Comics USA

COMICS USA.
Del big stick a fines de la guerra fría

En Estados Unidos, los personajes de cómic pertenecen a las casas editoriales, por lo que es normal la rotación de libretistas y dibujantes. Pero en Europa lo habitual es que los creadores sean los dueños del destino de sus personajes.

¿Cómo se ve América Latina desde los cómics?

El cómo se ve. Es sustancial  para comprender la mirada que  el otro lanza sobre nuestra realidad, una mirada que, referida a América Latina, podemos seguir prácticamente en todos los mass-media: cine, novela, comics… de EEUU y Europa. Visión que los medios crean y reproducen. Una imagen que difunde la cultura vulgar (para distinguirla de la cultura popular) y que alimenta visiones de hegemonía y estereotipos de menosprecio. Al concluir un seminario en la ENA (Escuela Nacional de Administración de Francia) sobre la imagen de América en los medios franceses, interrogué a los alumnos pidiendo que dieran su imagen de América en una sola palabra. El primero dijo “olé”, el siguiente ”señorita”, el otro “fiesta”, y  “siesta” y, de ahí en adelante, salieron de lo festivo para agregar: violencia, corrupción, dictadura , revolución… Iba anotando en la pizarra. Terminada la rueda, los interrogué: “Ustedes que van a ser los que administren y gobiernen este país, ¿harían confianza económica y política a un país que ven con estas características? Y me respondieron categóricamente “NO”.

En toda lectura no ingenua, cualquiera sea la historia, uno se encuentra confrontado a una serie de mecanismos retóricos que constituyen una especie de segundo discurso, paralelo a la historia narrada o dibujada. En lo que aquí nos ocupa, así ocurre con las historietas que tienen como escenario América Latina. Esta segunda alocución, en los cómics de los países centrales, es reveladora de la visión del mundo de sus autores que, a su vez, manifiestan la idea que Europa y EE.UU. tienen de sí mismos y del otro. La imagen segunda es una adjetivación retórica que arrastra la imagen, un discurso añadido que  permite despertar y comunicar aspectos que se han asociado a la imagen, tanto para generar el humor como para dar una valoración del otro. Según hasta donde lleguemos en el ejercicio de percepción captaremos sólo lo  evidente, el humor, pero si avanzamos más llegaremos al currículo oculto, la valoración del otro. He denominado imágenes virales a aquellas que se  transmiten como virus, que se difunden como un contagio,  dando la valoración de un grupo humano e instalándose como un axioma en lo que a menudo llamamos sentido común. Son particularmente perniciosas en la percepción del otro, como  lo ha demostrado durante siglos la construcción de la imagen  del negro y del indio, pero también tienen que ver con numerosos otros aspectos de la vida asociativa. Es el  humor basado en la complicidad de un público culturalmente vulnerable sumido en la pasividad de la ignava ratio, como hablaban los latinos de la razón  perezosa,  esa que piensa en estereotipos (sin excluir, de tanto en tanto, los más bajos fondos del racismo). Las imágenes virales son el acervo de la llamada  “cultura subliminal” en que se asientan la mayoría de los mecanismos retóricos, que unen figuras: estereotipos, metáforas, metonimias e ideogramas. Estos últimos, los ideogramas, imágenes portadoras de ideas, son frecuentes para tipificar a América Latina. La siesta, por ejemplo, que despierta (paradoja) en el lector una serie de juicios de valor sobre el clima, la pereza de los habitantes y el “dejarse estar”; y hoy  (en la lógica neoliberal) la falta de espíritu emprendedor de un continente adormecido.

El gran  garrote:

Si en Europa las primeras historietas inspiradas en América aparecen en la década del veinte  -“Les Pieds Nickelés au Méxique” en 1921- y un poco más tarde Tintín, -“La oreja rota” de Hergé-, en  Estados Unidos, la imagen de América toma forma de historieta en los años 30, en plena crisis económica. Es la “Edad del oro” del cómic, con argumentos bien elaborados y maestría en el dibujo. Se fragua entonces una imagen, que sustenta la política que los EEUU toman para América Latina y que se reflejaba en los comics, en las dime novels, en el cine y en la novela negra. La cultura del entretenimiento, el showbusiness,  cumplía la función de correa de transmisión, reproduciendo y transmitiendo estereotipos de generación en generación.

