Claves para hablar del arte latinoamericano en el marco del Bicentenario.

Mestizaje de imágenes y culturas: Telurismo y universalismo.

Hablar de arte en relación con el Bicentenario latinoamericano es analizar cómo el arte, bajo sus diversos géneros: artes plásticas o espaciales, literatura y música, configuran el imaginario nacional y el continental. Lo que por cierto no implica dejar de lado ni su valor ni su impacto estético. Éste indudablemente asociado a la fuerza de las creaciones en el imaginario político.

Una imagen fervorosa permite entrar, con una anécdota significativa, en la historia del Bicentenario. Hacia el año 1608, en una bahía de Cuba, recogieron a unos pescadores que decían haber sido salvados de una tormenta por la imagen de una Virgen. La instalaron en las minas de cobre, no lejos de Santiago de Cuba.  Cuentan que desde entonces La Virgen del Cobre se apareció a tres hombres de igual nombre: a Juan Indio, Juan Negro y Juan Español…, ellos son tres de los abuelos de América Latina, tres de las fuentes que constituyen la identidad del continente y configuran su creación artística. El cuarto abuelo, no descendía de incas ni de aztecas  ni de esclavos, descendió del barco, y en multitudes, a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Si los primeros abuelos anclan América en tradiciones diferentes (imaginarios llamados telúricos), éste va aportar la sensibilidad europea  que, unida a las “tradiciones telúricas”, configura la modernidad americana:

Hablamos de arte, hablamos de identidad y hablamos del Bicentenario de América Latina. Hay que tener cuidado de usar con rigor estos términos.  Es anacrónico hablar de arte precolombino latinoamericano, como es igualmente erróneo hablar de Arte latinoamericano colonial. América Latina es una creación del siglo XIX. Durante mucho tiempo circuló la especiosa afirmación de que el término había sido inventado por los franceses y que derivaba de la idea de “latinidad”. Si lo último es verdad no es así lo primero. El concepto de América Latina fue utilizado inicialmente por un filósofo chileno, Francisco Bilbao, Lo concibió en 1856, para una conferencia en París titulada “Iniciativa de la América”, donde inauguró igualmente el gentilicio “latinoamericano”. Así pues,  cuando hablamos de América Latina, de Arte latinoamericano o de política latinoamericana, nos estamos refiriendo a un concepto que nació en el curso del Bicentenario.

Antes que el concepto se impusiera. Ya Bolívar había entendido que el elemento fundamental para sostener la unión americana era la cultura. Fue por la unidad que daba la lengua que eligió el término de Hispanoamérica para denominar el continente. Lo que fue reiterado por  Andrés Bello en sobre el castellano de América y tantos otros autores del siglo XIX. Daniel Barros Grez, afirmaba sobre la literatura en una silenciada novela chilena:

.. Peruana en el Perú; Mejicana en Méjico; Argentina en las provincias unidas del Plata, etc., es menester que sea americana en todas partes..”

Cuando digo claves o elementos de  identidad, descubro cuatro raíces;  y cuando argumento en identidad en términos de arte, razono desde cuatro gramáticas formales. Gramáticas que utilizaban los pueblos originarios  y que fueron llegando con nuestros abuelos o terminaron por ser recuperadas en nombre de ellos. Diversas lógicas de las formas que subsisten y se recrean, se inmiscuyen unas en otras, desaparecen o se soslayan en algunos puntos del continente y reaparecen dominantes en otros. Estructuras que cohabitan en una razón dialéctica y se van mestizando. En ese alambique el trasiego de signos, gramáticas de formas y colores, genera un lenguaje específico: el lenguaje de la identidad.

Dicho esto, voy a remontar a través de los años, en el legado de esos cuatro abuelos,  que configuran nuestra identidad. Mi andadura no pretende ser otra cosa que reflexiones para una reflexión.

Juan Indio:

Cuando hablamos de Arte precolombino, en primer lugar tenemos que preguntarnos si es rigurosa la utilización de la  palabra arte. Occidente ha manejado hasta comienzos del siglo XX la noción de arte en el sentido  de una forma de conocimiento que tiene por finalidad inmediata el sentimiento de lo bello.  Consecuencia de esta idea, el legado precolombino fuese desdeñado como arte hasta muy avanzado el siglo XIX. El propio Alexander von Humboldt al hablar de los monumentos del Nuevo Mundo, advierte que sus investigaciones aparecen en una época “en que no se considera como indigno de atención”, aquello que se aleja del estilo “del cual los griegos nos han dejado modelos inimitables”. “No es el bello ideal, ni el sentimiento de perfección de las formas, lo que se busca en los monumentos del los pueblos del Nuevo Mundo” Y afirma en un prólogo al libro de Nebel: “los monumentos de pueblos que no han alcanzado un alto grado de cultura intelectual… [y] eran poco receptivos a la belleza de las formas, sólo merecen atención como monumentos históricos”. El occidentalismo que se había apropiado del concepto de belleza a través de una normativa blindada de su gramática formal, no podía entender otro concepto de arte que el vinculado a su estética. Sólo a partir del siglo XX las vanguardias llevan a que las producciones de las sociedades de la extera Europa puedan ser consideradas tales (Fig. 2)

Juan Español:

El Ángel del Arcabuz (Fig.3), un motivo que sólo se encuentra en la pintura andina, es quien mejor representa lo que fue en América el arte colonial: un barroco magnífico y teatral, pero también un estilo destinado a hacer aceptar al indio el poder de Dios y del Rey, destinado a incorporarlo, por la religión y por las armas, a la sociedad colonial. Lo que llamamos  arte colonial no es otra cosa que el arte europeo, del renacentista al barroco, especialmente español y portugués, trasladado a América; pero que tiene una característica fundamental: es portador del proyecto colonizador de las metrópolis.

