, transformando, unas, en imágenes sombras de otras.

Por otra parte, sus retratos mantienen siempre un misterio, o llevan una preguntan ¿Quién soy?, o ¿dónde estoy? “El poeta”es un ejemplo. Apenas se vislumbra la parte inferior del rostro que desparece a la altura de los ojos, en lo que podría ser un “desafortunado corte fotográfico”  Pero no es así. . En realidad, Vásquez se expresa con la imagen fraccionada y superpuesta y  con múltiples variaciones de la misma. Así ocurre con: “Retrato del infortunio” (Una evocación de Camille Claudel, óleo, 1995).  Los personajes de sus telas, parafraseando a Magritte, parecen alegar: . “Ceci n’est pas personne”. El retrato no es la persona, es una imagen, y como tal se le trata. Se recorta y se pega, como un collage (no lo es), utilizando en el solapamiento cambios de escala, adiciones y sustracciones de volúmenes, productos del trabajo de la forma que dan a la imagen su sentido peculiar y muestran el particular recorrido de la visión del artista; una especie de rechazo de la perspectiva tradicional que enfoca la imagen desde un solo punto de vista.  Vásquez se desplaza frente al modelo, se acerca y se aleja, lo focaliza desde diversos  ángulos y a distancias diferentes. Dejando siempre otra figura detrás ¿La imagen del recuerdo? A veces es el proceso de la percepción, del reconocimiento, lo que advertimos en su obra. Cuando nos enfrentamos a alguien y lo observamos poco a poco, cuidadosamente, captamos el rostro primero, en su conjunto, para ir  enfocando luego cada uno de sus rasgos, descubrimos entonces los centros de interés de su semblante: los ojos, la boca. Así trabajó Carlos el  retrato de Bacon. Su técnica parece seguir ese proceso de reconocimiento, recuperando la huella que la imagen va dejando en la memoria.

En esta historia de los estilos y de los abuelos no faltan quienes puedan pensar que Carlos le debe un  algo al  pop y otro tanto a  Bacon. La influencia del artista inglés es una de las más extendidas en la segunda mitad del siglo  En la obra de Vásquez está presente por su particular dimensión surrealista  y por su representación en gran formato de los personajes, que son figurados de modo asociativo, y situados en fondos simplificados, lo que acentúa su aislamiento, con el rostro escamoteado, borrado, pero incorporados en el mundo cotidiano de nuestra época. Rasgos que advertimos en la pintura de Carlos Vásquez, tanto en sus retratos como en muchas de sus construcciones anatómicas, como la  tela del poeta que ya citamos.

La memoria del pop nos alcanza en la obra de Carlos Vásquez, desde diversas direcciones:  por la misma fragmentación de la imagen que hemos mencionado que recuerda a James Rosenquist o, puntualmente, por el juego de la bandera que inauguró Jasper Jones y que Carlos recogió en forma y estilo criollo y con contenido social, en su “Bandera” (1977), donde el pabellón chileno se inscribe en una auténtica pala de minero (Recuerdo sin duda de los años del Chile, anterior al exilio, cuando actuó  como animador cultural en la mina de cobre de “El Teniente”)

El pop se asocia igualmente a lo que ha sido durante años la actividad de subsistencia de Carlos Vásquez: la publicidad. Penetra su obra  en la medida que en algunas de sus telas recupera una imagen casi publicitaria,  como la del reiterado tema del “ciudadano Flebas” (óleo 1993) -de la Universidad de Chicago-, por situarlo de acuerdo a los signos de su camiseta. Obras en que la imagen podría ser considerada pop por la iconografía prosaica de los signos que utiliza y porque recoge imágenes de la cultura popular y de la vida contemporánea. Tiene pues con el  estilo de Andy Warhol y Robert Indiana eso de común, que recupera formas del  “advertising”, pero difieren de ellos en el tratamiento de la pintura. Tanto el pop inglés como el usamericano preferían el color plano, sin sombras,  al estilo del cartel de publicidad, mientras que Carlos Vásquez utiliza intensamente el juego de luces y sombras y maneja con eficiencia el achurado, más con la técnica del dibujo a lápiz que de la pintura, En sus obras el dibujo está de continuo presente.

Signo particular de la pintura de Carlos Vásquez es que repetidamente surge en sus cuadros “el enigma” del personaje. A veces la incógnita  ni siquiera admite que se la despeje. Como la que plantean  las manos laboriosas de un fragmentado torso obrero y que Vásquez titula, anticipándose: “Sin respuesta” (óleo 1995); o los propios autorretratos del pintor (lo que no impide que los del ciudadano Felbas también lo sean, aunque en otras circunstancias). Fragmentados, incompletos, pero no inconclusos, quedan así sus retratos, de medio cuerpo y medio rostro, en que el “corte fotográfico” deja fuera los ojos, o  en que cierra el plano, en  close-up, sobre el semblante, desapareciendo los ojos bajo un número de pasaporte. Es el caso de “Ultima identidad” (óleo, 1993) ¿Qué revelan estos escamoteos? ¿Por qué ese corte tan abrupto del rostro? ¿La libertad del artista? ¿La sinrazón del estilo? La verdad es que ni el artista es tan libre ni el estilo tan arbitrario, la imagen siempre tiene su razón: la razón de ser. Y es ahí donde hay que ir en uno de los varios momentos de aproximación a la obra: el primero es sin duda el efecto plástico, el segundo es la pregunta por el sentido..

Al dejar la casa de Dolores y Carlos, donde había pasado la noche entre pláticas, recuerdos  y la contemplación de telas, de uno y otro, y comenzar a ordenar mis percepciones para escribir estas línea, sentí que llevaba conmigo dos imágenes fuertes, que me interrogaban con insistencia: La de Camila-Camille de Carlos y el autorretrato de Dolores. Me preguntaba sobre ese va y viene de la imagen desoladora de Camille Claudel, y la de esa otra Camila, hija del exilio y vecina de El Escorial, que el pintor vio crecer y que le sirvió de modelo en varios momentos de su vida. ¿La aproximación de imágenes era querida o yo la suponía? ¿Pretendería el artista  lanzar con ellas ese juego de espejos, tan borgeano, que trascendía el tiempo y el espacio? ¿Referirse a la paradoja de una única mujer, que deja su reflejo en la vida y no en el espejo, y que sólo el arte puede captar?  Por otra parte,  me obsesionaban la transparencia de la piel de las manos en el retrato de Dolores,  su figura en tonos fríos, extendida sobre el césped, su césped. Abierta al mundo según lo atestiguan los periódicos dejados de lado, pero escondida en la somnolencia de su secreto, en una búsqueda de paz existencial –que no siempre tuvo como se entrevé en una serie de “cuadros desesperados” de comienzos de los ochenta- Así,  viéndola,  me interrogaba sobre aquello que el arte nos puede transmitir más allá de las palabras: comunicarnos el sentido de la humana existencia.