EL INDIO: civilización y barbarie en la historieta

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La imagen del indio ha evolucionado notablemente desde su aparición en los cómics, un poco antes de la Primera Guerra Mundial, hasta la fecha. En las tiras de los años ’30 –de Las cuales son resabios la historias de Walt Disney o, en Francia, los “Pieds Nickelès” Y “Bibi et Fricotin”-, encontramos una imagen indiferenciada del no-europeo, del no-ocidental. Sobre todo, en lo que se refiere al tipo físico; a veces se distinguen por el vestuario. Los indios de los Pieds Nickelés, réducteurs de têtes, son representados con el exotismo genérico de los “Katzenjammer’s Kids”, idénticos a los africanos, no obstante llamarse “javiros”.

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En los Pieds Nickelés au pays des incas, el Indio es negroide y, cuando es de piel blanca, puede ocurrir como en “Bibi et Fricotin”: carece de personalidad étnica e individual, es un “hombre genérico”, reconocible únicamente por su indumentaria: pelo negro lacio, poncho de colores, etc.. Las tintas se cargan sólo sobre los rasgos morales. Es ahí donde lo reconocemos: ladino, flojo, traicionero, un ser en el cual no se puede confiar. Es un tema obsesivo de la literatura folletinesca, el del guía que roba a los expedicionarios y los deja abandonados a los peligros de la selva.

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Aparte de estos relictos de los años ’30, la imagen del indio se orienta en dos direcciones: la de la barbarie tradicional y la de la “antropología estructural”. El indio bárbaro es el enemigo del héroe en las historietas de la primera mitad del siglo, inspiradas en lo que quedaba de las filosofías positivistas y en el integrismo o conservadurismo católico. Lo que era Sarmiento primero y más tarde Hugo Wast en Argentina. En estas historietas la visión del mundo es dicotómica: el Occidente civilizado se opone al Oriente bárbaro, como el Occidente católico al Oriente pagano o judeo-bolche. Al indio se lo muestra sin ninguna preocupación por la fidelidad antropológica. Siempre es una idea general, una amalgama, un lugar común. En Rigot —El signo del pájaro de fuego— es una mezcla de azteca, jíbaro, tupinamba e inca y llama a su dios “El Gran Manitú”: sus costumbres aparecen ridiculizadas, así como sus ideales de belleza, la imagen parece inspirarse en los libros de viajeros europeos del siglo XIX.
Característico de estas historietas es mostrar al Tercer Mundo como un conjunto de bárbaros Hergé y Jacobs son los más destacados en el género. En el templo del sol, aun cuando Hergé deja entrever algunos logros de la civilización inca, no por ello la muestra menos bárbara: practica los sacrificios humanos, es ignorante e incrédula. En cuanto a Jacobs, en El enigma de la Atlántida, opone los bárbaros a los atlantes, que son el paradigma, el non plus ultra de la civilización occidental: buenos, justos, sabios,etc… La barbarie está encarnada por las civilizaciones precolombinas. Pareja imagen hallase en Spirou y los herederos de Franquin, donde la selva es una especie de Disneylandia: los peligrosos son los hombres.

De inspiración análoga podríamos considerar el fumetto de Attanasio, Bandoneón, el gaucho triste. Recurriendo al humor, el italiano hace una caricatura, no ya del indio sino de la imagen del indio. Los “panqueques”, indios de la Pampa, visten poncho y chullo como los del Altiplano, y son una amalgama de todos los indios del continente: trogloditas, toman tequila, hacen sacrificios humanos… y, no obstante expresarse en su propio idioma, hablan en infinitivos…, fuman marihuana, son fetichistas, ignorantes y tratan a la guitarra como si fuese una persona.

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Attanasio define su estado diciendo que unen a los defectos del conquistador su crueldad natural, lo que los hace despiadados y feroces. Aquí la dicotomía civilización/barbarie corresponde a la imagen de una Argentina europeizada. En Attanasio, todos los blancos —también el gaucho— son blancos puros, representan el Occidente. Únicamente el indio es la barbarie; el gaucho es la latinidad campesina.

Esta noción de barbarie, característica de la visión maniquea del occidentalismo por cierto que no se asocia sólo al indio. A menudo se la concibe como un estado al cual toda la América Latina volvería… ¡Si Europa o los Estados Unidos —digámoslo con sus letras—, si el capitalismo no la ayudara! Nadie más claro que Bob Morane en Guerrilla a Tumbaga: “Sin nosotros, Tumbaga volvería a la barbarie”.

En los comics más antiguos o en los tradicionalistas, esta visión del indio bárbaro tiene como soporte una imagen gráfica en la que reina la más grande confusión: los indios no pertenecen a ninguna región precisa, el lector los reconoce por conjuntos heterogéneos de signos que denotan una identidad generalizada y conceptual. No hay preocupación documental ni fidelidad antropológica. Incluso en series más recientes, en las que es corriente encontrar una imagen documental de los indios, ésta puede hallarse asociada a los estereotipos más vulgares. Así, en Bernard Prince, guerrilla contra un fantasma, vemos indios que se inspiran con gran fidelidad gráfica en los jíbaros, pero que reproducen numerosos clisés, entre otros el de la ferocidad y del salvajismo: forman parte de los peligros de la selva al mismo nivel que los caimanes o las pirañas… Es la barbarie vista como una naturaleza enemiga del hombre. ¿Es el indio también de naturaleza humana? Eso es lo que no queda resuelto en la historia.

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Precisamente, otro tema asociado a la barbarie y al indio, es el de la degradación. Tema, que se encuentra en algunas historietas, más que desarrollado, insinuado. En Natacha, azafata del aire, de Walthéry y Gos, los indios no son capaces de entender a los europeos, porque “se encuentran demasiado embrutecidos por sus libaciones”.

Dos representaciones diferentes del indio se observan en los comics. Ambas tienen fuentes, incluso iconográficas, disímiles. La primera parece venir directamente de una antropología de principios de siglo, marcada por Lévy-Bruhl, y los grabados más antiguos que mostraban al indio como un caníbal feroz, al estilo de los de Hans Stadens y de Teodoro de Bry. La otra, más reciente, se inspira en la obra de Levi-Strauss. Por cierto que ambos modelos a menudo se mezclan y se solapan.

La primera es la imagen del caníbal desnudo, más cerca del animal que del hombre. Esta visión encuentra confirmación a principios de siglo, es decir en el momento mismo que nacen los comics, en la traducción antropológica de Lévy-Bruhl. El caracteriza la mentalidad primitiva como pre-lógica y radicalmente opuesta a la mentalidad del hombre moderno. La consecuencia de este antagonismo radical es una visión de oposición entre sociedades inferiores y sociedades superiores. El salvaje ingenuo, no conceptual, cruel, infantil, mítico y supersticioso, es el retrato clavado de esta visión y pocos mass-media la reproducen mejor que los comics. Todavía el indio que aparece en Bernard Prince no es más que un relicto de esta imagen.

La otra representación se Inspira en Levi-Strauss. Su libro más divulgado, Los tristes trópicos, parece influir en este cambio, no sólo por su texto, sino que incluso por las fotos que lo ilustran. Sus otras obras no le van en zaga. En algunas historietas recientes se tiene la Impresión de encontrarse con dibujos de aldeas que parecen salir directamente de la descripción de la aldea de los bororo, que el autor hace en la Antropología estructural: véase, por ejemplo, H. P. y Giussepe Bergman de Manara. Incluso historietas de espíritu totalmente diferente, que no intentan ser desmitificadoras, reflejan esta visión. Es el caso de Ford T, fortissimo de Francis, en que la aldea de los bororo se mezcla con las que se veían en Teodoro de Bry. Sin embargo, al aporte fundamental de Levi-Strauss en este cambio de imagen, viene del pensamiento salvaje, cuyo tema fundamental es que no hay diferencias cualitativas entre la lógica del “salvaje” y la lógica del hombre moderno: “El tema fundamental -dice Leach en un estudio sobre el autor, Levi Strauss-, es que nos equivocamos si pensamos con Levy-Bruhl (y por ende con Sartre), que hay una diferencia histórica entre la mentalidad pre-lógica de los primitivos y la mentalidad lógica del hombre moderno”. Efectivamente, en el capitulo IX del pensamiento salvaje, Levi-Strauss se enfrenta a la opinión de Sartre en Critica de la razón dialéctica, de que los miembros de sociedades primitivas serían incapaces de análisis intelectual.

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La imagen inspirada en Levi-Strauss se caracteriza, precisamente, porque se niega a presentar al indio como un bárbaro, o como la barbarie, y a contraponerlo a la civilización. Desde comienzos del siglo XVIII, desde la aparición de la Ciencia Nueva de Juan Bautista Vico, entre 1725 Y 1744, la barbarie ha sido comprendida no sólo como un estado primitivo sino también feroz del género humano, que se dulcificaba únicamente a partir del temor a lo divino que a su vez, traía paulatinamente el orden al mundo. Este esquema ideológico, característico del siglo XIX -un ejemplo sería el pensamiento de Sarmiento-, lo encontramos todavía en el siglo XX en numerosas historietas. Tintín es un ejemplo… Tintín, el héroe que se enfrenta a la barbarie feroz y cuya calidad moral de héroe viene del hecho de que es portador de ese temor de lo divino y de un orden inmanente. No es otra la visión del héroe cristiano occidental, del que ya hablamos a propósito de Hergé en otra oportunidad. A diferencia de los antropólogos anteriores -y no sólo en Levy-Bruhl, sino incluso en Frazer, autor de la rama dorada-, Levi-Strauss no identifica lo prehistórico con lo inferior. Para él, la idea de que el pensamiento primitivo se caracteriza por la ingenuidad, el infantilismo y la superstición hay que descartarla completamente. La prueba es la complejidad del pensamiento salvaje que él muestra a lo largo de su obra más voluminosa: las mitológicas. Una tal visión del indio va a reflejarse rápidamente en una nueva historieta, que aparece después de la década del ’60. En particular en las más progresistas y las más marcadas por lo que fue el espíritu de “Mayo del 68”. En Paulette en la Amazonía, el nuevo discurso y el cambio de referencia antropológica es evidente, hay incluso una crítica a los métodos tradicionales de inserción de los antropólogos en las sociedades primitivas. Una crítica hecha por los propios salvajes, que se ríen de la ingenuidad de los blancos y de la imagen que éstos tienen de ellos. A su vez, el genocidio de los indios hace reflexionar a la heroína sobre el valor de la civilización: “Es esto lo que usted llama la civilización; masacrar a toda esa pobre gente”.

La imagen inspirada en Levi-Strauss se manifiesta en muchas historias como una vuelta a la filosofía del “buen salvaje”. Si así es expedida por Manara en forma de cuento filosófico. Hugo Pratt, se muestra reticente a cualquier reducción maniquea: incluso la del buen salvaje. Guiado por una auténtica preocupación etnológica y documental, sus indios no son copias idealizadas sino retratos de seres humanos. Y por retrato hay que entender lo que el género significa. Retratar implica reconocer la individualidad del hombre y no presentarlo genéricamente como imagen colectiva. Así en Hugo Pratt hay indios buenos y malos, al igual que hay europeos buenos y malos. Lo que le interesa afirmar es sobre todo la dignidad del hombre, que se descubre por igual en el indio, en el negro o en el blanco. Trabajando como un antropólogo cuando hace intervenir al indio trata de situarse en su lógica, en su manera de pensar y ver el mundo. No lo presenta ni ingenuo ni infantil ni supersticioso, sino consciente de su destino y con un pensamiento que tiene una lógica propia, tan válida como cualquier otra. Lo describe mirando al europeo desde sus valores, viéndolo sin ingenuidades ni idealizaciones. El indio es, en Pratt, el par del europeo. La única gran diferencia es que no poseen la misma visión del mundo. ¿Y qué? Muchas veces la del indio resulta más comprensiva, más filosófica y más humana que la del héroe.