Primiciales son en Estados Unidos algunos episodios de los nacientes comic-strips. “Wash Tubbs” de Roy Crane en 1930, Brick Bradford de Ritt y Gray en 1933, con tira diaria y página dominical a todo color. En “Viaje al Centro de la Tierra” (1935-1938),  Brick encuentra mundo perdido donde se han refugiado los últimos mayas. “Revolución”, de Scorchy Smith de Noel Sickels en l936, Charlie Chan de Andriola en 1939, Mandrake el mago de Lee Falk; y Phil Davis publica en 1939  27 planchas dominicales inspiradas en la leyenda de Eldorado.

Compañero de Milton Caniff, con el cual se intercambió más de un personaje, Noel Sickles fue un creador mayor del género en las décadas treinta y cuarenta, época en que las dictaduras les daban mucha tela. Cuatro viñetas de Scorchy Smith en “Revolución”, bastan para mostrar la forma en que los cómics
vehiculaban la política de EE.UU. Si, por una parte, muestran un tipo de dictadura que podemos denominar “bananera”, por estar asociada estrechamente a los intereses de las compañías fruteras, por otra reflejan la visión que EE.UU. tiene de “la otra América” y el sentido de la política “panamericana” de los años 30.

La primera viñeta informa, sin pudor, de la intervención de las compañías bananeras en América Central. La segunda muestra a un jefe revolucionario que más parece un militar ruso (¿asociación subliminal entre revolución y “bolche”?) y que trata a sus hombres de “puercos”; la tercera se ríe de la eficacia del ejército local (contraponiendo irónicamente texto e imagen) y la última muestra el carácter sanguinario de los autóctonos, a la vez que el paternalismo inocentón de los mercenarios yanquis que amonestan a los campesinos en amos y señores: “No matarán a nadie!… ¡Se terminó la revolución! Vuelvan a sus casas a hacer la siesta”!

Esta aventura de Scorchy Smith, que es expresión de lo que quedaba de la política del “gran garrote” en la diplomacia del dólar, afirma el derecho de intervención que, desde la Enmienda Platt, se atribuía EE.UU. en la zona del Caribe. La potestad para poner y quitar dictaduras y mover ejércitos para proteger las compañías fruteras se legitimaba difundiendo un estereotipo machacón, el de un continente en caos permanente, con una revolución cada cinco minutos. Con gran desparpajo los mismos protagonistas develan  la complicidad de los EEUU con los dictadores: ”Una revolución está a punto de estallar –dice Scorchy Smith al piloto que lo lleva a destino-. Mis compatriotas se vuelven siempre hacia los gobiernos militares para que los guíen”[1]. Ya en terreno, la mirada que lanzan sobre el otro es profundamente racista. Los latinoamericanos son imaginados crueles, cúpidos, ladrones, frívolos… Sus aspiraciones, así como sus estímulos sociales, se rigen por valores baladíes: el gusto por las medallas, los uniformes, el honor… y  no por intereses económicos como hace todo hombre bien nacido. En el fondo son una caricatura degradada del hidalgo español.  Los soldados que van con uniformes de opereta,  desaparecidos ya en el siglo XIX,  son una metáfora del atraso. Son ejércitos de pacotilla, donde los hombres desertan en cualquier momento. Los “gringos” son seres superiores. Texto e imagen lo confirman. ”Ningún hombre del ejército nacionalista tiene suficientes sesos como para apoderarse de este tren. Es, sin duda, la obra de los gringos”[2].

El mito colonial está vivo hasta la Segunda Guerra Mundial. Poco antes de la independencia de la India, Wash Tubbs[3] define a los hindúes como fanáticos peligrosos; salvo los que defendían el colonialismo inglés que eran amantes de la libertad. El mito de Occidente es implícitamente respaldado. Los intereses de las multinacionales nunca aparecen opuestos a los intereses de la sociedad civil. Los enemigos de ellas lo son por bajas y turbias razones personales. Con el codo se borran las huellas del imperialismo económico y sus efectos sociales.

En la América Latina que mostraban estas historietas, dictadura y revolución formaban parte del paisaje; y los hechos parecían darles la razón… Los años treinta fueron los de Trujillo en Santo Domingo, Machado y Batista en Cuba, “El Brujo” Martínez en Salvador, Somoza en Nicaragua, Tiburcio Carias en Honduras y Uriburu en Argentina. Sickles se inspira en un hecho real, la guerra sin cuartel a la que se entregaron en los años veinte en Honduras la Cuyamel Fruit Co con la United Fruit.