El proyecto colonial anglo-sajón es completamente diferente del hispano-portugués. Ambos se expresan claramente en el arte y en el imaginario urbano. El uno es producto de la Reforma;  el otro de la Contrarreforma. El primero desarrolla una teología de la salvación fundada en la predestinación, donde se piensa que hay un pueblo elegido y  en este proyecto el indio no tiene cabida, la evangelización no tiene sentido. Por eso el arte colonial de los Estados Unidos no conoce las imágenes religiosas; su género favorito es el  retrato, que muestra el éxito del individuo, lo que prueba que figura entre los elegidos. (Fig.4.: Smith Tomas. Autorretrato/ talla mexicana)

En el proyecto colonizador hispánico, la conquista se asocia a la evangelización. En primer lugar  la ciudad que -a diferencia de la ciudad puritana, destinada exclusivamente a los colonos- se abre para acoger a una comunidad mestiza; a continuación el arte. El arte religioso será la Biblia de los indios.  La conquista se hace con la imagen del “Cristo sufriente”, un imaginario que  marca la política de colonización: enseña la sumisión y la aceptación del dolor: los sufrimientos de los indios por muy grandes que fueran no  podían compararse con los de Cristo.

En América el barroco se hace identidad y marca al individuo y a la historia con una referencia indeleble. En realidad, es el arte del Nuevo Mundo. La mezcla de lo ibérico (que ya traía lo árabe atravesado) con lo indio y lo negro, le dio modalidades particulares, creando un estilo propio que algunos han llamado “indo‑hispano”, otros “criollo”, otros “mestizo”; o que, designado según sus características regionales, se le llama “barroco andino”, “Arte Virreinal Andino”, o “poblano” en México.

Juan Negro:

También el sentimiento negro modifica la iconografía. El barroco, en  particular el rococó, hacían un  uso decorativo del negro. En Europa era un motivo: un pie de lámpara; o en las tapicería un contrapunto al caballo blanco que sostenía de la brida (Fig.5 Tenture des Indes). En el arte colonial se les mostraba pomposamente ataviado de lacayo, o como abigarrado personaje popular. En uno y otro caso no eran sino notas de pintoresquismo. No obstante subrepticiamente se van introduciendo las divinidades africanas en el culto de los santos. No hay que olvidar que los maestros pintores eran a menudo mestizos o mulatos, particularmente en regiones fuertemente pobladas de africanos.

En Cuba y Puerto Rico, donde el período colonial se extiende hasta 1898, la temática afro-criolla en la representación costumbrista es reiterativa, en particular en la industria del tabaco, que imprime imágenes para los anillos, las vitolas, etiquetas y las marquillas (Fig.6. marquilla de tabaco on la hisotria de Cecilia Valdés). El “exotismo” afro se desarrollaba, pero con una dosis de humor que no excluía el racismo (Fig.7. Landaluce). El arte de la modernidad debería enfrentarse a ese iconografía para borrar la imagen paródica de la africanía. Fue la Semana de Arte Moderno en Brasil (1922) y la Primera Exposición de Arte Nuevo en 1937 en la Habana, las que desterraron el folclorismo y el “tíotomismo” del arte americano e hicieron de la negritud un componente del arte nacional. Fig. 8: Carlos Enrique: “El rapto de las mulatas”.

Del mestizaje nace América, como lo constata Bolívar en el Discurso de Angostura y lo reitera, dándole una dimensión planetaria, Vasconcelos en La raza cósmica. Dice Bolívar: “Nuestro pueblo no es el europeo ni el americano del norte, que más bien es un compuesto de África y América, que una emanación de la Europa”.

Probablemente el momento más alto del arte mulato sea la serie de obras que realiza el Aleijadinho en Minas Gerias, en particular los vigorosos y gigantescos profetas de Cogonhas do Campo (Fig. Aleijadinho 9) . Sin duda  su obra maestra: los ojos almendrados y la extravagancia de sus vestimentas los separan claramente de la iconografía religiosa tradicional.

De todas estas influencias resultó un maravilloso estilo, enriquecido y enriquecedor, un estilo que fue un arte fundador de un mundo nuevo. Un estilo en el cual los ángeles arcabuceros, sin precedente alguno en Europa, constituyen su creación más representativa.