Tal vez sea Pierre Clastres, quien mejor ha destacado el aporte de Levi-Strauss. Revisando la historia, constata que ya desde los descubrimientos se ve en los escritores una diferencia muy clara para apreciar la forma en que se operaba el encuentro y el contacto de Europa con los “primitivos”, y en la función que éstos le atribuían en su pensamiento. Sin embargo, ésta era una búsqueda confusa de diálogo que, cuando no estaba marcada por la noción de salvajismo o barbarie, no era otra cosa que un tema filosófico que permitía reflejar la crítica política o moral que se le hacia a Europa.
Según Clastres sólo la etnología permite levantar un puente entre las civilizaciones occidentales y primitivas. Por cierto que no la etnología clásica, marcada por la oposición entre racionalidad/irracionalidad, sino una etnología que supere esta oposición central. Y ésta no es otra que la que concibe Levi-Straus planteada como un diálogo con el pensamiento primitivo. Su reflejo se encuentra en el cambio de imagen y de relación salvaje/europeo que hemos visto en las historietas citadas. Todas, en el fondo, están basadas en esta noción de diálogo: quieren superar el colonialismo con la imagen reemplazarlo por un diálogo intercultural…

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En los últimos años la imagen de indo se ha modificado, además de una nueva concepción antropológica se han reivindicado los valores artísticos y culturales de las grandes civilizaciones y se han introducido, aunque sea de paso, los problemas sociales….Pero esto ya es un capítulo especial en nuestro ensayo central sobre La imagen de América Latina en los cómics

Todos los derechos reservados @miguelrojasmix

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El Imaginario patriarcal: De Eva a Jeniffer López: Sumisión y resistencia*

Como imagen que el hombre impone a la mujer y a la cual ésta se somete o se rebela, el imaginario patriarcal, si bien comienza en la Biblia, con Lilith y Eva, se configura como paradigma familiar en los poemas homéricos. Desde entonces, escindido entre el imaginario familiar y el imaginario erótico, recorre la historia hasta nuestros días.

En la literatura occidental el imaginario patriarcal, “in familia”, comienza cuando las mujeres se distancian de las diosas. Las diosas eran fuertes y poderosas, guerreras como Atenea la de la mirada glauca; perseguidoras como las Erinias, llamadas “Furias” por los romanos; brujas como Circe, que podía transformar a los hombres en cerdos; embaucadoras como las sirenas que cantan para perdición de los marinos; seductoras como Afrodita hieródula, que hacía practicar la prostitución ritual a sus seguidoras. En fin, personajes míticos que no han dejado de transmitir sus atributos a los estereotipos de la fémina. Tampoco podemos olvidar que las musas son mujeres. Clio, la más venal, aficiona a acostarse con el vencedor. En todo tiempo hubo mujeres que asumieron el papel de musa inspiradora… Ninguna diosa era mujer de hogar ni objeto sexual. Ello quedaba reservado a las humanas: Helena, es trofeo de guerra, Penélope, a la espera de Odiseo, teje y desteje su sudario durante 20 años. A diferencia de Helena es la esencia de la fidelidad. Estatuas y vasos con pinturas narrativas cuentan estas historias. No falta, sin embargo, en esa Antigüedad, la presencia de la mujer intelectual, Hipatia de Alejandría, filósofa neoplatónica y seguidora de Plotino, fue gran matemática y dominó las letras y las ciencias entre los siglos IV y V. El Imaginario patriarcal es poco generoso con la mujer docta –como fueron los bandos de cristianos que sacrificaron a Hipatia. Tal vez por eso Hipatia ha pasado con dificultad a la historia de la filosofía. Rafael la sitúa, bella, en su gran fresco sobre la Escuela de Atenas. Hoy la recupera el cine. Agora, el film de Amenábar, está basada en su vida

La estatuaria es la primera fuente para apreciar la idea de belleza femenina en la Antigüedad. Antes de la historia y mucho antes del cincel de Fidias y Praxíteles, en la prehistoria, se encuentran ya pequeñas estatuillas de mujeres. Venus esteatopigias de formas abundantes yacidas en cientos en sitios. Actualmente la antropología supone que, más que diosas, como se afirmó en una época, eran talismanes que favorecían la procreación y las cosechas.

Gran parte de la historia del imaginario patriarcal puede seguirse a través del arte. El artista a la vez que da testimonio va creando imaginario, plasmando tipos. En particular a través de un género primoroso en el que señorea la mujer: el desnudo. El desnudo alcanzó su apogeo durante la Antigüedad clásica y el Renacimiento. Se saltó la Edad Media, sin duda por la obsesión religiosa de la época. No obstante se ven algunas representaciones de Eva, pero esquematizada o semi cubierta. En ciertas culturas el desnudo puede considerarse erótico; en otras simplemente un estado normal al que no se asigna ninguna sensación o emoción particular. En las primeras civilizaciones de la cuenca del Mediterráneo solía considerarse desnudez el hecho que las mujeres mostraran en público su melena. La ocultación de la cabellera femenina también existió aunque más moderada en las antiguas Grecia y Roma. En la Roma clásica sólo la lupa (lupa = “loba” = prostituta) llevaba el pelo suelto; La semidesnudez fue un tema erótico reiterado en la estatuaria griega, así como el de la mujer saliendo de las aguas con sus ropas empapadas modelándole el cuerpo, a la manera de La Victoria de Samotracia. Un tema que se hace moda con el estilo imperio, el derivado napoleónico del neoclasicismo. Las mujeres para evidenciar su figura humedecían sus ropas. El frío parisino no perdonó. Lo pagaron con una epidemia de gripe: la “enfermedad de las muselinas”, en memoria de Mesalina, la licenciosa emperatriz romana. El tema de la mujer y el agua recorre la historia del imaginario erótico y, pasando por la Venus de Boticelli, llega a nuestros días en retratos como los de Ursula Andress y Jeniffer López.

En el arte de la Edad Media, la dicotomía en la efigie de la mujer es radical. Existe como modelo e ideal de virtud : la Virgen María (Virgen y madre) o en cuanto culpable del « pecado original » : Eva. Como Virgen es un arquetipo, una imagen-concepto: “la mujer”. Los rostros de Vírgenes repiten los mismos inexpresivos rasgos. Hay la excepción de Bizancio, donde también puede ser emperatriz, como Theodora, pero igual tiene un rostro sin identidad, sólo la corona la distingue del grupo. Si la virgen encarna lo bueno, lo honesto, lo malo está a cargo de Eva. Impresiona Eva en el relieve de San Lázaro de Atún, en la Marsella, del s.XII. Su desnudez y movimiento sinuoso evoca la sensualidad y el deslizarse de la serpiente. H. Focillon la consideraba la escultura más sensual de toda la Edad Media. Una exposición reciente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (febrero a mayo del 2011

Una exposición reciente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (febrero a mayo del 2011)

De significativo título Hay más en ti. Imágenes de la mujer en la Edad Media, (siglos XIII-XV) apunta a “ir más allá de la visión divalente comúnmente aceptada e inmutable que de la mujer se tenía en dicha época”. Aparte de las imágenes de Eva tentando a Adán –la mujer en su lado oscuro- , presenta otros objetos de culto, curiosos, tal una insignia erótica con una vulva femenina coronada, que era sacada en procesión por los hombres. La dicotomía es una clara expresión de una iconografía dominada por el hombre, y más aún por monjes, afectados todos por una extendida misoginia bien anclada en la tradición. Venía desde los griegos a través de mitos que difundía el ciclo homérico: Pandora, las sirenas (“¡la mujer es la perdición del hombre!”), las Arpías, Escila y Caribdis, la Medusa… y de los mismos filósofos, como Aristóteles quien escribió que las mujeres eran biológicamente inferiores al varón. Siglos más tarde Alfonso X, apodado “El sabio”, consideraba a la mujer “la confusión del hombre, bestia que nunca se harta, peligro que no guarda medida”.

De la Edad Media viene una historia singular concerniente a la mujer, la de la Papisa, El Papa Mujer, Tras la muerte de León IV en 885 lo sucedió un Papa llamado Juan el Inglés. Durante una procesión de Semana Santa su caballo lo tiró al suelo. Cuál sería la sorpresa al ver que el batacazo provocó en el dicho Papa …¡un parto! Dio a luz delante de toda la comitiva. Juan, que era en realidad Juana, terminó lapidada y arrastrada por las calles. La Crónica Universal de Metz, que lo relata, se escribió cerca de 400 años más tarde y deja la duda de si se trata de un hecho real o se compuso como sátira contra el Papado, pero muestra claramente la imagen de la mujer, que se percibía como una injuria si suplantaba al hombre como dignidad religiosa.

Dos anécdotas del cotilleo histórico-social que vienen al caso, asocian el humor al imaginario de la fémina. Expresan una pulsión latente en la visión patriarcal que se libera en los albores de una nueva época, cuando el humanismo renacentista desmitifica lo sagrado echando mano a la malicia: la historia de Aristóteles y Phyllis y la “yegua del compadre Pedro”. La primera es alegoría de la dominación de la mujer sobre el hombre que ilustran pinturas y grabados de comienzos del XVI. Aristóteles previno a Alejandro contra su cortesana favorita. Ésta, en venganza, sedujo al filósofo y le pidió como prueba de amor aceptar que lo cabalgara.

Temas de sumisión análogos conocía ya la literatura: Sansón y Dalila con su historia de peluquería y Hércules y Onfale, la Reina de Lidia, que lo hace su esclavo, su amante y lo viste de mujer. La otra historia, “La yegua del compadre Pedro” es un cuento del Decamerón y figura estampado en un miniado del siglo XV de los Duques de Borgoña. Para mejorar sus recursos un cura iba de feria en feria llevando diversos productos al mercado que transportaba en una yegua. En uno de esos viajes conoció a un tal Pedro, que hacía con un asno el mismo oficio. El cura le fue simpático al compadre, que lo invitó a su casa, donde dormía en el pajar junto a su yegua. Un día contó a la mujer de Pedro que él era capaz de transformar la yegua en una bella joven y viceversa. La mujer se lo transmitió a su marido agregando que el preste podía transformarla a ella en yegua con lo cual harían doble beneficio. Pedro aceptó y accedió sujetar una vela sin moverse mientras se realizaba la metamorfosis. Pero cuando se trató de colocar la cola, Pedro comenzó a gritar y a tirar al cura de la sotana. Reaccionó el cura y le acusó de impedir que se cumpliera el prodigio. La mujer, a quien le había gustado la cosa, furiosa, acusó a su marido de dañar los negocios, comprometiendo el destino de él y de su familia.

En el arte del Medievo, la Virgen era un rostro impersonal y el cuerpo desnudo de Eva evocaba el pecado original. En el Renacimiento, con el dolce stil novo, inaugurado por Cimabue y el Giotto , la Virgen se hace carne y el estereotipo se transforma en retrato. Cuando se sacan la máscara genérica, las Vírgenes vuelven a ser mujer y la mujer recupera las veleidades de Venus. A la vez, el desnudo se reivindica y representa la belleza y el goce epicúreo, el hedonismo, el equilibrio perfecto entre la mente y el cuerpo que proporcionaba la ataraxia , la serenidad. La Venus de Boticelli sale del agua envuelta en la armonía de su belleza. No faltan, sin embargo, los temas que oponen a la imagen de la Virgen la de la mujer pecadora. Ya entonces parece que la perfidia (como lo afirma el bolero) era condición femenina. Varios motivos son significativos, la venganza y el engaño y, el más fiero, la brujería. Visiones de la mujer que recoge el Renacimiento con el humor que le permite la humanización del estilo. La brujería es femenina, e, la bruja. El hombre es el mago, la maga es rara, aunque habita en Rayuela de Cortázar. Hans Baldung Grien, a comienzos del siglo XVI inicia con cierto libertinaje la iconografía de la bruja y el aquelarre que en España se desarrollarán en los Caprichos de Goya. Representaciones “aterradoras” en que el poder de la mujer se asocia a la maldad y la artimaña. En la pintura alemana, con resabios del Medioevo, el tema de la bruja pasa por Durero y llega hasta el romanticismo negro que anuncia La Pesadilla (1781) de Heinrich Füssli. El suizo insiste, a través de lo erótico, en lo demoníaco. Su concepción de lo sublime se expresa en un mundo nocturno y terrorífico. Es el lado oscuro. No eleva ni sublima en la contemplación, sino que destruye. No es un paisaje humano, hecho a medida del hombre, sino demoníaco, pensado para su aniquilamiento. No hay melancolía ni consuelo. Inclinación fuertemente germana, paralela en literatura con los cuentos de los Hermanos Grimm: ¿Qué sería de Blanca Nieves sin su bruja? Son caminos que llevan a la narrativa gótica, que se desarrolla a fines del XVIII y comienzos del XIX, historias escenificadas en cementerios y castillos tenebrosos, con villanos infernales y doncellas vampirizadas por Drácula, perseguidas por el hombre lobo y amadas por Frankenstein. En los relatos góticos se advierte un erotismo larvado y un amor por lo decadente y ruinoso. La depresión profunda, la angustia, la soledad, el amor enfermizo, aparecen en estos textos vinculados con lo oculto y lo sobrenatural.

El Romanticismo negro no sólo nos lleva por el espectáculo del terror, también se sitúa en el imaginario gay, una línea en que se inscribe Pedro Lemebel, escritor araucano gay. En su performance Las dos Fridas, parodia el cuadro de ese título de Frida Kahlo, con la imagen de dos travestis. La homosexualidad es también un tema del imaginario patriarcal, con muy diversas aproximaciones según épocas y culturas.