Por cierto que en ningún momento en estas aventuras se insinúa la responsabilidad política de EE.UU. Presentan la historia como si fuera lógico y ético que las compañías fruteras cambiaran dictadores y movieran ejércitos para proteger sus intereses. Por otra parte, la revolución no parece tener causa alguna, ni económica ni social. La miseria  se ignora. El héroe no siente ninguna responsabilidad moral frente a ese pueblo subdesarrollado, “caótico y sanguinario”. Sus compromisos son con las empresas privadas: Es preciso defender sus beneficios.

Las series de los años treinta corresponden claramente a la visión que los EEUU tenían de sus vecinos del sur. Son expresión del fenómeno de expansión del capitalismo, de la política del “gran garrote” y de “la diplomacia del dólar” que Teodoro Roosevelt y Woodrow Wilson impusieron para América Latina. Por otra parte, reflejan los cambios de estilo que provoca la crisis económica del ’29,  generando una auténtica revolución en la cultura popular que se hace cultura de evasión. “Pan y circo”…,  pero es circo sin pan.

Una visión completamente diferente es la que muestra El Imperio Americano, Una historia popular de los EEUU, una obra del profesor emérito de la Universidad de Boston, Howard Zinn, llevada al cómic por Mike Konopacki y Paul Buhle. Es la historia de la consolidación del imperialismo americano; del imperio interno, con la destrucción de las comunidades indígenas y del externo con la imposición del capitalismo yanqui en América Latina y la extensión de su hegemonía en el mundo. Los propósitos de la extensión del imperialismo se resumen en una frase del Presidente Woodrow Wilson: “apoyamos la conquista moral de los mercados extranjeros”. Los ejemplos de la expansión del capitalismo son claros.  Los orígenes del imperialismo exterior comienzan con la Guerra Hispano-Americana de 1898[4]. Para su expansión económica era necesario expulsar España de sus últimas colonias lo cual no podía hacerse sin guerra. La guerra pasa entonces al cómic y se usa al personaje más popular de la época como emblema del conflicto, Yellow Kid, de donde nace la expresión prensa amarilla. Otro  tema latinoamericano es la revolución sandinista, con una biografía en imágenes de Sandino y un texto en exergo de Cardenal

Levántate Pancho Nicaragua, cogé el machete,

hay mucha yerba mala que cortar

cogé el machete y la guitarra.

 

El héroe de la historieta europea –como se advierte en Tintín-, está imbuido de una ética católica, es un héroe misional; en cambio, el del cómic es un héroe capitalista, se mueve en el Tercer Mundo en defensa de la “democracia americana”, lo que no quiere decir otra cosa que para proteger los intereses económicos de la sociedad capitalista.

Con la presidencia de Franklin D. Roosevelt pasamos a la política del buen vecino y los comics toman otro tono ideológico. Es la época en que los EEUU piden a los países aliados el “esfuerzo de guerra” y que Walt Disney produce “Salud, amigos” y “Los tres caballeros” (1944). Sagas ambientadas en América Latina, con personajes icónicos representativos de los diferentes países, y  destinadas a crear una idea panamericana que apoyara el “esfuerzo de guerra”. A principios de 1941, ya iniciada la Segunda Guerra Mundial, el Departamento de Estado de los Estados Unidos comisionó a Disney un tour de buena voluntad por Sudamérica, con el propósito de realizar y exhibir una película de fraternidad americana como parte de la “Política de buena vecindad”. Saludos  amigos, se presentó en 1943 y fue financiada por el Departamento de Estado. Al año siguiente estrenó Los Tres caballeros como un mensaje de buena voluntad y de entendimiento por parte de los estudios con América Latina, por lo que el largometraje resulta menos propagandístico.

Después de la Segunda Guerra Mundial cambian absolutamente de tono, como en el caso de Drago. Seguidamente, hacia los años ”60” se desarrolla una serie de historietas que tienen en común un anticomunismo radical y en la que los héroes organizan sus aventuras al hilo de la política exterior de los Estados Unidos: van a luchar a Vietnam, combaten contra la Cuba de Fidel, se baten contra los revolucionarios en diversas partes del mundo, desmontan complots soviéticos, etc. Clásicos de estos tiempos son Steve Canyon de Milton Caniff, Buz Sawyer, continuación de Wash Tubbs de Roy Crane, Johnnv Hazard de Frank Robbins, y un extraordinario personaje de Steve Ditko, el autor del ”hombre araña”, Konga, el gorila gigante, que va a desmantelar los misiles soviéticos en Cuba.