Significativo resulta que uno de los temas obsesivos del barroco americano fuese la serie del mestizaje que ordenaba a los hombres en castas según su origen y el color de  la piel ( Fig. 10. Miguel Cabrera, Mex). Pero el mestizaje iba  mucho más allá de las castas. Tocaba el arte y la cultura y hasta ahora. Mestizaje y sincretismo son las palabras claves para entender no solo la cultura colonial, sino como se plasma la identidad cultural de América Latina. A través de él se establecía un diálogo con Europa. Los modelos que se recibían de Europa, se recreaban deformados. El tratamiento “deformado” de los temas europeos, era una práctica en los escritores y artistas coloniales,  que afirmaban así su americanía. Sor Juana Inés de la Cruz, parte del estilo de Góngora para crear un mundo personal, y son muchos los pintores y arquitectos que “americanizan” los modelos importados y, dando un tinte oscuro, amulatando la tez, transformaban a Vírgenes y ángeles en santos criollos (11. Athaide, Manoel da Costa (1762 – 1830). Variando los modelos, cambiando en los bodegones las manzanas y limones, por papayas y guayabas. La americanía se reconocía en una “forma expresiva divergente”. Una actitud que llega hasta el propio Botero que reivindica en su obra ese mestizaje que, afirmando que : “permite dialogar con Europa, sin imitarla”

Juan Emigrante:

A comienzos del siglo XIX, la Independencia marca la ruptura de América con el barroco, y el estilo neoclásico aparece como el correlato artístico de las ideas liberales.  La Enciclopedia, el liberalismo y el neoclasicismo se oponen en su espíritu al absolutismo y a la frondosidad del barroco. Si el éste es el arte de la Contrarreforma y la monarquía absoluta, el neoclasicismo es proclamado el estilo de las ideas liberales y de la burguesía emancipada. De Europa llegan artistas imbuidos de este nuevo ideal. En Brasil los franceses Le Breton, Taunay y Debret (Figs.12: Tauany: Coronocción de don Pedro I-13 Jacques Louis Debret: Viagem pitoresca e histórica ao Brasil ), fundan en 1816 la Academia de Bellas Artes. En Chile, el italiano Toesca, construye el palacio de La Moneda; y en Buenos Aires, el francés Prosper Catelin termina la Catedral en un estilo que imita directamente La Madelaine.

Para los artistas de la Independencia, confundidos los neoclásicos con los que llamamos naif (Fig.14- Gil de Castro: Bolívar), la tarea consistía en crear una iconografía que legitimase las recientes repúblicas, dándoles una historia y un imaginario de las nuevas estructuras de poder. Hay un fuerte rechazo al pasado español, por lo tanto es preciso ennoblecer un pasado inmediato para crear una emblemática nacional. Un imaginario referencial. Ese pasado inmediato será el que han generado las luchas de la independencia y el que ha permitido que una nueva clase tome el poder: la oligarquía criolla,  clase que, a su vez, necesita ser reconocida. Por ello es que se insiste en la pintura histórica y en el retrato. El francés Monvoisin, el alemán Rugendas, el argentino Puyrredón, los venezolanos Tovar y Tovar y Michelena; Pellegrin Clavé y Juan Cordero en México dejan el recuerdo de las batallas que sirvieron de referencia al sentimiento patriótico y de los actos que dieron nacimiento a los Estados; sin olvidar  retratar a la burguesía naciente.

Fig. 15. Venezuela: TOVAR Y TOVAR, Martín: Miranda firmando el acta dela Independencia en Venezuela, Consejo Municipal de Caracas

Fig. 16. Linati: Manuel Hidalgo en traje de Guerra: Costumes Civils, Militaires et Religieux du Mexique. Dessinés d’après Nature par C. Linati, Bruselas, 1828, 1º.

Fig. 17. Artigas. José Artigas, fundador del Uruguay, retrato al óleo realizado durante su exilio en Paraguay, tras una derrota sufrida ante las tropas portuguesas.)

Fig. 18. Monvoisin: Rosas

El neoclasicismo va dar imagen nacional a las recién creadas repúblicas. Perpetuar el hecho histórico es una forma de crear la identidad nacional. Por eso el género encuentra hábiles servidores en todas partes: artistas nacionales y extranjeros. Todos eran fieros enemigos del antiguo régimen: las monarquías absolutistas, expresada en América en el régimen colonial.  Ejemplos de ese espíritu son algunas obras de autores desconocidos como l colombiano pintor de: “Policarpa de Salvatierra sacrificada por los españoles”, (Fig. 19), de comienzos del siglo XIX o la “Alegoría (Fig. 20. An. Partida de dom Pedro II y proclamación de la República 1889). Los artistas van a relanzar la “leyenda negra”, compuesta en los siglos anteriores por escritores franceses e ingleses e ilustrada y difundida por el gran grabador holandés Teodoro de Bry y su taller. Entre éstos Leandro Izaguirre,Tortura de Cuauhtemoc(1893) ((Fig. 22 Leandro Izaguirre: Tortura de Cuauhtémoc, 1893, ol/tl)., símbolo de la resistencia azteca contra el español.