En el Egipto faraónico el amor homosexual no se oculta. Los sacerdotes Nianknum y Knumhotep del faraón Nauserre se entierran juntos y simbolizan su amor en la pared conjunta de la tumba. La represión violenta comenzó en América con los conquistadores, que sacrificaban a los naturales acusados del terrible pecado “contra natura”.

La pintura flamenca nos habla asimismo del rol de la mujer. Un testimonio espléndido es El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck. Erwin Panofsky sostuvo que se trataba de una matrimonio secreto (¡discutible!). En todo caso su análisis ayuda a develar el significado. Sobre el hecho real se superpone una alegoría del matrimonio, un juego de roles. Él, severo, ostenta el poder moral y sostiene con autoridad la mano de su esposa. Ella, sumisa, agacha la cabeza, y posa la mano izquierda en su abultado vientre, ¿señal inequívoca de su embarazo, que sería su .culminación como mujer? Lo reafirma su vestido verde, color de la fertilidad. En realidad, no está embarazada; su postura se limita a evidenciar el vientre, que entonces se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. Los ropajes revelan su alta posición, la riqueza de los objetos, el bienestar de una burguesía montante; el perro simboliza la fidelidad y el amor terrenal. Acostado a una iconografía religiosa y costumbrísta se desarrolla también el retrato de género –diríamos hoy-. Son las mujeres de una burguesía enriquecida que cuida y exhibe su belleza, como la dama de Roger van der Weyden (c.1460) que, si usamos la memoria del futuro, nos recuerda a Brigitte Bardot. Tampoco los artistas son insensibles a la fascinación de la fealdad, como la Duquesa fea (c.1525) de Quentin Massys. Se dice que se trata de un retrato metafórico de Margaret Maultash, condesa de Tirol (maultasch es un calificativo aplicado a mujeres de feas costumbres, por sus escándalos maritales). John Tenniel lo tomó de modelo para dibujar la Duquesa en Alicia en el país de las maravillas.

El retrato de mujer florece en la misma época en Francia. Mujeres de la nobleza, cortesanas y amantes de los reyes quieren dejar el recuerdo de su belleza. Incluso la imagen de la Virgen toma forma de cortesana: Agnès Sorel, la amante de Carlos VII, ataviada con seno al descubierto, al estilo de la atrevida moda áulica de la época, posa para La Virgen de Melun. Se la ve rodeada de angelitos rojos y azules, como los que pinta el pintor que nunca se acordó de pintar un ángel negro, se queja un bolero. La humanización de la iconografía religiosa baja a tierra las imágenes-concepto. Hace reconocible a personajes y santos situándolos entre los vecinos. Las creaciones visuales ponían los misterios religiosos al alcance de las masas, y los anacronismos, que nos pueden resultar incongruentes hoy, parecían perfectamente naturales a los fieles de la Edad Media. En el análisis del imaginario es fundamental tener en cuenta la aproximación cultural de cada época o la que las diferentes comunidades tienen respecto a la imagen. El espíritu medieval no imaginaba la historia como una cadena infinita de causas y efectos ni de rupturas radicales entre el pasado y el presente. Para la historia providencial todos los acontecimientos eran contemporáneos, pues estaban ligados a la Providencia Divina. El hic et nunc no es un momento en un proceso terrestre, sino algo que siempre ha estado y que estará en el futuro.

A partir de un puñado de imágenes y algunas cartas geográficas, es en el siglo XVI cuando comienza a configurarse la imagen de América. La mujer aborigen aparece en primer plano. Son las que más llaman la atención de los ilustradores. No se las ve bajo una luz favorable. Feroces y caníbales las describe Vespucio cuando habla del destino de sus marinos sacrificados por ellas en Brasil. Son las terribles amazonas que se cercenaban un pecho para tirar mejor al arco. Por último, son el sexo que permitirá extender la conquista remplazando al indio por el mestizo

Cuenta Mariño de Lovera que, después de saber la muerte de todos sus compañeros en Concepción, el capitán dijo: «que los que allí estaban eran bastantes para conservar en todo el [Reino] la prosapia española, conservándola, y dilatándola con más aumento y restando con ventaja lo perdido». A lo que apuntó un indio «¿Pues qué mujeres tenéis vosotros para poder llevar adelante vuestra generación, pues en la fortaleza no hay ninguna?» «No importa» respondió el capitán «que si faltan mujeres españolas ahí están las vuestras, en las cuales tendremos hijos que sean vuestros amos.» (Mariño de Lovera, p. 44). Estas concepciones fueron reflotadas en la obra de José Pérez de Barradas, premiada por la Academia de la Historia en 1951, Los mestizos en América. Barradas explica la conquista y el mestizaje por una verdadera obsesión sexual de las indias, que no soñaban sino con ser fecundadas por los conquistadores. La desaparición de los indios la atribuye a las enfermedades, y a que fueron abandonados por sus mujeres; pero, cuando se refiere al mismo fenómeno durante la República, piensa que se trata de un genocidio. Se diría que con la independencia los indios recuperaron la buena salud sexual y, de paso, sus mujeres.

Paralelo existe la representación de mujer en la iconografía de los pueblos originarios, que solo ha sido estudiada en marcos antropológicos a partir del siglo XX. Son diosas femeninas y personajes míticos de mujer como Mama Ocllo: Ella y Manco Capac, hermanos y esposos, son los fundadores de la civilización del Cusco.

En México Cōātlicuē, diosa mexica de la vida y la muerte, también llamada Tonāntzin, es la madre de los dioses, madre venerada. Como tal se hipostasia con la Virgen de Guadalupe. Es la parte femenina de la dualidad universal, en la cual la cosmología precolombina parece basarse. Es sobre todo la fisiología de la mujer lo que ocupa el imaginario precolombino: el parto, la sexualidad. Tlazolteotl es la diosa mexica del parto. El trabajo de parto, asistido por una partera, lo figura un huaco mochica. La sexualidad en todas sus formas es tema de la cerámica mochica. Presenta un repertorio de posturas y formas de practicar el sexo que no tiene nada que envidiar al Kama Sutra.

La mujer en la conquista aparece en diversas situaciones. Entre las primeras imágenes figura la de la Malinche. Su historia –representada en el lienzo de Tlaxcala- y su relación con Cortés van a configurar significaciones que se proyectan hasta nuestros días. Términos bien tratados por Octavio Paz en El Laberinto de la Soledad. Metáforas. Si el malinchismo simboliza la colaboración con el invasor (desde el conquistador al imperialismo), la chingada, entre las múltiples connotaciones –en su mayoría injuriosas-, es la fémina penetrada sexualmente sin su consentimiento. Escribe Octavio Paz: “Si la Chingada es una representación de la Madre violada, no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue también una violación… El símbolo de la entrega es doña Malinche, la amante de Cortés…, el pueblo mexicano no perdona su traición. Ella encarna lo abierto, lo chingado, frente a Cuauhtémoc (la resistencia). De ahí el éxito del adjetivo despectivo “malinchista”. Los malinchistas son los partidarios de que México se abra al exterior: los verdaderos hijos de la Malinche, que es la Chingada en persona”.

La mujer en sus diversas fases de mestizaje tiene un papel protagónico en las series de pinturas de castas, que ordenan jerárquicamente la sociedad según el color de la piel. El mestizaje se introduce incluso en la pintura religiosa. Así figura la Virgen mulata en el techo de la Iglesia de San Francisco en Ouro Preto, obra del Maestro Atayde de comienzos del siglo XIX. La pintura de castas va a representar a la mujer como un significante social. La pigmentación era status y estaba estrechamente asociado a su condición. Una significación particular tiene la mujer en los retratos de Sor Juana Inés de la Cruz. Es un hecho significativo de la importancia que se le atribuyó a la que, sin duda, puede considerarse la primera mujer intelectual de América.

El arte logra crear un tipo de mujer que a veces se constituye en el paradigma de su tiempo. A fines del siglo XVI el erotismo aparece en Francia con la Segunda Escuela de Fontaineblau. El desnudo que muestra a Gabrielle d’Estrées cogiendo el pezón de una de sus hermanas, de 1594, plantea la duda sobre si el gesto de tomar el pezón puede ser una alusión al embarazo (como apuntan algunos historiadores), o si se trata del amor entre mujeres. El manierismo se expresa preferentemente con gusto femenino y la mujer es uno de sus temas favoritos; nobleza y erotismo son sus atributos. Es una mujer ajena idealizada.

Con el barroco el artista se volcará (metafóricamente) sobre “su” mujer, pintará su retrato o la utilizará como modelo. Son los retratos de las esposas de Rubens y Rembrandt, o la amante del Bernini que le sirve de modelo para una Santa Teresa a medio camino entre el éxtasis y el orgasmo, pero también la imagen de la mujer en su casa y en su cada día: sirvienta, la tabernera o la vecina, como en Chardin; campesinas como en los hermanos Le Nain, activa o perezosa. Hundida en su indolencia se ve a la perezosa italiana de Grueze. No faltan la adúltera, la modelo o la concertista en los pinceles de Vermeer, las jugadoras de cartas de Georges La Tour. Incluso el repertorio de santas de La Tour nos muestra mujeres de manos rudas, o meditando en la intimidad de una vela. Es la vida en directo.

En el siglo XVII, surge asimismo, la primera mujer artista emancipada, Artemisia hija del pintor Gentileschi. En una época donde la mujer sólo ocupaba un lugar en la sociedad como Virgen, esposa , religiosa, o prostituta. Fuera de esos cuatros caminos no había lugar para la mujer en la sociedad. Incluso las amantes áulicas estaba casadas…, pero con otro.

Considerada como menor de edad, una mujer artista no podía firmar contrato sin que la avalara un tutor masculino. No podía comprar colores, ni recibir en pago. Sólo podía percibir dinero asociada a su marido. Artemisa se libera y a los 23 años se convierte en la primera mujer a entrar en la Academia de Florencia. Pintora extremadamente hábil, trabaja para las cortes de Europa, Italia, España y Maria de Médicis la invita a su corte. Su inspiración, ¡ya feminista!, la hace elegir como protagonistas de sus cuadros a heroínas de la Biblia y mujeres fuertes de la Historia. Artemisa, violada cuando niña, venció todas los obstáculos que le oponía el imaginario patriarcal de su época. “Judith decapitando a Holofernes “es una metáfora de su historia

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El siglo XVIII conoce asimismo la aparición de un personaje central en el imaginario patriarcal: el seductor, Casanova y el Marqués de Sade animaron la imaginación erótica del siglo XVIII. El uno entrando por balcones y terrazas en el boudoir de damas de toda Europa; el otro, organizando una sexualidad que Freud estudiará en profundidad y que convirtió su nombre en un sustantivo conocido en todas las lenguas: sadismo. Sondeó el Marqués los fantasmas sexuales con una pluma brillante y provocadora de la que unos abominan y otros exaltan.

Hasta Goya el desnudo se muestra con un pubis angelical. Ni una sola sombra oscurece el monte de Venus. La maja desnuda fue duramente criticada por ser la primera en osar mostrar…-apuntan algunos especialistas- un suave vellón. No es exactamente así. Los artistas alemanes ya habían pintado a mujeres desnudas con sus guedejas. Sin embargo eran hembras frente a la muerte, donde terminaba toda pretensión, más allá del pecado de la carne. Son las terribles amazonas que se cercenaban un pecho para tirar mejor al arco. Por último, son el sexo que permitirá extender la conquista remplazando al indio por el mestizo La tusa dura y al descubierto era también signo de la degradación.

Goya en cambio hizo del pelillo un atributo erótico, a la vez que desveló su intimidad. Es Courbet quien va a presentar el sexo con toda la crudeza de la vida. Durante años el cuadro estuvo enterrado en la censura. Sólo a fines del siglo XX se mostró al público…

El “Origen del Mundo” lo tituló. Es bíblico, es el “crecer y multiplicaos”. Kenneth Clark, en un libro Brillante: The Nude (1956), señala que en inglés hay dos palabras para hablar del desnudo : nude y naked. En castellano no existe esta diferencia, salvo que recurramos al lenguaje popular y distingamos entre estar desnudo y estar en cueros. Naked es estar privado de la ropa y de la palabra, e implica la vergüenza que más o menos sentimos en esa condición; nude, por el contrario, no tiene,  en el uso culto, connotaciones incómodas. La etérea imagen que proyecta en la mente no es la de un cuerpo contraído e inquieto , sino en  armonía, es el cuerpo venturoso y confiado. Adán y Eva después del pecado original  descubrieron que ya no estaban nude, sino naked.  Naked es también el cuerpo agresivo en su desnudez. “En cueros” está el desnudo de  Courbet, en el “Origen del Mundo”.