Con la aparición de los superhéroes, poco antes de la II Guerra Mundial, ocasionalmente aparecen aventuras que ocuren en América Latina. Como los superhéroes no s´lo pueden recorrer el espacio, sino también el tiempo. Algunas de ellas se ambiente en las civilizaciones precolombinas. Sistemáticmente  aparece como su característica fndamental, el tema de los sacificios humanos., cmo en una de las primeras aventuras de Wonder Woman. Son signo de la barbarie, de una barbarie que se continúa en los países que hay que tener bajo el “gran garrote” que va desde los aztecas, pasa por Pancho Villa y llega hasta la época de las grandes dictaduras. Verdad y ficción se mezclan para construir la imagen de los pasíses de América Latina. Aunque, de tanto en tanto, aparece un Superman  y una Wonder Woman soviéticos, a casi cien por ciento los superhéroes positivos son norteamericanos, algunos canadienses como Wolferin. Según el contexto geopolítico de los EEUU  y las épocas, los superheroes negativos vienen  de países enemigos,  de alemania o la Unión Soviética durante la II Guerra Mundial o durnte la “guerra fria”. Superhéroes latinaomericanos, casi no existen, salvo un personaje excepcional, un superhéroe positivo, una chica, “la Bandera”, cuyo uniforme reproduce la bander cubana.

El Pasado americano parece haber fascinado a los artistas y muchos hacían el viaje a las cuturas precolombinas. Hal Foster el genial autor del Príncipe Valiente lo envía en un largo viaje al encuentro de los indios de América del Norte, recuerdo del periplo vikingo de Erik el Rojo a Vineland en el siglo X (la saga es de 1260) . Foster manifestó su intrés por la otra América en dos láminas poco conocidas. Una portada en que se ve a Cortés en un templo azteca frente a una gigantesca divinidad, con un  nota que apunta la impresión de Cortés al advertir por primera vez lo glorioso de esa civilización. La otro una imagen de la muerte de moctezuma[5]

El Príncipe Valiente, conoce ya tres autores. En 1980, la toma John Cullen Murphy y en el 2004 Gary Gianni.  América aparece tanto con Hal Foster como con Cullen Murphy. Foster lleva a Valiente, siguiendo la ruta de los vikingos, a las tierra de los pieles rojas , donde se establece una convivencia digna con los aborígenes. Nace una amistad entre ellos y se produce un intercambio de cultura y costumbres. Incluso uno de ellos, Tillicum, va a incorporarse al grupo de Val como nodriza de su primer hijo, que nace en América, Arn. La imagen del indio, alejado de la barbarie o no más bárbaro que los otros pueblos a los que se enfrenta Valiente,  corresponde a la imagen de que son pueblos que están en la raíces de los EEUU. El viaje a América en la serie de Cullen Musphy lleva a “Val” a las antiguas civilizaciones precolombinas. Ahí sí que la barbarie está presente. Sin ocultar la magnificencia de  su arte, “Son pueblos que no conocen la piedad”, anota, y muestra su violencia: los sacrificios humanos, y el mítico juego de pelota, donde los vikingos, en defensa de su vida, tienen que enfrentarse con los aztecas. Los que se salvan en última instancia con un “gol de cabeza” que atraviesa el aro. El anacronismo con el fútbol es claro, sólo que al final del partido todavía no se sacrifica al equipo vencedor.

Si estos comics son característicos de la ”guerra fría”, en el periodo de la ”détente” va a surgir otro espíritu, que coexistiendo con el anterior lo critica a través de la irrisión.

El “buen vecino” del Norte.