Los neoclásicos y los románticos fueron muy motivados por el tema de la Independencia y la formación del Estado. Muchos artistas europeos, participaron en la construcción de esta Iconografía Nacional. No sólo los que visitaron a América, sino lo  que ilustraron la gesta emancipadora desde Europa. Si el francés Monvoisin ,que estuvo como pintor de salón en Argentina y Chile, grabó en el retrato de Rosas la memoria del caudillo de poncho;  la más famosa imagen de la historia de Chile, la “Batalla de Maipú”

con la que se sella la gesta emancipadora, es obra del impresionante autor de “La Balsa de la Medusa”, el romántico de los románticos: Gericault (Fig. 22 Gericault: El abrazo de Maipú).

Quien mejor ilustra este arte para “hacer patria” entre los artistas, de color y técnicas locales, es el Mulato Gil. Trabajó en Chile y Perú,  e hizo posar a la oligarquía criolla y a los próceres que representaban las nuevas naciones: Bolívar, San Martín, O’Higgins, Sucre…

El romanticismo va a continuar las tendencias que se iniciaron con el clasicismo y agrega otras. El arte es además portador de las concepciones políticas de la época, la imagen del indio en el siglo XIX lo demuestra.  El buen salvaje del neoclasicismo se dobla de una imagen opuesta, la del bárbaro fiero, que Sarmiento propone eliminar para construir la Argentina moderna. El rapto de la mujer blanca, es una imagen que está en el centro de la ideología política del progreso del siglo XIX. Es una estampa emblemática de la idea de barbarie de Sarmiento (Fig. 23: Rugendas), que circula tanto en el arte como en la literatura. Esteban Echeverría lo describe en La cautiva:

Así el bárbaro hace ultraje

Al indomable coraje

Que abatió la alevosía;

Y su rencor todavía

Mira, con torpe placer,

Las cabezas que cortaron

Sus inhumanos cuchillos.

Exclamando:- “ya pagaron

Del cristiano los caudillos

El feudo a nuestro poder

Los personajes populares van a irrumpir en la iconografía del siglo XIX, interesando a una pléyade de artistas, entre los cuales destacan los pintores populares, al estilo de Torres Méndez en Colombia (Fig. 24. Torres mMéndez: Ollero) o Pancho Fierro en Perú o  Tingqua (Fig. 25: Aguatero). El costumbrismo –en América hablamos de “criollismo”- que hace un reportaje a la cotidianidad y retrata los modos de vida de las nacientes clases sociales  es un género dilecto de los artistas viajeros y de los pintores nacionales. Aparte de que constituye una exploración y un acto de fundacional de la identidad nacional.   (Fig. 26. Rugendas: La Tertulia/ 27, Manuel Caro (chileno) La Zamacueca). El otro gran tema que aporta el romanticismo, es la exaltación de la naturaleza. En las nacientes repúblicas que tienen que reivindicar su entorno geográfico y que están cancelando un pasado histórico, la naturaleza aparece como un referente de  la identidad nacional. Todavía muchos himnos nacionales comienzan por el reconocimiento del medio natural. Himno chileno

Con el romanticismo y el realismo subsecuente la historia imaginada se hará más “patriotera”, sirviendo sobre todo a fin de siglo, de base a los odios entre países vecinos y a las contiendas fronterizas. El arte da testimonio de estos conflictos, así como de la tragedia que ellos acarrearon, como es el caso de la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay (Fig. 28: Blanes: La Paraguaya)

Frente al europeísmo del progreso se va desarrollando un sentimiento de identidad gauchesca , que aparece como un conjunto de valores del hombre argentino. El Martín Fierro de Hernández, responde al Facundo  de Sarmiento. (Fig. 29 Carpani: Ciclo de Martín Fierro)

En el descubrimiento del paisaje de América por los románticos y sus sucesores, la obra de Humboldt desempeña un papel decisivo. El naturalista alemán estaba convencido de que la naturaleza americana daría lugar a una renovación del género paisajístico y estimuló a muchos artistas europeos a que pasaran al Nuevo Continente para reproducir la naturaleza en forma “fiel y viva” (treu un lebendig). Entre los más conocidos figuran el alemán Rugendas, quien entre 1831 y 1847 recorrió México y América del Sur, Bellerman que trabajó en Venezuela (Fig. 30: Bellerman, La Sierra Venezolana).  y Hildebrandt que hizo un maravillosos reportaje gráfico al Brasil de mediados del siglo XIX. Sin olvidar a  aquél que llegó a Venezuela firmando Pizarro, pasando luego a instalarse en Francia, donde fue conocido como Camille Pissarro.

El romanticismo y el realismo que lo sigue, serán populares en varios sentidos: en su interés por lo criollo, en su visión de la cultura, en sus preocupaciones políticas, en su indianismo o nativismo, incluso en su antiesclavismo.