El desnudo púdico domina en la historia del arte como una metáfora de la belleza femenina destinada a ser apreciada por el espectador. Es hacia el espectador que dirigen las Venus su mirada. Salvo algunas excepciones, como son las de las brujas o la mujer frente a la muerte de la pintura alemana.

Como protesta el desnudo femenino constituye un discurso social adosado al cuerpo que agrede al imaginario social. El desnudo que escondía su secreto púbico, era un cuerpo canónico que respetaba las convenciones sociales. No obstante, el desnudo desde antiguo tenía una variante agresiva. A las bacanales romanas se asistía desnudo. La fiesta culminaba con un concurso en que los hombres competían en quien se hacía el nudo más bonito en el miembro. Hay quienes sostienen que de ahí viene el término “desnudo”. A partir de la Edad Media y hasta prácticamente el siglo XIX, la moral religiosa eurocéntrica solo dejó desnudos a Adán y Eva, aunque ambos iban cubiertos con la hojita de parra.

El desnudo como protesta se inscribió en la  filosofía del buen salvaje de Rousseau, que criticaba la civilización corrompida. Para el ginebrino  el hombre en estado de naturaleza era el indio americano. Definía el concepto de “natural” como un momento de verdad en que se encontraban las virtudes originales que permitirían constituir el estado democrático.  En el siglo XIX, en Alemania, en el imperio de Guillermo II, el culto al cuerpo y a la desnudez comienzan a adquirir el sentido de protesta y a romper los moldes de la moral burguesa . Era una época en que dominaba la rigidez moral. Las mujeres se estrujaban en corsés con ballenas de acero y ocultaban sus piernas con faldones largos mientras los hombres se emocionaban de solo ver un tobillo. Fue entonces que surge un movimiento importante de gentes que descubre el valor la desnudez. Es entonces cuando se crean los primeros centros nudistas.  En la época, el nudismo femenino representaba una forma de protesta  radical a la ética burguesa y a las convenciones sociales.

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A partir del siglo XX la mujer se activa en política y hace del desnudo una verdadera arma de la protesta, una forma radical de manifestar su inconformidad con algún dogma social, político o religioso. Aunque Simon de Beauvoir se empeña en que la primera pluma en defender el derecho de las mujeres fue la de Christine de Pizan, autora en el siglo XV de La Ciudad de las Damas, realmente el feminismo nace con la Ilustración. Es en el Siglo de las Luces que nace el feminismo moderno que va más allá de la enumeración de agravios y se vuelca sobre la vindicación de la mujer y la crítica a las estructuras sociales y religiosas. A más de reivindicar los derechos de la mujer, como hace Mary Wollstonecraft en 1792, en el siglo siguiente reclama el derecho al sufragio y a la educación

Es a partir de la década de los “sixties”, cuando puede controlar su sexualidad, que la mujer se activa en política. Comienza por la crítica al patriarcado y la reclamación de sus derechos en todos los lugares del planeta, considerados parte de la defensa universal de los derechos humanos. Entrado el siglo XXI el feminismo se hace internacionalista y abraza diversas causas. Entonces el desnudo femenino se convierte en un reclamo de la protesta y surgen colectivos que lo practican. El grupo Femen, nacido en Ucrania, de activistas en top-les, es conocido por sus llamativas acciones de protesta contra lo que vulnere los derechos de la mujer: el turismo sexual, la violencia de genero, la pobreza, las dictadura, las religiones y todo lo que implica degradación de la dignidad femenina…. Tetas al aire celebraron la renuncia del Papa Benedicto XVI y la aprobación del matrimonio homosexual.

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El movimiento se ha extendido a América  Latina. En México en el Día Internacional de la Mujer un grupo de activistas se desnudó frente a la Cámara de Diputados en protesta por las presuntas violaciones del Ejército a los derechos humanos. En los países musulmanes ha recibido amenas, probablemente salafistas: “Les cortaremos las mamas y se las damos a nuestros perros para que se las coman” A lo ellas responden: “¡Nuestras tetas pueden más que vuestras piedras!”

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Después de la República la mujer aparece bajo diversos aspectos, como símbolo heráldico, cantando el himno nacional en Buenos Aires, como heroína histórica, es el caso de Policarpa Salavarrieta en Colombia, Paula Jaraquemada, en Chile, y como personajes literarios: Amalia de José Mármol, Leonor Encina, amor de Martín Rivas en la novela de Blest Gana. Un personaje que juega un importante papel en la novela romántica latinoamericana es la mulata. Su figura protagónica de mujer seductora no la salva de escapar al destino trágico al que la condenan el colombiano Eugenio Díaz Castro en Manuela y el cubano Cirilo Villaverde en Cecilia Valdés. La diferencia de clases o, mejor, de castas, se mantiene. Está la dama criolla que, enfundada en su mantilla sale a la plaza dejando un ojo solo al descubierto, se la conoce como la tapada. En la época se considera que la mantilla realzaba la belleza. En el mercado se cruza con la mujer del pueblo, mestiza, cuando no negra, y la india que baja de la sierra. En las ciudades brasileñas las quitandieras, negras y mulatas, vendían sus productos en la calle. La mujer toma un papel importante en la sociedad republicana. Se afirma como escritora, desempeña actividades osadas como la famosa rejoneadora que pintaron Pancho Fierro y el chino Tingqua. Por otra parte aparece como símbolo de la civilización violada, en una imagen que circula por la poesía y la pintura, “La Cautiva”, que poetiza Esteban Echeverría y pintan numerosos artistas comenzando por Rugendas. Alberdi, ansioso de fundar la sociedad argentina sobre la inmigración, veía la mujer criolla como un capital en el proceso de integración que, si se liberaba de sus trabas morales, podía asimilar al inmigrante… (Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina). La iconografía reproduce el papel de la mujer en literatura. Figura la tertulia en salones donde las jóvenes patricias, sentadas al piano, recibían a sus pretendientes. Los enamorados abandonaban el salón con el último pregón. Partían a terminar la noche en casas de familias de “medio pelo” que buscaban “colocar” sus hijas. Las familias con 10 o más hijos eran habituales. Allí, la fiesta continuaba con guitarras. En Chile se denominaba fiesta de picholeo. Término que aclara un Diccionario de chilenismos: ”Gente de clase media que no pertenecía al pueblo ni a la aristocracia o burguesía rica…personas que querían aparentar más de lo que eran”. Las dos imágenes, del salón elegante y del picholeo, son claras construcciones ideológicas. Representan una visión de clase y una situación de la mujer dentro de ella. La sociedad era una sociedad de mestizos, la mayoría de las mujeres son madres solteras y a temprana edad. En el siglo XIX los viajeros constatan en las mujeres una verdadera aversión hacia el matrimonio, forzado en su mayoría en las clases patricias, raro entre las hijas de familias de “medio pelo” que de continuo vivían en concubinato, reproduciendo familias hasta de 10 hijas: casi inexistente en el pueblo. Un viajero sueco que visitó Chile en los años 50 del siglo XIX atribuye esta aversión a la herencia indígena que creía que el marido tenía derecho de vida o muerte sobre la esposa, lo que hacía que la mujer prefería ser madre soltera, y de la mayoría de los niños hijos ilegítimos. Aunque la inmigración modifica el cuadro social de la colonia, la sociedad republicana sigue fuertemente estructurada. Las castas se transforman en clases, pero todo gira en torno a la oligarquía. Ser blanca era y es un valor apreciado. Hasta hace poco los periódicos ofrecían empleo para chicas con la condición de que tuvieran “buena presencia”, lo que subentendía “lo más blanquita posible”.

Doña Bárbara, novela de Rómulo Gallegos, va a imponer otro tipo, la mujer brava, que encuentra su icono en el cine con María Félix, y se proyecta sobre la guerrillera. Incluso la publicidad la toma para dar a la moda un efecto aventurero. El personaje tenía antecedentes coloniales con la Quintrala, mujer de la aristocracia santiaguina del siglo XVIII. Hembra sin piedad, mató a su padre, a sus amantes y esclavos. Mala hasta el tuétano. Su nombre motivó la novela de Magdalena Petit de 1932 y una película dirigida por Hugo del Carril en 1955. Otra mujer singular de la Colonia fue una vasca, “la monja alférez”. A comienzos del siglo XVI pasó a América y, disfrazada de soldado, luchó en Perú y Chile contra los aborígenes; finalmente en México, donde murió, después de regresar de España, adonde había huido para evitar su ajusticiamiento. Son muchas las mujeres que emblematizan América durante la formación de las Repúblicas, pero una destaca por su desolación: La Paraguaya. El óleo de Blanes recoge su soledad. La Guerra de la Triple Alianza acarreó un desastre demográfico en Paraguay: se calcula que murieron las cinco sextas partes de su población. Los habitantes que quedaban al finalizar la guerra eran en su mayoría niños y mujeres.

A fines del siglo XIX y comienzos del XX surge la imagen de la mujer en las guerras de frontera y en la Revolución: la cantinera en las Guerras del Pacífico y la revolucionaria junto a Villa y Zapata. Es una imagen genérica, aunque se haga llamar Adelita. Una imagen que se reitera en los frescos de los muralistas mexicanos y en los grabados del Taller de Gráfica Popular. Configura la mujer campesina y hasta puede que con un toque surrealista, como se advierte en el Corrido de Rosita Álvarez: “El día que la mataron / Rosita estaba de suerte / de tres tiros que le dieron, / nomás uno era de muerte”.

En realidad, a partir del siglo XX, es en la música donde mejor se revela el imaginario patriarcal.

A comienzos de siglo surge igualmente la imagen de la mujer en el arrabal rioplatense. Es la efigie de una cultura orillera, hablada en lunfardo, cantada por el tango y bailada en burdeles y milongas. Una cultura popular que expresa los problemas de una sociedad en formación, compuesta arrolladoramente por inmigrantes varones, con sus nostalgias del «paese» y en falta de mujeres pues el 71% de los inmigrantes eran hombres. El varón del tango es un macho desconsolado. Canta penas de amor. Es el amor nostálgico del primer tango entonado, Mi noche triste, donde, de entrada, Contursi –su letrista- inicia una temática que prolifera, la de la mujer que abandona al hombre: “Percanta que me amuraste (abandonaste, en lunfardo). Es el machismo rencoroso –“flaca dos cuartas de cogote”, de Esta noche me emborracho. Es la humillación de ser “tan gil” en Chorra: “En seis meses, me pusiste a la miseria, me dejaste en la palmera, me afanaste hasta el color… » Y tantos otros. La mujer del tango es una mina brava. Cuando se canta a sí misma, es un monumento: “Yo soy la morocha, la más agraciada, la más renombrada de esta población ». Las letras aficionan las crisis: crisis de pasión, las señaladas; crisis económica en Yira yira (la del ’29, y el paro), crisis de valores en Cambalache; “Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor”; crisis nostálgica del inmigrante en La Violeta: “Con el codo en la mesa mugrienta y la vista clavada en un sueño, piensa el tano Domingo Polenta en el drama de su inmigración”; crisis social en el afán arribista de Niño bien… «Niño bien, pretencioso y engrupido… Niño bien que naciste en el suburbio, de un bulín alumbrao a querosén, que tenés pedigrée bastante turbio y decís que sos de familia bien”. La mujer es la mina que recibe diversos nombres en el lunfardo tanguero: Milonguera, Botinera, Percanta, Pebeta, Papusa, Arrabalera, Shusheta…, Madame cuando regente un prostíbulo. Gran parte de estos nombres encubren la denominación puta. Las putas tiene su historia en la Argentina, incluso se las recuerda en una noble página. Cuenta Osvaldo Bayer en La Patagonia Rebelde, que terminada la matanza de obreros anarcosindicalistas en rebelión en la Patagonia argentina, entre 1920 y 1921 (1500 obreros fueron fusilados), los militares acudieron al prostíbulo para festejar el triunfo. Pero las cinco putas del quilombo se niegan. Y cuando tratan de meterse en el lupanar, los enfrentan al grito de “¡asesinos!”, “¡con asesinos no nos acostamos!” y los rechazan a palos. En las letras de los primeros tangos es posible encontrar un cierto tipo de mujer que se repite en el tiempo y que condensa tanto la madre como la prostituta. Alberto Castillo exaltó la imagen de la madre: “¡Pobre mi madre querida, qué de disgustos le daba! Cuántas veces, escondida, llorando lo más sentida, en un rincón la encontraba “. El tango se lamenta que el peregrinar social de la mujer la lleve a la caída: “Milonguita, los hombres te han hecho mal” (Milonguita) “Y mañana cuando seas descolado mueble viejo” (Mano a Mano). Los ejemplos se acumulan: Flor de fango, Ivette, Margot … El tango es una expresión musical de las clases sociales, del barrio y de la ciudad, donde la llegada masiva de inmigrantes a fines del XIX y comienzos del XX, centuplicó los burdeles. Las letras de los primeros tangos que se limitan a retratar los conflictos sentimentales desde la perspectiva de los hombres son un significativo ejemplo del imaginario patriarcal.