 El cambio en la política del Imperio, modifica también la imagen que del Sur dan los cómics del Norte. Se observa el paso de la estrategia del “Big Stick”  a la  “diplomacia del dólar”  y a la política del “buen vecino” que inaugura F. D. Roosevelt. Esta evolución se advierte ya en la segunda aventura que Brick Bradford dedica a la América Precolombina, “Viaje al centro de la Tierra”. En un mundo subterráneo, una Atlántida perdida, sobreviven las civilizaciones mayas y aztecas. La documentación es bastante rigurosa. Importante, pues  es necesario que el lector aquilate de entrada el escenario para captar el sentido de la acción. Se reconocen glifos del código de Dresde y figuraciones tomadas de sitios precortesianos como Copán, Tula y Chichen Itzá. El argumento  continúa el tema de Amaru  (cómic-strip que antecede a las planchas dominicales y ocurre en Perú precolombino). Está basado en la profecía del dios blanco, dios civilizador de las comunidades mexicas. Brick, que se confunde con Quetzalcóatl, encarna la sociedad occidental. A través del mito –de la divina blancura- se atribuye a los vikingos el descubrimiento de América y la fundación de las grandes culturas. La oposición entre civilización y barbarie aparece significada por  el enfrentamiento entre Quetzalcóatl/Bradford y Tezcatipocla “el negro”, que representa las fuerzas ocultas  y negativas de la barbarie,  la guerra y la esclavitud.

¿Cuál es el valor de este bien occidental que representa Bradford? La idea de que lo que es bueno para EE.UU. es bueno para sus vecinos, rudimento básico de la política del ”buen vecino”. Defensor del “American way of life”,  no acepta ser coronado rey; pero quiere ser presidente, imponerle a los mayas la democracia. Y aquí aparecen las contradicciones. Puesto que el sistema no es culturalmente factible, Brick se convierte en usurpador.

Las series que se ambientan en América Latina después de la segunda Guerra Mundial, cambian absolutamente de tono. Es el caso de Drago, el personaje más característico de la postguerra, cruce de folclore argentino y estilo Art nouveau.  La historieta de Burne Hogarth, migelangesco dibujante de Tarzán, dura poco (un año, entre noviembre de 1945 y noviembre del 46). Tiene que compartir protagonismo con otra serie la ambientada en América Latina,   y dos series que se desarrollen en el continente parecen demasiado a los editores. En la época, desde el punto de vista editorial,  el “Tercer Mundo” había sido dividido entre los héroes más famosos: India para Jim de la jungla, China para Terry y los piratas, África para Tim Tyler´s Luck y The Phantom. Drago refleja un momento de la política de EE.UU. en el que todavía no estaban bien definidos los antagonismos de post-guerra. Hogarth sigue obsesionado por el fantasma del nazismo y especula sobre el mito, repetido a voces,  de que los nazis buscaron refugio en Argentina.

La política de “buena vecindad” y la colaboración que exige EE.UU. a dichos  vecinos como esfuerzo de guerra, van a relanzar el panamericanismo. El mejor exponente de este espíritu será Walt Disney, y su obras más representativas, “Salud amigos” y “Los tres caballeros”. Nadie mejor que ellos reprodujo en su época la ideología clásica del panamericanismo, América Latina unida, pero… bajo la hegemonía de EE.UU. Basta recordar la canción que era tema musical de la película:

Somos los Tres Caballeros

y nadie es igual a nosotros.

Muy grandes amigos

siempre vamos juntos,

donde va el primero

siempre van los otros…

 

Está claro que el primero es Donald Duck, que representa los EEUU.

 

Anticomunismo y distensión.

Hacia los años 50 y 60 se publican aventuras que tienen en común un aggiornamento radical, y en las que los héroes organizan sus aventuras al hilo de la política exterior de EE.UU. Ditko, que durante años dibujó Spiderman,
es un reconocido representante de los puntos de vista de una nueva derecha neoliberal, con su corolario de anticomunismo furioso. En una de sus aventuras envía a Konga a hacer la contrarrevolución en un pequeño Estado de América del Sur. Los consejeros técnicos “rojos” armados con carros y aviones con que tropieza Konga, están representando una alusión clarísima a la crisis de los misiles soviéticos en Cuba. Esta serie marca el punto culminante de la “guerra fría”, en el contexto de los años 1961/1962.

Si estos comics son característicos de la “Guerra Fría”, en el período de la “distensión” va a surgir un nuevo espíritu que, coexistiendo con el ante­rior, lo critica mediante la irrisión. Es el ejemplo de Sally  Forth de Wallace Wood. La aventura que interesa ocurre en una república imaginaria, en San Forizo, en América Central. Se trata de un país en que un gobierno dictatorial se enfrenta con la guerrilla. Ambos líderes recuerdan sendos personajes históricos. Si el dic­tador se llama Juan Peón —nombre de consonancias claras—, la imagen del jefe rebelde, con barba, puro y gorro de miliciano no puede sino recordar a Fidel Castro. Por cierto, no es nuevo que el dictador y el revolucionario sean dos caras de la misma moneda, pero en esta serie, hecha en el espíritu de MAD, se pasa de la metáfora a la realidad. Ambos son la mis­ma persona que se pone y quita la barba, según convenga a las circunstancias.