En este sentido se oponen al cultismo neoclásico y se sitúan en el origen de una pintura popular fuertemente enraizada en lo americano: la del mulato Gil, Pancho Fierro, Torres Méndez…en el s.XIX y, en el cambio de siglo,  la de Posada en México y ya bien entrado el siglo XX la de Molina Campos, que se ganó la vida pintando para un calendario de alpargatas (fig. 31: Molina Campos: Duro para montar).

José Guadalupe Posada es probablemente el artista que mejor anuncia lo que será una de las preocupaciones fundamentales del siglo siguiente: la creación de un arte nativo. Si la preocupación del siglo XIX era fundar las naciones con el arte,  utilizándolo como carta de identidad nacional; la del siglo XX será el tema de identidad cultural. El se plantea una interrogante inicial: ¿Existe un arte latinoamericano? Es la reflexión que Martí se hace respecto a las letras: “No hay letras que son expresión, hasta que no hay esencia que expresar en ellas. Ni habrá literatura hispanoamericana, hasta que no haya Hispanoamérica”.

Todo Mezclado:

Estamos juntos desde muy lejos,

Jóvenes, viejos,

Negros y blancos, todo mezclado;

Uno mandando y otro mandado,

Todo mezclado

Nicolás Guillén : SON NUMERO 6

Si el arte latinoamericano existe, es porque fue fundado por artistas como Posada. Fue él quien primero se enfrentó a una tradición académica ajena y le opuso la imagen vital de un pueblo, visto en sus peripecias cotidianas y en su relación con el poder y la política. Posada que venía del siglo XIX, expresó  las grandes pulsiones del siglo XX.  Compuso  un imaginario que ancló hondo en el espíritu mexicano. Piénsese sólo en sus “calaveras”(fig. 32: Posada Calavera revolicionaria).. Imagen mestiza que une,  en los huesos de la pelona, uno de los temas favoritos del barroco con  las imágenes rituales  de las culturas precolombinas. Esta calavera se convirtió en un símbolo de la  cultura mexicana, una imagen democrática, portadora de la sátira política, y revolucionaria llegado el momento, una icono cultural que traduce el sentido particular de la muerte que tiene el pueblo mexicano. Trágico e irónico como se expresa en la letra de un conocido corrido: “El  día que la mataron, Rosita estaba de suerte: de tres tiros que le dieron, tan sólo uno era de muerte… ”

Las vanguardias occidentalistas del siglo XX van a representan una reivindicación de las gramáticas formales de los pueblos de la extera europa, más o menos considerados primitivos. Se dice, y con una buena dosis de razón, que quien introdujo la estética africana en Occidente, fue Picasso con Las Señoritas de Aviñón, (1907). El arte exrtraeuropeo puso de cabeza los dogmas. El fauvismo, cubismo, el arte abstracto, el surrealismo… son igualmente deudores del occidentalismo como de las estéticas africanas, precolombinas o de las islas del Pacífico.

Las vanguardias aparte de dignificar otras culturas, llevan a un sincretismo creciente. El arte emigrante, termina por fundirse con el colonial, el indio y el afro, para generar formas propias, expresión de una identidad mestiza y de una problemática específica, que constituirán las líneas creativas de los artistas del siglo XX.

Entre las dos guerras los artistas de América Latina se van a poner al paso de las vanguardias internacionales. A partir de 1911 se ve triunfar la Revolución mexicana y con ella se impone el arte de los muralistas. Rivera, Orozco y Siqueiros crean un estilo monumental, anticolonial y antiimperialista, que se da por tarea rescribir la historia y recuperar esa estética perdida que era la precolombina. Su obra, por otra parte, continúa y exalta la Revolución mexicana y plantea la refundación de la nación. Los artistas son los primeros en reescribir la historia con el espíritu de la Revolución mexicana. Se vuelca sobre una relectura del pasado, retoma la leyenda negra  (Fig. 33: Cortés,  Orozco: JHospicio Cabañas)y dignifica las civilizaciones zapotecas, aztecas (Fig. 34.Rivera Civilización Zapoteca)…: mostrándolas como altas culturas. Monta una escenificación en que el indio aparece como protagonista de la historia de México y en que la historia comienza con las civilizaciones precolombinas y no con la llegada de los europeos.

Pronto, sin embargo, el afán descolonizador se hace antiimperialista; el discurso anticolonial pasa del conquistador español a la critica a los EE.UU. El antiimperialismo toma una dimensión continental, y el indigenismo se orienta hacia el compromiso social. En Siqueiros el indio se hace clase obrera (Fig. 35 Siquieros: Por una seguridad completa para todos los mexicnos, 1954) El el Mural de Orozco en el Darmouth College, en New Hampshire (Fig. 36.: Hispanic-America, from the Epic of American Civilization. “L’Árt Moderne aux Mexique”).) es una reivindicación de Hispanoamérica.  Los muralistas denuncian la voracidad del capitalismo, y cuando llega el momento los peligros del fascismo. Por igual lo hace el Taller de Gráfica Popular (Fig. 37.Taller de Gráfica Popular), que desarrolla en paralelo con ellos una corriente que tendrá enorme importancia en las décadas reivindicativas de América Latina, la del “arte comprometido”