La mujer del tango es la mina, a la que se trata de “vos”; a la mujer en el bolero se le dice “usted”.

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El bolero interpreta la sensibilidad de una segunda o tercera generación de descendientes de inmigrantes y de una burguesía que se instala en la sociedad y en la vida. Una generación amante de la sociedad de consumo, con una imagen distinta de la mujer. Una generación convencida de que el matrimonio da respetabilidad, pero que el amor está a menudo en otra parte. La mujer es la otra, la muñeca de lujo, pero también presenta los peligros de Lilith: la palabra “mujer” en el bolero no es precisamente la esposa. Significa, pasión, lujuria, ternura, deseo. Y Perfidia, cuando te abandona, “Mujer, si puedes tú con Dios hablar/ pregúntale si yo alguna ve/ te he dejado de adorar…” Hablando de mujeres y traiciones…“se fueron consumiendo las botellas… siempre me dejaron las mujeres llorando y con el alma hecha pedazos… se tiene que sufrir cuando se ama…”. Pero, dolor o no dolor “…las horas mas hermosas de mi vida las he pasado al lado de una dama, mujeres tan divinas, no queda más camino que adorarlas”. Cielo, infierno, esperanza, desolación, plenitud, pérdida…, todo pasa por el bolero. Acuérdate de Acapulco, María bonita… Nostalgia de la madre, esposa, amiga, compañera, cómplice. Ella quiso quedarse cuando vio mi tristeza… ”Me cansé de rogarle, con el llanto en los ojos alcé mi copa y brindé por ella. No podía despreciarme era el último brindis de un bohemio por una reina. Los mariachis callaron de mi mano sin vida cayó la copa sin darme cuenta. Ella quiso quedarse cuando vio mi tristeza, pero ya estaba escrito que aquella noche, perdiera su amor”. Martirio, dolor, abandono, desesperación, odio. Ingrata, pérfida, romántica insoluta…. No como en el tango, donde el sentimiento no se somete a convenciones sociales; el bolero pasa por ellas: por eso la mujer es pérfida, pecadora. Se tiene un departamentito para los encuentros furtivos, donde los amantes se ven con complejo de culpa. “Yo no sé si este amor es pecado que tiene castigo, si es faltar a las leyes honradas del hombre y de Dios ».Pero también busca respetabilidad, porque representa valores de una clase que «se ha adecentado». De la mina pasamos a la señora, del tuteo o el voseo, del «Te vi pasar tangueando altanera» y «vos, tu vieja y tu papá», al ustedeo: «usted me desespera, me mata, me enloquece y hasta la vida diera por perder el miedo de besarla a usted». La mujer ya no se aborda fácilmente… El deseo de ser «persona decente» es lo que caracteriza a las clases medias.

A comienzos del siglo XX las mujeres dan un gran paso en su lucha por la igualdad de sexos. Antes o después, en todos los países democráticos, se instaura el sufragio universal. El primero en establecerlo, así como el derecho de las mujeres de presentarse a elecciones parlamentarias, fue Australia del Sur en 1902 y Tasmania en 1903. En América Latina el primero en aprobar el sufragio femenino fue Uruguay. Permitido en la Constitución de 1917, se practicó por primera vez en 1927, en el Plebiscito de Cerro Chato. Fue el sexto país en el mundo. Por otra parte, en el campo educativo, el siglo ve el acceso de mujer a la universidad. Tal era la resistencia a la idea de abrir la universidad a las mujeres en 1881, que Eloísa Díaz Insunza, la primera titulada de Sudamérica y la primera médica cuando sólo existían en Inglaterra y Estados Unidos, debía asistir a clases acompañada de su madre. Profesional brillante, creó el Servicio Médico Escolar de Chile, pionero en América Latina, por lo que en un congreso internacional en Argentina, fue declarada “Mujer Ilustre de América”. Ella abrió el camino al ingreso de la mujer a la educación superior que hoy es masivo y se reivindica como un derecho. A su vez, en la segunda mitad del siglo se experimenta un cambio significativo en los paradigmas de belleza. Llevados por lo imperativos de la moda se descubre la belleza de la mujer negra. En las plantaciones coloniales las mujeres negras esclavas se paseaban semidesnudas, mientras las “amas” blancas se ataviaban con pudor. Las esclavas no eran personas. Hace casi dos siglos se presentó desnuda en París la Venus Hotentote, Saartjie Baartman, exhibida como objeto de feria por lo monstruoso de sus nalgas y sus genitales. Hoy el desnudo femenino negro es todo menos objeto de feria. Y si algo exhibe es su apostura. Representa el modelo de belleza de fin de siglo.

El siglo XX es un siglo fuertemente creativo en América. No es azar que en él nacieran 6 premios nobeles de literatura. Una proeza si se considera que poco antes Menéndez Pelayo no podía creer que Rubén Darlo fuera un buen poeta, porque América no estaba suficientemente madura para darlos. Y la proeza es mayor al constatar que el primer premio nobel fue una mujer, Gabriela Mistral quien , lejos de ser una poetisa aislada marca el siglo de las letras con Alfonsina Storni y Juana de Ibarburú. En la segunda mitad del siglo las escritoras de éxito son tropel y dan un perfil particular a la creación literaria, al introducir la perspectiva de la feminidad… ¿Es realmente cierto que hay una sensibilidad diferente entre la pluma de la escritora y la del escritor? ¿No será otro de los tantos mitos patriarcales, compartido incluso por la mujer? En todas las artes las mujeres ocuparon un espacio destacado en el siglo XX. Él vio el acceso de mujer a la universidad, incluso la encontró creando movimientos que buscaban forjar la identidad cultural nacional y naturalizar el progreso y la modernidad. Tal fue el caso de Tarsila d’Amaral en Brasil, que estuvo en los orígenes del movimiento antropofágico, codicilo de la Semana de Arte Moderno, donde nació el Brasil contemporáneo y se concibió Brasilia.

Desde hace 100 años, cada ocho de marzo se celebra el Día Internacional de la Mujer, el cual pretende conmemorar la lucha por la igualdad de género y su participación en momentos coyunturales para la humanidad. Su historia se remonta a 1910, cuando la Conferencia Socialista, reunida en Copenhague, proclamó un festejo especial para las mujeres, con el fin de defender sus derechos humanos. La propuesta fue aprobada por un grupo de más de 100 mujeres procedentes de 17 países.

Mujeres que han marcado la historia del siglo XX por su acción cultural, por su intervención en la política o porque se han convertido en iconos de los grandes temas de la humanidad, como es Ana Frank para los derechos humanos, o Rigoberta Menchú en la reivindicación de los pueblos originarios, son legión. La música popular ha transformado en mito voces como las de Edith Piaf o Aretha Franklin. En América Latina Mercedes Sosa, Violeta Parra, Chabela Vargas, Chabuca Grande Celia Cruz… forman parte de la memoria emocional de Nuestra América. Y, ¿qué decir en pintura de Frida Khalo! En el siglo XX en todos los terrenos las mujer rompe el “corralito” impuesto por el imaginario patriarcal. Adquieren protagonismo mundial avasalladoramente a través del cine, que las convierte en divas. En el deporte entran en todas las ramas, muchas de las cuales habrían horrorizado a las antiguas generaciones porque no se consideraban femeninas. Recuerdo que en los Juegos Olímpicos de Helsinski de 1952, el argentino, Humberto Selvetti, con 20 años y un peso corporal de 139 kilos, ganó la medalla mundial en halterofilia con 150 kg empatando el primer lugar con John Davis, campeón mítico, que durante 15 años nunca fue derrotado. Hoy lo practican las mujeres y el record mundial femenino supera ampliamente el que acabo de citar. Liu Chunhong ganó en el 2008 la medalla de oro olímpica y estableció en la categoría de 69 kg femeninos, la marca mundial de 158 kg. Selvetti había levantando 11 kgs más de su peso corporal, Liu Chunhong 89 kgs. más. Mujeres emblemáticas figuran ya en la historia por su participación en las grandes causas de la humanidad: la Madre Teresa, en su asistencia humanitaria, Rosa Parks, desencadenando el movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos, La Pasionaria manteniendo viva la lucha contra el franquismo… y paro de contar. Un capítulo aparte merece la entrada de la mujer en política. Pero, antes, la píldora. Los sixties fueron una década excepcional. Los Beatles conquistaban el mundo, se expandía la llamada “civilización de la imagen”, nacía Mafalda abrazando todas las causas nobles, Mayo del 68 solfeaba: « sea realista, pida lo imposible ». Estallaban la revolución sexual y los deseos de libertad. Aparece la píldora anticonceptiva. la mujer se liberó, expuso su cuerpo, reivindicó la iniciativa y se enseñoreó de su sexualidad. La década nos mostró una manera diferente de estar en el la mujer se liberó, expuso su cuerpo, reivindicó la iniciativa y se enseñoreó de su sexualidad. La década nos mostró una manera diferente de estar en el mundo. El Vaticano no pudo tragárselo.

Todavía en el pontificado de Ratzinguer, el Osservatore Romano (08.03.2009), festejando el Día Internacional de la Mujer, rendía homenaje a la lavadora, afirmando que la máquina representa una verdadera emancipación femenina en el siglo XX, más que la píldora anticonceptiva. Sin duda no captaba la diferencia que hay entre facilitar la vida doméstica y la independencia existencial. La minifalda volvió para coronar esa nueva sociedad.A partir de los años ’20, la moda da testimonio del cambio de imagen de la mujer.

La historia del bañador nos muestra cómo éste se impone. A través de él la semidesnudez va a ser socialmente aceptada. En “Occidente” a inicios del siglo XX todavía imperaba la “ moralina victoriana”: el bañador calzonazos, que apenas dejaba ver cabezas, manos y piel primer escándalo lo trajeron los “Años locos”, la Belle Époque. Sólo tras la Segunda Guerra Mundial y en particular en los happy sixties, se consideró un hecho corriente y masivo que las mujeres usaran mallas de baño y ropas íntimas que antes sólo se ponían las putas. El bikini se puso de moda a fines de los 50 y, después, el diluvio: el topless, la tanga y el filho, un adelanto brasileño, el hilito que se sostiene en la cintura y pasa entre los glúteos dejando ver éstos en todo su esplendor.

La Belle Époque fue una época libertina –daba la espalda a la hipocresía victoriana-. Las chicas se soltaron las trenzas y estrenaron la minifalda y los vestidos ajustados. En los 20, los Roaring Years, ruge también el jazz y el tango comienza a cantar, la moda se masculiniza y las mujeres se cortan el pelo “estilo garçon”, se difunde el pantalón y el traje sastre… En menos de una década la lasitud erótica de la Belle Époque fue substituida por un nuevo concepto.

La moda femenina expresaba la modernidad y la entrada de la mujer en un mundo hasta entonces reservado al hombre. Si los carteles del checo Mucha exponen a la mujer flotando en su cabellera y entregada al espectador, las pinturas de Tamara de Lempika la muestra activa en el mundo, conduciendo coches, medio vestida de varón y solazándose en el erotismo lesbiano. Por otra parte, la masculinización de la moda coexistió con un nuevo puritanismo, el de los estados fascistas. Un puritanismo asociado en España a la política franquista. Ilustrada por la foto de una bañista sorprendida desnuda, el ABC de Sevilla publica el 29 de diciembre de 1936, una orden de la Junta Técnica del Estado. Bajo el considerando; “Una de las armas más eficaces puesta en juego por los enemigos de la patria, ha sido la difusión de la literatura pornográfica (…) “, declaraba ilícito la circulación de grabados pornográficos (el desnudo) o de literatura socialista, comunista o libertaria, en general disolvente.

Una página particular en la historia de la moda fueron “las chicas de Divito”, un dibujo de humor que popularizó el Rico Tipo (1944-1972), semanario argentino fundado por Divito y que marcó la moda femenina de su época. En Buenos Aires y en toda América Latina, las mujeres querían tener la cintura de las “Chicas de Divito”. Se compraban anchos cinturones elásticos y pedían a las modistas que les diseñaran ropas parecidas y bañadores insinuantes que realzaran sus formas.

A lo largo de la historia y a lo ancho de la geografía, constatamos que la mujer tiene una relación de género con el agua. Renace al salir del elemento. El cine nos ha dado “salidas espectaculares” como la de Ursula Andress en James Bond. Son relaciones erótico-simbólicas. El agua es el origen de la vida y da nacimiento a Afrodita; las túnicas húmedas de la moda imperio resaltaban las formas de la mujer, y al agua se sacrificaban aunque las amenazara un resfrío mortal. Fuente primaria de la que brota toda la vida, símbolo del nacer y del renacer, la mujer se identifica con ella, con sus tempestades y crecidas.