 Los años 60 son de grandes cambios y de crisis de identidad ética y nacional. Las nuevas generaciones deseosas de paz, cuestionan los valores de la sociedad puritana. De este espíritu de desmitificación llevado hasta lo grotesco por la revista Mad, en cuya línea se realiza Sally Forth, expresión del profundo cambio en la visión de sí mismo que experimenta el norteamericano en esos años. Cambio,  consecuencia del brutal desengaño de Vietnam y de la política de “distensión”. Las nuevas generaciones dudan de la honestidad inspirada en el solo hecho de declararse “hombres de buena voluntad” y de “buena fe”[6], en particular cuando ven las fotos de los niños vietnamitas que huyen quemados por el Napalm; dudan de los valores puritanos impuestos por dichos “hombres”, y no creen más que EE.UU. tenga una misión que cumplir en el mundo. “MAD” va a reflejar brutalmente este cambio cuestionando abiertamente todos los valores. La historia de Wood refleja ese espíritu. Por ello es que comienza con una caricatura del sistema de intervención yanqui. Las instrucciones que da el general Thorpe  a los comandos enviados a San Forizo, son: “Sus asuntos internos no nos conciernen, por lo tanto, nada de espionaje, sabotaje o asesinatos… salvo si es necesario”.

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Sally Forth, de Wallace Wood, fue un cómic creado para los soldados en Vietnam. En la línea irrespetuosa de la revista Mad, mezclaba parodia hiperbólica y erotismo. Sally siempre terminaba desnuda, después de atravesar en sus historias por todos los estereotipos que eran presentados como caricaturas de sí mismos; lo que daba una doble lectura. Es la línea del grotesco. El grotesco es más que nada un modo de figuración de carácter humorístico. La parodia permite que lo grotesco sea como una caricatura de la caricatura, con lo que transfiere la crítica de la realidad a la representación.

Los estereotipos son frecuentes en las serie de humor. El racismo se puede disfrazar de humor reenviándolo a una alteridad que parece indolente a los valores del progreso, la moral, el trabajo y la honestidad. En Denis the Menace in Mexico de Hank Ketcham, el niño que es una peste, interroga a un mexicano que sestea vendiendo alfarería. “¿Dígame, Míster. Antes era Ud ladrón?

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De Carter a Rambo: 

En los años siguientes, algunas series tradicionales sitúan sus aventuras en América Latina. En general, son poco interesantes. Mencionaremos solo dos: Supermán,       que visita una ciudad maya buscando al padre de Jimmy Olsen, y The Phantom , el hombre enmascarado, que en medio de el ”carnaval de Río” encuentra tiempo para ayudar a los constructores de una represa e impedir a unos desalmados que inunden un valle.  Tanto en la una como en la otra, se mezcla todo: el carnaval con Quetzalcoatl, los aztecas con los incas, el mito de la ciudad perdida…

En The Phantom (El Fantasma) esta amalgama está curiosamente vinculada a la defensa de los derechos humanos, de los que se ocupa Diana, convertida en su esposa; “Honey” le dice el Fantasma. Esta serie es una clara expresión de la política demócrata de Carter, que privilegiaba la defensa de los derechos humanos. ¿Cuál es entre los cómics, el  que corresponde a la ideología de George W Bush?  La política de Reagan quedó emblematizada en el cine por  Rambo. La evidencia primaria de este personaje, que pretende reescribir la historia en beneficio del imperialismo, haciendo olvidar la derrota de Vietnam y cargando el sentido moral de la guerra sobre el sufrimiento los soldados americanos prisioneros de los vietcongs (el martirio de los niños quemados por el napalm no se menciona), hace que los clones o dobles de Rambo sólo puedan figurar en cómics del tipo G.I, como militaroides o mercenarios. La confianza que tenían los EEUU en la inviolabilidad de su territorio recibió un duro golpe con la destrucción de las Torres Gemelas. Pero no sólo. Su impacto fue enorme en el imaginario planetario. Trastornó la geopolítica. Se pasó de la guerra fría a la guerra contra el terrorismo. Su efecto moral fue terrorífico.  Es el más grave  atentado de la historia de los EEUU, en el que mueren miles de personas. Restablecer la moral a nivel colectivo resultaba indispensable y para ello se recurrió a todos los medios, comenzando por una campaña masiva de información. El informe del Senado Americano sobre el atentado se difundió en un cómic de extensa edición.