Los años veinte y treinta ven a Torres García fundar el “constructivismo”, que echa las bases de uno de los grandes movimientos plásticos en el Río de la Plata (Fig. 38.). El legado de Torres García fertiliza tanto la pintura como la escultura. Crea un estilo que valoriza las formas esenciales enmarcadas en espacios geométricos sin perder su dimensión identitaria

En esos mismos años nacen nuevas tendencias en América Latina, que marcan las vanguardias hasta nuestros días y que reflejan la dimensión universalista a la que nos hemos referido en la medida que recoge las tendencias de la vanguardia europea: Petorutti se impregna de los estilos de vanguardia, durante su primera estancia en Europa (1914-1924) e introduce el cubismo en Argentina (Fig. 39.: sol argentino).  El abstraccionismo hace su aparición a comienzos de la década del 30, pero se expande después de los cuarenta. En 1933 el poeta chileno Vicente Huidobro organiza la primera exposición de arte abstracto y  en los cuarenta aparecen en Argentina los grupos concretos, con Maldonado, Hlito y el grupo Madi, encabezado por Arden Quin(Fig. 40: Mecánica 1947.). y las búsquedas visuales a que se va a dedicar desde los 50 en Venezuela con las Fisiocromías de Cruz Diez (Fig. Fisiocromía41.), los Muros ópticos,las Vibraciones, y los Pentrables de Jesús Soto (Fig. 42.) En los sesenta, el Groupe de Recherches d’Art Visuelle, en los años 60, constituído en París por Le Parc, García Rossi, Sobrino y otros (Fig. 43. Media luz continua. Formas en contorsión.).

Hacia fines de los años treinta irrumpe igualmente en América Latina, el surrealismo. Matta y Lam se unen al grupo de Breton y se relacionan con Picasso. Matta inicia la búsqueda de un surrealismo abstracto (Fig. 44.), fuertemente orientado por el automatismo sicológico. Probablemente su formación de arquitecto lo lleva a buscar dimensiones espaciales inéditas que a lo largo de los años se van poblando de seres llenos de humor, pero a la vez de fuerte contenido político. Matta da identidad hispanoamericana a sus personajes. Los hace circular por los grandes ciclos históricos (Fig. 45.) y literarios de Hispanoamérica.

Por su parte, Wifredo Lam incorpora a su arte la lección de Picasso, desarrollando anatomías inspiradas de la tradición africana (Fig. 46: La Jungla.). El arte de Lam es un arte de la negritud, que reivindica una de las vertientes de la identidad americana, Es una tradición que nace en América a partir de fines del siglo XIX. Con Figari en Uruguay (Fig. 47 Candombes.), y en Brasil a partir de la Semana de Arte Moderna con  artistas como Portinari y Di Cavalcanti (Fig.48). Se continúa hoy en la obra de artistas del Caribe. El Arte afroamericano, que en los años recientes recupera temas de la santería, el vudú. Los altares y los canastilleros orishas con recipientes de Obatalá, Ochún, Yemallá…  Temas que se acomodan bien a la moda de las instalaciones. En este tendencia se pueden citar, a vía de ejemplo José Bedia de Cuba , Jorge Pineda y Belkis Ramírez de República Dominicana (Fig 49 Instalacion)

No obstante, la tendencia que se desarrolla dominante a partir de los años treinta es el realismo. Un realismo asociado a fuentes europeas: al expresionismo alemán de Barlach y Kathe Kollwitz y al neoclasicismo picassiano .El se convierte en el estilo oficial de los artistas militantes hasta los años sesenta, que hacían “arte para el pueblo” (Fig. 50:Venturelli).

Si por una parte el indigenismo de los mexicanos y el africanismo de Lam son búsquedas de la identidad y de sus raíces étnicas e históricas; por otra, son una denuncia de la opresión, del colonialismo, el imperialismo y las injusticias sociales. Ambas tendencias representan la rebelión de “los de abajo” -como titulaba expresivamente Azuela su novela sobre la Revolución mexicana-. Ambas se proponen  -decía Aimé Césaire a propósito de Lam-, “detener le gesto del conquistador”.

La tendencia se intensifica en los años sesenta. La Revolución cubana, la muerte del Ché Guevara, y más tarde la experiencia de Allende, plantean con formidable elocuencia la militancia revolucionaria, y para todo el continente. De la afirmación nacional se pasa a la afirmación continental y tercermundista. Por otra parte el arte político se libera de los estrechos marcos del realismo socialista y se expresa en todos los estilos. Los carteles de la Revolución cubana se inspiran en el pop, en el op-art y en los cómics (Fig. 51,Lucía), .  En Chile la protesta la recogen las corrientes informalistas, el muralismo callejero y el surrealismo desmitificador de Matta. La lección de los muralistas recorre el continente. Se la ve en las pintadas de la Unidad Popular, está  en los rostros y las manos convulsionadas del ecuatoriano Guayasamín (fig.52)

La idea de América Latina cambia de signo  en el siglo XX, y se transforma en un nombre que no es sólo cultural o lingüístico,  sino socioeconómico. En ella se integran todos los países que tienen los mismos problemas sociales, las mismas dificultades económicas y, sobre todo, idéntica geopolítica conflictiva con los EE.UU. La conciencia de estas dificultades y su transformación en reivindicaciones, impulsa en los años 60 una utopía y un imaginario revolucionario, en cuya difusión el arte desempeña un papel importantísimo, incluso en Europa en los movimientos estudiantiles de los 60. Piénsese sólo en la foto del Ché de Korda.