También ha sido simbólicamente asimilada a las emociones más destructivas. ¡Sí!, el agua es femenina, como el fuego es masculino. La mujer húmeda es seductora. A ella rinden culto los artistas como Boticelli y actrices como Jeniffer López. Mircea Eliade se extiende en su Historia de las Religiones sobre el simbolismo de las aguas. Volver al flujo inicial es también regeneración, nuevo nacimiento, regreso al caos primordial, el elemento líquido preserva los poderes del nacimiento y la regeneración. Por eso, desde la prehistoria, el conjunto luna-agua-mujer era percibido como el círculo antropomórfico de la fecundidad. Ya en el paleolítico, la espiral simbolizaba la fecundidad acuática lunar marcada sobre ídolos femeninos. Laura Esquivel en, Como agua para el chocolate nos ofrece un título con un doble sentido, literal y figurado. En sentido figurado alude a la doble manera de “estar caliente” la ira y la pasión amorosa. El agua excita y hace excitante a la mujer.

En política la mujer tiene una larga trayectoria. Saltándonos a quienes tuvieron poder por ser faronas, reinas, emperatrices o amantes de reyes y, llegando al siglo XX, vemos el acelerado asenso de la mujer. Golda Meir e Indira Ghandi fueron respectivamente primera ministra de Israel y primera ministra de la India. La Ghandi fue además influyente líder de los No Alineados. En Gran Bretaña, Margaret Thatcher, la dama de hierro, fue la primera mujer en llegar a la posición de primera Ministra británica. Al terminar el primer lustro de este siglo, había en el mundo cinco mujeres presidentas de sus respectivos países: Irlanda, Letonia, Finlandia, Filipinas y Sri Lanka; y cuatro primeras ministras: Angela Merkel, canciller de Alemania, Helen Elizabeth Clark en Nueva Zelanda, Khaleda Zia en Bangladesh, y Luisa Diogo en Mozambique. Y Ellen Johnson Sirleaf era aclamada presidenta de Liberia.

En América Latina el poder, que se desplazaba hacia la mujer, tenía una antecesora ilustre, Eva Perón. No tuvo cargo alguno más que su personalidad al lado de Perón. Promovió el reconocimiento de los derechos de los trabajadores y de la mujer e hizo aprobar la ley de sufragio femenino. Visionaria, como lo ha demostrado la historia, declaró en una gira por Europa: “Este siglo no pasará a la historia con el nombre de Siglo de la Desintegración Atómica sino con un nombre mucho más significativo. Siglo del Feminismo Victorioso…“

En la primera década del siglo XXI, más mujeres han presidido democráticamente su país que en toda la historia del Bicentenario. En Panamá, Mireya Elisa Moscoso, en Chile, Michelle Bachelet, en Argentina, Cristina Fernández de Kirchner, en Costa Rica, Laura Chinchilla y en Brasil Dilma Rousseff. Antes, Violeta Chamorro, por elección popular en Nicaragua, y en Argentina, María Estela Martínez de Perón que, elegida vicepresidenta, asumió el cargo en 1974 tras la muerte de Perón. Las otras llegaron al poder como consecuencia de crisis institucionales. En Haití, Ertha Pascal Trouillot, se convirtió en la primera mujer en acceder a la presidencia en 1990, al asumir un mandato provisional. En Ecuador, Rosalía Artega Serrano, fue presidenta 5 días, del 6 al 11 de febrero de 1997, tras el derrocamiento de Abdalá Bucaram. Finalmente, cabe mencionar que en 2001, Sila María Calderón se convirtió en la primera mujer gobernadora electa de Puerto Rico.

Pero no son solo mujeres que se hicieron con el gobierno, sino también mujeres que luchan hoy por los derechos humanos en el mundo árabe, y en los países asiáticos y en África. El Premio Nobel de la Paz, que se acaba de otorgar (07.10. 2011) compartido a tres mujeres, las liberianas Johnson-Sirleaf, presidenta y Leymah Gbowee, pacifista que inauguró una campaña para castigar sin sexo a los hombres y Tawakul Kerman activista yemení, representan el protagonismo emergente de la mujer, El primer Ministro de Noruega, donde se entrega el Nobel de la Paz, insistió en su significación: “Este premio es un tributo a todas las mujeres del mundo y a su papel en los procesos de paz y reconciliación”. Así debe ser es un premio a todas las mujeres del mundo. En América Latina ya lo obtuvo Rigoberta Menchú y hay muchas más que siguen mereciéndolo. Eufrosina Cruz, india zapoteca de 32 años que ha conseguido el voto paras las mujeres indígenas en las elecciones municipales del Estado de Oaxaca, allí donde los usos y costumbres les negaban elegir y ser elegidas, es un ejemplo entre otros.

En Argentina son madres y abuelas quienes mantienen la memoria de los desaparecidos durante los sanguinarios regímenes dictatoriales que conocieron los países del Cono Sur entre las décadas de los 60 y 80. A partir del 30 de abril de 1977 se reúnen cada jueves en la Plaza de Mayo y tornan tocadas con pañuelos blancos para reclamar a sus hijos desaparecidos durante la “guerra sucia”. Las “locas de Plaza de Mayo” les decían. A lo largo de estos años han esclarecido muchos hechos y recuperado muchos hijos, creaturas de madres víctimas, que la Junta Militar entregó a diversas familias en adopción putativa.

Sin duda que el siglo XXI será el siglo de las mujeres. Es cierto que les queda aún mucho camino por recorrer, para pasar de la conquista de sus derechos a su ejercicio, y para que en los países más retrógrados, se reconozca la evidente declaración de la Conferencia de Pekín, en 1995: “Los derechos de las mujeres son derechos humanos”. Cosa no tan clara en algunos países del mundo.

El imaginario patriarcal recorre la historia a través de la dialéctica entre Eva y Lilith, la mujer sumisa y la rebelde. La mujer sumisa es el modelo básico de la esposa tradicional y de la mujer objeto del que se sirve la publicidad. Para la familia patriarcal es la “esposa ideal”. Al hombre su sumisión lo afirma –¡En mi casa mando yo!- y sobre ella asienta un poder que proyecta sobre los hijos. Pero la imagen del imaginario burgués es divalente. En la casa, la mujer es respetada por y en su integridad; en la calle se la aprecia por presas: “tiene buen…” o “tiene buenas…” No faltan las mujeres que se fascinan por esta mirada y tratan incluso (lo que hoy es posible gracias a la cirugía) de aumentar, a veces monstruosamente, el volumen de sus atributos.

Lilith fue la primera mujer de Adán. Era bella e independiente. Le desesperaba que Adán quisiera hacer siempre el amor en la “missionary position”: “¿Por qué tengo que estar siempre abajo, si fuimos creados iguales? “ le insistía a Dios, reclamando el derecho de montar sobre Adán. Una postura que la erótica romana conocía con el nombre de “el caballo de Héctor” (Marcial atribuía su invención al héroe troyano). Cansada de que El Creador no atendiera sus quejas, Lilith abandona a Adán. Se fugó del Paraíso y partió a seducir a los Ángeles. Con ellos procreó las “hijas de Lilith”. Se dice, en el Libro de Los Esdras, que concluye la narración histórica del Antiguo Testamento (pero no lo he podido comprobar) que, con cada cópula engendraba 100 hijas. Ellas siguieron el camino de su madre, que amaba señaladamente el semen, y festejaban fornicar con los hombres que duermen solos. Un exegeta tardío cuenta que en la Edad Media los monjes, para evitar las poluciones nocturnas a que los llevaban las hijas de Lilith acostumbraban a dormir con una piedra sobre el sexo.

La figura y leyenda de Lilith y sobre todo su rebelión hacia Adán ha llevado a algunas feministas a convertirla en símbolo de la liberación sexual y de la lucha contra el patriarcado. De hecho, en Estados Unidos se realiza una gira musical denominada “Lilith Fair Tour” que agrupa a las mejores cantantes.

Cuando Lilith se fue, Adán recibió una nueva compañera, Eva, creada a partir de una de sus costillas, y en principio sumisa. Pero no tanto. Fue Eva la que llevó la iniciativa en eso de comerse la manzana y en el reducido espacio del Paraíso se convirtió en una líder de opinión convenciendo a Adán de hacer lo mismo.

Son legión los Padres de la Iglesia que detestan a la mujer. Pablo de Tarso: “Es bueno para el hombre abstenerse de mujer”. Agustín de Hipona: “El marido ama a la mujer porque es su esposa, pero la odia porque es mujer”. Tomás de Aquino: “La mujer es un hombre malogrado”. Juan Damasceno: “La mujer es una burra tozuda, un gusano terrible en el corazón del hombre, ella ha expulsado a Adán del Paraíso”. Tertuliano: “No está permitido que una mujer hable en la Iglesia, ni bautizar, ni ofrecer la eucaristía, ni participar en las funciones masculinas, y mucho menos en el sacerdocio”. Es la tesis del fundador del Opus Dei, en la máxima 28 de Camino, el libro de cabecera de sus influyentes seguidores: “El matrimonio es para la clase de tropa y no para el estado mayor de Cristo”

Nota al pie. Hace poco la revista Science, publicó el resultado de una investigación, que mostraba que el hombre y la mujer parecieron a la vez en el planeta. Situaba el origen de nuestros abuelos prehominidos hace 120.000 años.

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Corto Maltes. Aventurero de un sueño imposible

Corto Maltés ha estado en muchas partes. Lo encontré naufragando, en un Mar Salado y apenas lo conocí, su personalidad me sedujo y me arrastró. Decidí seguirlo. Me fui tras él por las regiones del Caribe y del Orinoco, pisé sus huellas en Buenos Aires y lo vi actuar en Brasil, donde tuve la fortuna de que me presentara a “Boca de Oro”, señora que me inquietó en más de un sueño, pese a sus reconocidos doscientos años. En su peregrinaje me llevó por lugares tan distantes como Venecia, África, Irlanda, Siberia… Me hizo conocer rincones misteriosos, al estilo de la Arcana en el gueto de Venecia, donde hay siete puertas, cada una de las cuales se abre pronunciando el nombre de un demonio diferente. En Etiopía me condujo por los caminos de Rimbaud: de Djibuti a Harrar. Y en repetidas ocasiones me hizo dar un desvío por Utopía, región hacia la cual Corto hace frecuentes incursiones en sueños o embarcado en otra realidad reñida con la lógica occidental. Existencia que es la propia de muchos de los hombres que encuentra. Escenarios desconocidos y sorprendentes, mujeres y hombres con vivencias que nosotros -pálidos occidentales- llamamos magia, pesadilla, narcosis, alucinación o superstición, pero que el Maltés trata con el respeto debido a los valores de cada cual.

En efecto, Corto ha estado en muchas partes. Algunos años antes de la muerte de Hugo Pratt comenzó a entrar en los museos y desde entonces no ha dejado de frecuentarlos. Recuerdo dos exposiciones particularmente destacables. La primera: “Hugo Pratt, en el Grand Palais”, París 1986. La otra: “Hugo Pratt. Periplo imaginario” en Siena, Italia, el 2005. En los 20 años que separan estas dos grandes muestras, con magníficos catálogos, se han sucedido muchas otras.

No sé cómo se sentirá el Maltés en los museos, acostumbrado a los grandes espacios. Pero, aunque sufra de claustrofobia, tiene que reconocer que le ha hecho un cumplido favor al cómic elevándolo a gran género del arte, y de paso a sus creadores, a los historietistas, a los que antes se llamaba “dibujantes de monitos” y ahora se les acredita como artistas del noveno arte. Hum… ¿será verdad lo que estoy diciendo? ¿No estaré repitiendo otro de esos clisés institucionalizados que tanto hacen reír a Corto?. Digamos que, en todo caso, le ha hecho un gran homenaje a su “hacedor”: el peripatético veneciano.