Restablecer la  leyenda de la hegemonía de EE.UU en el mundo y volver a un sistema de valores estrictamente maniqueo resulta hoy una tarea demasiado pesada para el cómic tradicional.  Con la narración figurada. El cómic ha pasado a ser literatura para mayores. Ni siquiera después de la destrucción del World Trade Center, que despertó una gran solidaridad entre los superhéroes, la política de Bush ha sido legitimada por  ninguna serie de prestigio.

Se puede comprobar, por lo demás, que todos los cómics inspirados en las políticas norteamericanas para América Latina aparecen al menos con una administración de retardo. El Big Stick de Teddy Roosevelt es reflejado por Noel Sickles en una época en que ya EE.UU. practicaba la nueva política del New Deal de Franklin Delano Roosevelt y de “buena vecindad”. The Phantom muestra a EE.UU. como defensor de los derechos humanos en pleno periodo reaganiano… En general, en la época actual en que se han hecho desaparecer las connotaciones político-racistas más evidentes, un personaje como Rambo es un atavismo. Es tal vez creíble en EE.UU., pero es difícil que pase bien fuera. ¡Una presa tan fácil para la crítica!

La lista de estereotipos que circulan en los cómics para teñir la imagen de América es interminable. Una historia del Tío Rico McPato se desarrolla en una isla donde los aborígenes gracias a las bananas pueden prescindir de la civilización. “Gracias a ellas vimos sin trabajar” se reconfortan. Pero el Tío Rico termina con la Arcadia, convence a los nativos de vender las bananas y los incorpora a la economía de mercado. Las caricaturas del latinoamericano tipo proliferan. Vienen del cine, la literatura y se plasman en los cómics. Dos perfiles son referenciales, el del revolucionario y el del “latin lover”. La Revolución mexicana fabricó su estereotipo en el cine de los años ‘30 con la película ”Viva Villa” y Wallace Beary en el papel protagónico. La otra imagen,  la del ”latín-lover”, venía desde el cine mudo, con Ramón Novarro, Valentino, Gilbert Rolland, César Romero, Fernando Lamas y tantos otros. Galán o revolucionario, el uno y el otro eran la antifigura del civismo y de la moral puritana.

Otros estereotipos son la siesta, la corrupción, la violencia, la estupidez… La otra América es un continente letárgico que sestea; la siesta es un estado natural que se interrumpe de vez en cuando. A los latinos no se les  dice: ”ve a dormir la siesta”, sino ”vuelve a la siesta”. Otro clisé es el de la sociedad prelógica, en que domina la superstición y  el desacierto, donde la corrupción y la justicia en son parte de la violencia. Entre el juez y el bandido no hay línea divisoria y, a menudo, son la misma persona. A la corrupción y la violencia se une la inseguridad. Fenómeno característico de los comics USA es que el mundo, cuando está situado en los EEUU es un mundo urbano y contemporáneo; por el contrario, los países extranjeros son mundos rurales. Es la característica oposición ciudad campo que separa la civilización de la barbarie. En la ciudad ocurre el 73,8% de las historias, señala F. Barcus que ha estudiado estadísticamente el mundo de los comics en tres diarios de Boston entre 1900 y 1959.  Por el contrario, los países extranjeros son presentados en los comics como rurales en un 80,9% de los casos [7]. La oposición civilización y barbarie es reforzada incluso en la imagen que los cómics dan de la mujer latinoamericana. La mujer es hembra, puro sexo, y el amor le es un sentimiento extraño. En cambio,  después que se impuso el Comics Code Authority a partir de un libro mojigato de Fredric Wetham (Seduction of the Innocent), que predicaba rechazar toda mala influencia que pudiera afectar a los jóvenes, se creó un movimiento de repulsa a cualquier posible mala influencia sobre los  americanos. Y, puesto que el amor es pudor y retención, se impuso un puritanismo de solterona tal como se reproduce en la más característica de las series de este género: The Heart of Julietta Jones de Stan Drake.