Provocador e incisivo se muestra en Argentina León Ferrari (Fig.53), cuya obra la civilización occidental y cristiana, que nuestra a un Cristo crucificado sobre un Hawker Hunter fue galardonada recientemente por la Bienal de Venecia.  Era su forma de denunciara una iglesia que él estimaba cómplice de la dictadura en los peores años de la represión.

 

El mismo espíritu impulsó a jóvenes militantes, que decidieron acompañar el proceso de reformas de la Unidad Popular en Chile, creando “brigadas muralistas” que salían clandestinamente a pintar los muros de las calles con imágenes y consignas relativas al programa o a temas que expresaban la utopía humanista y la solidaridad continental: “Los niños nacen para ser felices”, “Libertad para Angela Davis”, etc. A su vez, algunas grandes exposiciones realizadas en la época reiteraron el sentimiento americanista; una que me correspondió organizar desde el Instituto de Arte  y Cultura Latinoamericano: “América no invoco tu nombre en vano”, fue de las más significativas. Asimismo al Instituto le cupo la responsabilidad de crear y organizar, el Museo de la Solidaridad, que hoy finalmente se ha abierto en Chile, con el nombre de Museo Allende.

En el hecho la tendencia telúrica va a extraer su sentido americano de la lección de los muralistas mexicanos. Son ellos los primeros en valorar el componente indígena, dando un sentido telúrico al arte que busca sus raíces en la tierra y en la gente. De esta conciencia nacen movimientos filosóficos, como el andinismo en el Perú, estilos literarios como el de Neruda en Chile o el de Rulfo en México y un arte que continúa profundizando en la geografía, en el indigenismo y en el mestizaje, o que explora la densidad nacional (término que acuñó el economista argentino Aldo Ferrer) escudriñando la imagen del país, como el grupo Nueva Figuración, formado en los años sesenta en Buenos Aires por Noé, De la Vega,Deira y Macció (Fig. 54, Noe), que se proponía dar una nueva imagen argentina; Berni que explora las villas miserias con Juanito Laguna (Fig.55), o Antonio Seguí que se inspira en el dibujo de humor, que en Buenos Aires se habían impuesto a través de revistas como Tía Vicenta, Rico Tipo  y Cascabel.(fig.56)

Junto a las grandes tendencias, la imagen del arte latinoamericano actual está marcado por una serie de artistas que no pertenecen a ninguna escuela. Entre los  más cotizados figuran el chileno Claudio Bravo (Fig 57), de un realismo frío, de  asombrosa maestría; el nicaragüense  Armando Morales(Fig 58), el uruguayo Gamarra (Fig 59),   y el colombiano Fernando Botero(Fig 60). Artistas  que tienen en común que expresan una sensibilidad latinoamericana. El maestro Morales, se acomoda a una especie de pintura metafísica tropical, Gamarra escenifica relatos en selvas exuberantes, reescribiendo alegóricamente la historia del colonialismo. Botero, tanto en sus traducciones de obras de la pintura clásica, como por su estilo que recoge el legado del arte popular en la exploración del cotidiano colombiano, recrea identidad. Gordos, de una gordura excesiva son sus personajes y sus entornos. El de “la imagen inflada”es el mundo a que ellos pertenecen. Lo excesivo, que también se encuentra en la literatura de García Márquez, atestigua  una característica del real maravilloso colombiano y latinoamericano. Dice Vargas Llosa en un bello ensayo: ” Cada latinoamericano descubre  en este calidoscopio de imágenes, sensaciones, sueños, costumbres determinadas, típicas por completo de las ciudades y los pueblos de todo este continente”.

Una tendencia que se revela fuerte y resonante estos últimos años, es la femineidad -que no es necesariamente el feminismo-. Una imagen que viene desde el fondo de la Colonia, de la iconografía religiosa y que para el pueblo encarna la Virgen de Guadalupe  y para los más intelectuales Sor Juana Inés de la Cruz.

Durante siglos el arte fue cuestión de hombres. Sólo a comienzos del siglo XX vemos surgir a la mujer. Entra con paso firme, convirtiéndose en muchos casos en cabeza de fila de las corrientes vanguardistas. Es el caso de Tarsila do Amaral y Anita Malfatti en Brasil. Ambas figuras de vanguardia en la Semana de Arte Moderno. Tarsila, que había asimilado las lecciones de Léger, inscribe sus figuras femeninas en el paisaje brasileño y se pone a la cabeza del llamado “Movimiento Antropofágico”, que sostenía que el Brasil debía devorar las vanguardias europeas y devolverlas brasileñas (Fig.61). Un caso diferente representa la cubana Amelia Peláez que supo asimilar la lección del cubismo explayando una pintura fuertemente marcada por la cubanidad en sus versiones de los entornos de vida de la isla: lucetas,  elementos arquitectónicos y cotidianos. Una pintura de identidad, completamente al margen de cualquier folclorismo (Fig.62).