Hugo Pratt es también un viajero incesante. Y en realidad todas las historias parten de la experiencia personal del autor, que hace seguir a sus personajes los itinerarios que él ya transitó. Todavía niño, partió con sus padres a Etiopía y, si sus primeros pasos en el oficio, los dio en Venecia, su ciudad mítica, que se agranda con los años y que estuvo a punto de convertirlo en sedentario, la verdadera historia de Hugo Pratt como narrador en cuadritos comienza en Buenos Aires. En 1950 llega con otros artistas italianos (Mario Faustinelli y Alberto Ongaro) a la ciudad del Plata contratado por la editorial Abril. En Buenos Aires conoce a Héctor Osterheld, que será el escritor de las primeras tiras importantes que dibujó. Osterheld es también el creador de Mort Cinder, otro clásico del cómic y, mientras más lo releo, más me convenzo de que es uno de los mejores escritores argentinos. Digo todo esto porque es probable que fuese en el trabajo conjunto a Osterheld donde el “tano” desarrolló su gran talento narrativo. Es probable también, que fuese en Buenos Aires donde descubrió un estilo que hará de Corto Maltés uno de los personajes más fascinantes de nuestra época. Pienso que puede haber sido en la lectura de Borges donde aprendió sabiamente a mezclar fantasía y realidad, a hacer verosímil lo fantástico. Debe haber sido frente a “Pierre Menard, autor del Quijote”, que Corto se dijo un día “no hay nada escrito que no pueda ser reescrito”, y que fue leyendo a ese viejo mentiroso y sabio, cuando sintió admiración por la Cábala y los gnósticos y descubrió a Hipatia, la neoplatónica, y al falso Basílides. Que fue allí donde reencontró sus recuerdos de infancia, cuando su abuela lo llevaba a visitar el viejo gueto con sus sinagogas celadas en Venecia. Finalmente, tampoco importa si fue así o no. Lo único que interesa es que todo esto puede haberle servido a Pratt para hacer viajar al Maltés entre la realidad, el esoterismo y la leyenda. Le sirvió para imaginar “Fabia di Venezia” y “Les Celtiques”.

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El interés de Pratt por América Latina es permanente. Uno de sus últimos álbumes, titulado Tango, donde vuelca sus recuerdos de calles, milongas, amores y compromisos, lo atestigua. Asimismo, dedicó varias historias a
Brasil, donde dialoga con indígenas de la selva, encuentra y trata a cangaçeiros y se entremete en ese mundo que transita entre la realidad y la, magia, en el que todavía queda la sabiduría umbandá y las orixas de los ritos espiritistas africanos. Cuando la Mae es la primera jerarquía en esta religión, a menudo es vista como una mujer mítica, a semejanza de Boca de Oro.
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Pero también su nomadismo intelectual le permitió a Pratt crear un héroe que no es como los otros.
¿Qué tiene Corto de especial?
En primer lugar, que no es un héroe. “Yo no soy un héroe”, dice en “Otros Romeos y otras Julietas”, y de verdad no lo es en sentido tradicional. No es un héroe oficial, no está con la historia sino con la contrahistoria. A menudo la historia oficial (parece decir el autor en “Concierto en O menor para arpa y nitroglicerina”) está hecha de mentiras y mistificaciones, de personajes creados como banderas para sostener una causa. Incluso se da el caso de que el héroe oficial sea el traidor y, a la inversa, que el traidor sea el verdadero héroe. Como en Thomas Quincy, cuando sugiere que el verdadero héroe es Judas, pues su acto era necesario para obligar a Jesús a revelarse como el Mesías esperado (Judas Iscariote, 1852). Corto Maltés no es un héroe, es simplemente un hombre y un aventurero honesto; no en el sentido de una honestidad o una ética institucionalizada, sino en un alcance profundamente humano.

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Desde que se le ve por primera vez en la La Balada del Mar Salado, Pratt lo presenta como alguien demasiado individualista e indisciplinado, y lo califica de “subversivo”. Es que Corto se ríe de todos los valores oficiales. En realidad es un anarquista cuya personalidad se precisa a lo largo de sus historias. “No creo ni en dogmas ni en banderas”, dice en Fabia di Venezia, y Pratt lo define como un héroe libre, precisamente porque no tiene patria. Ser maltés es un poco como ser de ninguna parte.

A diferencia de los autores satisfechos con interpretar gráficamente una historia que se ha hecho célebre, Pratt se inspira en la historia pero la reinventa continuamente, uniéndola a la leyenda y al mito. Hasta el punto de que se transforma en algo totalmente autónomo frente a la historia oficial. Ello no le impide, en todo caso, valorar política o éticamente los acontecimientos.

Sus relatos pasan por el revés de la Historia. Va desmitificando todo: la guerra, el coraje, la hombría, la visión de la mujer, el colonialismo… Hablando de la Guerra del 14, dice que puede comprender “una guerra revolucionaria, tal vez, pero no ésta”. Pero, no nos equivoquemos. Corto no es un revolucionario. Es demasiado escéptico para caer en las grandes frases, sus leyendas son como las canciones de Brassens, no intentan cambiar el mundo, simplemente no lo aceptan, y rechazan las reglas del juego.

Si Corto no es un héroe moral, tampoco es el clásico héroe de historieta. A diferencia de Tintín, por ejemplo, el maltés no impone nada. No lleva sobre sus espaldas ningún cartel publicitando de los valores de Occidente. No es un modelo etnocéntrico. Más bien representa el fin del héroe colonialista y el origen de otro personaje central en los cómics: el aventurero ecuménico, guiado por una distinta visión del hombre, por los valores de la comprensión, del respeto del otro, de la interculturalidad, consciente de su propia insuficiencia y abierto a aprender de las diferencias culturales. Corto no es un “héroe salvador”, un héroe occidentalista que va a restablecer el orden y actúa en medio de un pueblo pasivo, impávido e inerme, que es un mero objeto, y en el mejor de los casos, un “objeto para liberar”. Es inconcebible que un álbum de Corto termine como Tintin en el Congo, con los negros exclamando: “Tú eres nuestro héroe salvador”.

Cuando Corto se encuentra en medio de situaciones conflictivas, él es un testigo, a lo más un acompañante. No es él, sino los hombres involucrados quienes toman en sus manos su propio destino, como lo hace Cush en Los Etíopes o Tiro Fijo en la Amazonia. La presencia de Corto simplemente evalúa las circunstancias y la acción de las potencias coloniales y la de los héroes populares.

Por otra parte, Corto es profundamente antirracista. Su visión del otro está libre de todos los clisés de barbarie que imponía una antropología de principios del siglo XX y que reproducían (y continúan reproduciendo) muchos mass-media. Clisés destinados a exaltar el valor de Occidente y a perpetuar a través de ellos viejos lugares comunes: el del “occidente civilizado frente al oriente bárbaro”, el de “la cruzada católica”, el de “la misión colonial”, el del “peligro amarillo”, etc. Dentro de esta lógica no era preciso comprender nada. Las creencias de los bárbaros eran supersticiones, los sacrificios humanos eran puro salvajismo y su manera de pensar,, irrisoria. El bárbaro estaba más cerca de los peligros de la naturaleza que de las bondades del hombre. A cambiar esta visión del otro ha contribuido, sin duda, enormemente Levi-Strauss (y los cómics pueden contribuir aún más). El Pensamiento salvaje, que desecha la idea de que el pensamiento primitivo se caracteriza por la ingenuidad, el infantilismo y la superstición, tuvo una gran influencia en muchos dibujantes de cómics. En la mayoría implicó una vuelta de tuerca a la imagen del “buen salvaje”.

Pratt, en cambio, fue más lejos, negándose a reducir al otro a no importa que disyuntiva maniquea. Sus indios no son copia del buen salvaje, como el etíope tampoco lo es del buen negro. Ni el blanco es el blanco cartesiano. Todos son seres humanos, individuos, y no representaciones colectivas. Así, en Pratt hay indios y negros buenos y malos, al igual que hay asiáticos y europeos buenos y malos. Lo que le interesa es la dignidad del hombre y, cuando interviene un no-europeo, Pratt se sitúa en sus lógicas, en su manera de pensar y de ver el mundo. Los describe mirando a Corto desde sus propios valores, sin ingenuidad. Todo hombre es igual a otro (parece decir Pratt), lo que los separa, como grupos es que a menudo poseen visiones diferentes del mundo. Pero no hay una visión superior. Muchas veces, en sus historias, la visión de los otros resulta más comprensiva, más humana que la del propio protagonista.

Rompe Pratt con una serie de estereotipos. En primer lugar, con el tópico del “primitivismo pre-lógico” que reproducía la historieta hasta comienzos de los años setenta. Una caricatura que infantilizaba a los indígenas y consideraba supersticiones y hechicerías sus creencias. Corto reivindica la magia y las leyendas, que no son vistas por él como contrarias al espíritu científico, como superstición, sino como un conocimiento distinto, como una dimensión de lo inexplicable para los no iniciados. “Yo amo las leyendas” dice en Venecia. Y, ni las leyendas ni la magia son pintadas como algo inquietante y amenazador o utilizadas para subvalorar otros mundos. Al igual encuentra Corto la magia en el Orinoco que en Harrar o en Stonehenge, en la gran planicie de Salisbury. Y, finalmente, cree tanto en el esoterismo gnóstico como en que un guerrero africano se transforme en leopardo que habla o en la existencia de Morgana y Merlín que lo incitan a defender a los elfos de Inglaterra contra los Trolls y los Dwarfs del Rhin y de la Selva Negra, que amenazan con desembarcar en la Isla junto con los submarinos alemanes.

Pero la verdad es que hasta aquí hemos continuado con el impulso con que nos arrastra el personaje de Corto y hemos dicho poco de Pratt, don Hugo. Es necesario hablar de él como creador y maestro de un género en que se mezclan inextricablemente el arte literario con el arte gráfico. Repetir lo que se ha dicho sobre sus virtudes, sus influencias… de quién las ha recibido, a quién las ha dado…, no tiene sentido. Que es un discípulo de Milton Caniff, ¿acaso no lo son todos los que a partir de los años cuarenta cambian la pluma por el pincel y se juegan en el arte del claroscuro? Hablar de cómo ha desarrollado una línea única, un trazo personal… Es que es lo menos que se le puede pedir a un artista después de cuarenta años de trabajo. No quiero tampoco compararlo con los grandes escritores de aventuras, porque su arte es único y porque el cómic existe por sí mismo como escritura. En Pratt hay páginas fuertemente literarias como la que inicia “Vudú para el Señor Presidente”, otras que revelan una concepción cinematográfica, como “A causa de una gaviota”, y otras en que la narración gráfica se impone como un segundo relato que nos deja en unas pocas viñetas situados en el ambiente de la aventura. Maravilloso ejemplo es el de la primera plancha de “Los hombres leopardos de Rufiji”, donde Pratt, en una serie de viñetas dignas de Vasarely, se entrega a un juego óptico de blancos y negros que son a la vez el rayado de las cebras y el escudo de los guerreros masai. Pero, en todas estas planchas, es el conjunto del texto y la imagen lo que crea la tensión narrativa.

La exposición en el Grand Palais, hecha en el marco de “Venise a París”, es soberbia. Muestra las más bellas planchas en blanco y negro de Pratt y muchos originales en color, desconocidos. Sin olvidar, por cierto, los grandes murales, más recientes, en los que figuran, descompuestos en viñetas, un poco al estilo de Andy Warhol, los pasos de un tango y los uniformes de la guardia del palacio de Buckigham. Además, los italianos que son grandes transformistas, han dado a las salas del Grand Palais la apariencia de los ambientes venecianos por los que se pasea Corto. Así, de pronto nos encontramos en medio de esa escondida plaza en el barrio del ghetto, rodeados por pequeñas puertas, cada una de las cuales nos conduce a otra aventura de Pratt.

Y no menos impresionante resultó la exposición inaugurada en Siena en el 2005, diez años después de la muerte de Pratt, que muestra el encanto de sus dibujos. Pratt amaba la aventura y las mujeres. Dejó atrás de sí un abanico de mujeres soñadas y vividas que no cesaron de enamorar a otros dibujantes. Manara no pudo resistir la tentación de evocar a “Boca de Oro” con toda la sensualidad que ponía en las suyas.
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Yo había pensado terminar como comencé, hasta que me entró la duda, diciendo que la exposición del Grand Palais consagra el cómic como arte mayor. Pero la verdad es que ella no consagra nada. Los Museos, eso sí, son espacios privilegiados donde el arte del cómic se expone. Pero hay otros que son mucho más frecuentados y donde el cómic se siente más a sus anchas, precisamente por su carácter popular. Son las ferias y los salones del cómic; como el que tuvo lugar en Zaragoza. La exposición del Grand Palais sólo muestra que ya se instaló el hábito de situar al cómic del lado de las artes. Sobre todo, porque en los tiempos que corren, él es la literatura y el arte de una nueva sociedad. Un arte y una literatura de masas, y que puede ser de enorme calidad. Cuántos inmensos escritores (y pienso en Osterheld, “desaparecido en Argentina”) han dado al cómic lo mejor de su talento. Sabido es que el propio Cortázar no desdeñó el género y se aventuró con un par de historias. La más interesante, Fantomas contra los vampiros multinacionales, publicada originalmente en México. Y cuántos notables dibujantes y pintores han preferido el cómic a las galerías. Son pocos los artistas que Europa ha reconocido como grandes estos últimos años. Por el contrario, ¿cuántos de los más notables talentos plásticos de nuestra época se han dado a conocer en los cómics? Pienso en Druillet, Moebius o Gir en Francia, Manara, Crepax, Buzzellí, Toppi y el propio Pratt en Italia; y en España, Blasco, Marotto, Palacios, De la Fuente, Calatayud, Brocal Remohi y la Escuela Valenciana…, por mencionar unos pocos. En Argentina, Salinas, Brescia, Altuna, Muñoz, Trillo, Nine…; y de Chile menciono sólo uno, que me impresionó en su originalidad, el joven mapuche Huenchumil.