Los cómics de preguerra  y más allá,  con sus escenarios y profusión de estereotipos, convergen permanentemente en un discurso pro domo sua. La “democracia americana” es el modelo. El Sur necesita ser protegido, protegido “de sí mismo”. En una aventura de Mickey y la serpiente emplumada los indios entregan a los héroes el tesoro de los mayas para que lo lleven a sus museos porque ”los tesoros de nuestros ancestros estarán más en seguridad en vuestros museos que aquí…”  Vale para el petróleo y otros recursos naturales.

En la década de los sesenta Disney publica en su revista semanal una serie de biografías históricas en que los personajes se hacen acompañar por Mickey. Una con tema americano fue la historia de un francés que se instaló en el Sur de Chile y se proclamó rey de la Araucanía  con el nombre de Orellie Antoine I. No duró mucho, a poco fue vencido por el ejército chileno.  En todo caso, la historia termina con un especie de moraleja destinada a exaltar el colonialismo francés y, además,  cargada de nostalgias: “La extraordinaria aventura de este abogado del Perigord es auténtica y es una lástima que Napoleón III no la haya tomado en serio, pues Orellie Antoine I, hubiese sido un gran conquistador y habría ofrecido a la Francia un inmenso territorio y un pueblo valiente y fiel…”

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En cuanto a la imagen de América Latina, sigue siendo una especie de batiburrillo donde se mezclan carnaval, magia, dictadura, revolución y criminalidad con las civilizaciones precolombinas y la selva espesa. Un mundo donde héroes perdidos se encuentran con revolucionarios barbudos o se oponen a un típico villano de oscuro bigote caído que en nada evolucionó  desde la Revolución Mexicana  hasta comienzos de los setenta, en que aparece el sátrapa de gafas oscuras. La “Fantasía heroica”, género del cómic,  sigue reproduciendo la idea de Quetzacoatl en el caso de América (Thor en los países nórdicos). Dioses y héroes blancos que bajo otros nombres (comenzando por Tarzán) reaparecen sistemáticamente en mundos exóticos, pues estos son las regiones favoritas en que  encuentra refugio el mito de la superioridad de Occidente.

Sin embargo más que legitimación de las políticas coloniales, la función del cómic ha sido difundir el american way of life, entendido como confort, como ética y sobre todo como un mensaje que se envía al Tercer Mundo, para que colabore ya que sólo este modo de vida puede garantizar el bienestar y la dignidad del hombre. Y es precisamente la noción de colaborar la que permite volver al tema de la hegemonía, porque colaborar es ser “leal”. Y cuando se trata de lealtad, la que el héroe del  cómic exige de sus aliados es una sumisión total, una lealtad casi animal, como la que Lotario tiene con Mandrake (en las últimas serie cambió, pasó de llamarlo  amo a tutearlo, ¡oh    témpora, oh mores!), o la que tiene Tonto con el Llanero Solitario. Es una relación que recuerda a Robinson y a Viernes. Una relación entendida como  ética por el integrismo católico, como metáfora del valor civilizador del colonialismo.  En este sentido los cómics norteamericanos se diferencian en gran medida de la bande desinée europea, por estar inspirados en una ética diferente: la ética puritana, que reemplaza, como sistema  de dominación, el colonialismo por el imperialismo.

 

[1] Noel Sickles; Scorchy Smith, “Revolution”

[2] Ibid

[3] Roy Crane; Wash Tubes & Cpt Easy.

[4] El cómic es particularmente interesante. Aunque no toca el tema de la expansión de los EEUU que cuesta a México más de la mitad de su territorio., ni la revolución cubana ni  la complicidad de los EEUU en el golpe de Estado en Chile en 1973. Con una clara tentativa de desestabilización del gobierno con el asesinato del general Shneider, antes que Allende asumiera el poder

[5] Hernán Cortés y Moctezuma, vistos por Harold Foster en Popular Mechanics Magazine (1936): una aportación de Alejandro Martínez Viturtia.

[6] La ideología se exhuda más allá de los limites de lo que podríamos considerar “mala fe”. Justamente la “buena fe” y el sentido común, son los grandes vehículos de la ideología.

[7] Cit. por Couperie et al. Bande Dessinée et fiaguration narrative, Mus. d’Art Deco. 1967 p.159.