Va a ser Frida Kahlo, en la década siguiente, quien, alejada de todas las vanguardias, va a convertirse en la gran representante de la feminidad en el arte iberoamericano. Frida crea un mundo absolutamente personal. Es un arte de identidad, de identidad más personal que filosófica, hecho de un simbolismo biográfico y enraizado en las tradiciones populares mexicanas, desde los retablos y los ex‑votos hasta las realidades regionales y geográficas; y, sobre todo, referido a sus vivencias cotidianas y a la memoria de una existencia llena de avatares de mujer. André Breton, que no cejaba en recuperarla para el surrealismo, decía que en sus autorretratos “se mezclaba la crueldad con el humor”. Su pintura era más vida que arte y es expresión de ese estilo que es único de América latina y que en literatura llamamos “real maravilloso” (Fig.63).

En el Norte, entre chicanos, mexicanos y centroamericanos la Virgen de Guadalupe presta su imagen canónica. Entre las artistas chicanas la Virgen de Guadalupe se ha convertido en una referencia constante. Buscando dinamizar su imagen, la han hecho pasar a la acción, aproximándola a los héroes femeninos. En un artículo lejano me referí al sincretismo iconográfico que se había producido entre la imagen de la Virgen de Guadalupe y Wonder Woman (Figs. 63-67). Ejemplos sorprendentes son los autorretratos de Yolanda López; y, sobre todo, el grabado en linóleo de Esther Hernández: “La Virgen de Guadalupe defendiendo los derechos de los chicanos”, en el que se la ve de karateka,  cinturón negro.

¿Qué es el hacer de las generaciones más recientes?¿Se ha impuesto el proceso de globalización también sobre ellas, hasta el punto de que los artistas latinoamericanos no se diferencian de las vanguardias de Europa o de los Estados Unidos? Si es que se puede hablar de vanguardias: ¿lo son las instalaciones? ¿Queda espacio en la aldea global para un arte que exprese pulsiones de identidad tal cual fueron las que originaron el arte latinoamericano, diferenciándolo del arte en América Latina?

Esta polémica permanece. Es una duda sistemática, entre aceptar Europa y a la vez distanciarse de ella. La rebelión de las raíces que componen el ser americano, la dialéctica de los cuatro abuelos, es lo que constituye la esencia del mestizaje. La angustia por expresar su identidad ha sido una pulsión permanente entre artistas y creadores, y de ella han dejado cinco siglos de testimonio.

La polémica entre lo universal y lo telúrico está nuevamente servida, esta vez no sólo para América, sino para todos las culturas que, frente al proceso de globalización y frente a la dictadura del mercado, quieren defender su identidad, Nada lo expresa mejor que esa nueva andadura globalizadora del arte que llamamos arte contemporáneos y que se expresa en lo conceptual, en las instalaciones, el video arte y utiliza a tajo y destajo nuevas tecnologías para producir en el espectador menos emoción estética que sorpresa, y que introducen una fuerte dominancia del discurso en la comprensión del arte. Tom Wolf comentaba con sorna que él no puede visitar una exposición de arte contemporáneo, sin que lo acompañe alguien que se la explique.

Con la velocidad de las comunicaciones y la accesibilidad a la comunicación, lea cultura el arte se tienen que pensarse en varios escenarios, en la dialéctica latinoamericana simultáneamente en el telúrico y el universal. Sin embargo es un hecho que la sofisticación del arte contemporáneo, lo hacen hermético y lo distancian de la cultura de masas, comunica esencialmente en círculo cerrado. Del otro lado nos adentramos cada vez más en la civilización de la imagen, donde el icono que circula por todos los medios es probablemente el expediente  más eficaz de información y comunicación de valores.

En definitiva para analizar el papel del arte en la configuración de los imaginarios nacionales y continentales. Hemos hecho un largo recorrido que va desde el arte en los proyecto coloniales, pasando por la fuerza de las imágenes en la constitución de las repúblicas y en las ideas vectores del siglo XIX; civilización (progreso) y barbarie hasta las circunstancias de afirmación nacional en el siglo XX, circunstancias nacionales como la Revolución mexicana; y continentales como la lucha contra el imperialismo  y las dictaduras.

Pero el Bicentenario plantea también el tema del futuro y dentro de él,  el del arte. El arte entendido cada vez más como discurso, acción, planteamiento. escenificado y vehiculado por nuevas tecnologías. El arte latinoamericano que se alimentará necesariamente de los 4 escenarios en que se desarrolla el futuro: el nacional, el regional, el continental y el planetario, asociado al imaginario de la modernidad que construirá el futuro a través de las nuevas tecnologías. A eso he dedicado una libro que expresa como veo proyectada la función del imaginario:. El imaginario civilización y cultura del siglo XXI,