Ni el cómic como arte, que ya había sido lanzado por la gran exposición que se realizó en 1967 en el Museo de Artes Decorativas en París, ni Hugo Pratt, reconocido por todos como gran maestro del cómic europeo, necesitan más ser “consagrados”. Ni mucho menos Corto Maltés, aventurero de un sueño perdido en el mundo moderno; de un sueño de simplicidad, de libertad sin grandes discursos y de diálogo con el otro. Corto es el héroe de un mundo que perdió su fe en el progreso. La verdad es que él no podría vivir en la era de la tecnología y de la tecnocracia, rodeado de aparatos electromecánicos, donde el “time is money“. Carecería de la calma necesaria para la aventura. Es por ello que Hugo Pratt más de una vez dijo que lo haría desaparecer en la Guerra de España. No fue así… no le alcanzó el tiempo. Nos dejó en la duda en 1995.

La aventura no existía, pero todos sus lectores imaginamos que Corto, que había nacido en Malta en 1887, terminaría sus días luchando en la guerra civil española del lado de la República. Estoy convencido que fue en el Frente del Ebro en 1938. Aunque Girardino, que dibujó por Pratt el último capítulo de la historia de Corto, afirma que fue en Málaga en febrero de 1937.
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A proposito de Los Maestros Cubanos de la Pintura

EN DONDE CRECE LA PALMA : ARTE CUBANO E IMAGINARIO NACIONAL

Como decía Alejo Carpentier en el prologo del catalogo que acompaño a la muestra “Los maestros cubanos de la pintura” presentada en Santiago, a comienzos de 1972, la pintura cubana ha recorrido todos los géneros y pasado por casi todas las etapas que caracterizan el desarrollo artístico en América Latina. Desde el arte religioso inconfundiblemente colonial, la aparición del retrato, el surgimiento del romanticismo y el costumbrismo en el siglo XIX, hasta finalmente, la influencia de la Escuela de París en el presente siglo. Sin embargo, en Cuba hay tipologías que crean singularidades en relación el desarrollo del arte en otros lugares del Nuevo Mundo. Desde luego, la temprana desaparición de la población aborigen en el Caribe, hace que no se mantenga ninguna tradición cultural precolombina (la que por lo demás era bastante pobre en las Antillas) que modifique desde una “sensibilidad ancestral” las tendencias estilísticas que vienen de Europa. El reemplazo en la isla de la población indígena por la población negra tampoco modifica esta situación, ya que el elemento “afro” se incorpora solo muy posteriormente en la plástica[1]. Completamente distinto es el caso de otras regiones, donde la tradición negra se mezcla con la indígena,  como en Brasil o como en México y Perú, donde los modelos europeos se ven enriquecidos por los aportes de una tradición precolombina, configurando la incorporación de dichos elementos una nueva imagen de la forma europea. Esta sutil modificación de la representación que viene de fuera, y que es la forma dominante, este estilo ligeramente modificado por otra sensibilidad, es lo que llamamos “arte colonial”. La deformación es una pequeña revancha a través de la cual los “colonizados” afirman su personalidad. Refiriéndose indirectamente a ello decía Alejandro de Humbolt: “los indios que ejecutan con instrumentos muy rudimentarios hermosas esculturas en piedra o en madera, no han hecho sino imitar servilmente desde hace 100 años, los modelos que europeos han traído a comienzos de la Conquista” y mas adelante agregaba: “En México, las imágenes cristianas han conservado en parte esa rigidez y esa dureza de rasgos que caracterizan los cuadros jeroglíficos de la época de Montezuma”[2].

En todo caso, rasgo común a todos los pueblos de la América Hispano-potuguesa durante el período colonial es la naturaleza dependiente de la creación, una colonización que continúa a través de los estilos y las vanguardias durante los siglos siguientes. Basta recorrer algunas láminas de cualquier libro que habla de la historia de arte latinoamericano, para comprobar esta afirmación. Revisando la historia de la gráfica cubana, hoy tan importante, comprobamos que durante varios siglos, incluso, la imagen de Cuba que ella ofrece, no es la imagen dada por los propios cubanos, sino por una serie de artistas viajeros que pasaron por la isla y recogieron algunas escenas tanto de la vida cubana como del paisaje y de sus ciudades.

Citan los cubanos como inicio de la historia de su iconografía un grabado de 1628 que muestra la victoria de Piet Hein, famoso pirata holandés, quien en 1628 capturó la “Flota Plata”[3]. Aquí aparece la isla, porque los barcos españoles buscaron refugio en la Bahía de Matanzas. Este grabado como casi todos los del siglo XVII, o del XVIII, no esta hecho por un artista que estuviera en la batalla, o que haya conocido Cuba. Es obra de alguien que lo burló a partir de noticias sobre la batalla de segunda o tercera mano y de alguna documentación que proporcionaban las cartas y portulanos de la época. El grabado, en cuestión, nos muestra arriba dos medallones con el retrato de los jefes vencedores, un mapa de Cuba y una vista de la escuadras. Aun cuando este sea considerado la primera estampa que figura a Cuba, debemos señalar que incluso en el siglo XVI se encuentran una serie de grabados que representan escenas cubanas. Desde luego, la imagen del indio de la Isla esta incluida dentro de una imagen generalizada del Caribe, la cual representa a todos los aborígenes de la zona, y configura un tipo que se reproduce bajo las denominaciones de Indio Caribe, Hombre Caribe o Mujer Caribe .

Hacia fines del siglo XVI aparecen, en la monumental obra de Theodoro de Bry “Los Grandes Viajes”, algunos grabados con escenas históricas de la conquista de Cuba. Uno de los mas interesantes es aquel que figura bajo la siguiente inscripción latina : Hispani Stratagemate Quodam Indios en ínsula Cubaque adversus Gallos incitant.(Los españoles incitan con estratagemas a los indios en la Isla de Cuba contra los franceses). El grabado nos muestra a los indios que salen en sus canoas a luchar contra los barcos franceses. Otra estampa importante del siglo XVI, aun cuando su fecha no se puede precisar con la misma exactitud que la de la anterior es un cobre de Schenk que muestra una “vista de la Habana”, con un barco que se incendia en primer plano.

En el siglo siguiente aparecen algunas ilustraciones sin mayor interés topográfico o histórico, como un grabado en cobre de Matheus Merian que muestra un barco rodeado de peces voladores frente a la Isla de Cuba.

De los siglos XVII y XVIII son muy pocas las piezas que se conocen. La mas famosa del dieciocho es un grabado de Serré de 1763 que muestra la toma de La Habana por los ingleses ocurrida el año anterior[4]. Mucho más importante son las del siglo XIX  que realizan una serie de artistas extranjeros que visitan la Isla como Hipólito de Garneray y Santiago S. Sawkins, quienes han dejado una serie de “vistas” de La Habana de los años veinte. En estas vedutas se observan, en primer plano, escenas de costumbres, muy importantes por su valor histórico documental

Eduardo Laplante es considerado como uno de los artistas mas importantes de la época, si no el mas famoso. Este, junto con su compatriota Federico Mialhe, realizó una serie litográfica para un libro que fue editado con el titulo Isla de Cuba Pintoresca. Esta obra sirvió de inspiración a otras que copiaron sus láminas. Una de ellas con el título Álbum Pintoresco de Cuba fue editada por B. May y Cia., en Cuba 1840. Este álbum, sobre cuyos grabadores no he podido encontrar mayor documentación, aparece ilustrado por dos artistas: C. Beer y otro que firma con las iniciales E. Y. Estos álbumes son de especial importancia porque en sus láminas se da una visión completa de la vida en la Isla a mediados del siglo XIX: de sus ciudades, calles y paseos, así como de la cotidianidad. Numerosas escenas de género nos muestran el quitrín[5], los comerciantes ambulantes, las riñas de gallos, los bailes tradicionales, etc. Es por eso que parece conveniente hacer una selección de estos grabados para ilustrar una página.

Las grandes obras de viaje de esos años traen, a veces, una que otra imagen de Cuba.

Como ejemplo, podemos citar una vista de La Habana que figura en la obra de Alcide d’Orbigny[6] y que fue ilustrada por Sainson-Boilly. En lo que se refiere a tipos humanos y sus costumbres, durante el período colonial son muchos los grabados que representan los tipos americanos. los grabados en cobre del libro de Rodríguez[7] en que aparecen un habanero y una habanera ataviados en forma característica Curioso es el grabado de Meinard Van AW (o OW), pintor de historia alemán del siglo XVIII, que da una imagen de época de la habanera y su pareja[8].

Importantes son también las ilustraciones científicas como las que aparecen  en la Histoire Physique, Politique et Naturelle de l’Ile de Cuba, de Ramón de la Sagra, publicada en París entre 1838 y 1853. Allí figuran una serie de imágenes de los animales que viven en Cuba, entre las que destacan por su valor científico tres litografías representando a las diversas especies de Hutías[9]. Aparte del valor artístico en si que poseen las láminas ejecutadas por Barrommée, ellas deben figurar entre las mas importantes reproducciones de este curioso roedor. La Hutía es una rata arborícola, de algo más de medio metro de largo que vive solamente en Las Antillas, y se encuentra casi extinguida. En esta misma línea de la ilustración científica hay que ubicar las estampas de la Historia Natural de Cuba, del sabio Felipe Poey, cuyas láminas fueron grabadas al acero sobre la base de dibujos del sabio y coloreados posteriormente por el mismo; y la obra, de discutible valor científico, de Juan Lembeye sobre las aves cubanas.

Entre los grabadores cubanos de fines del dieciocho y del diecinueve se menciona, en particular, como importante a Habré Báez y Parra de los que conocemos algunas portadas e ilustraciones de mapas; siendo tal vez Parra el que mas se destaca por las ilustraciones zoológicas a la obra de su padre, don Antonio Parra, Descripción de diferentes piezas de Historia Natural que se publicó en la Habana en 1787. Entre 1800 y 1830, la actividad del grabado entre los cubanos se restringe a una serie de viñetas para los periódicos que circulan. El Diario cívico (1812), El Tío Bartolo(1820), La Mujer Constitucional y otros. De comienzos del XIX son Manuel López López, Boquet y Boudier, cuya producción se ha perdido completamente. Por esos años se funda también la primera litografía en Santiago de Cuba por el dominicano Juan de Mata y Tejada.

Sólo en la segunda mitad del siglo XIX surge una generación importante de grabadores: Augusto Ferrán, Robles y el español Víctor Patricio de Landaluce, todos ellos vinculados a la revista El Almendares. Landaluce, (1828-1889) un vasco nacido el Bilbao, fue el mejor y el más cubano de los artistas del siglo XIX. Desarrolló una considerable obra costumbrista, plasmando, desde su punto de vista, las características de la población colonial, sazonada con una dosis de humor que no excluía el racismo en sus escenas de negros[10].
El reportaje gráfico que le hizo a la Isla es el más valioso documento sobre la historia social en el siglo XIX: Pinturas, dibujos, caricaturas todo converge en torno a la circunstancia, que era el diario  vivir. La identidad cubana se forjó en sus imágenes. Con sus caricaturas, colaboró en el periódico cómico La Charanga (1857); y creó otro, El Moro Muza (1869), Landaluce fue un acérrimo opositor a los independentistas cubanos. Su obstinado antagonismo era lo qu le iba quedando de español. En 1881 hizo las ilustraciones del álbum Tipos y Costumbres de la Isla de Cuba.  Delineó, entre otras, una figura del guajiro cubano que le sirvió más tarde a Ricardo de la Torriente para su creación del personaje gráfico: ¨Liborio¨ -campesino de guayabera y machete- prototipo representativo del pueblo cubano sobre el que cayó la Enmienda Platt.
Landaluce, a pesar de sus ideas colonialistas, contribuyó a forjar la identidad nacional, componiendo el imaginario de la Cuba del siglo XIX.

Torriente fue el más importante caricaturista del siglo XIX. A diferencia de Landaluce fue un ferviente defensor de la lucha independentista. Sobre él me he extendido en un ensayo sobre la Guerra Hispanoamericana que titulé una frase con que el magnate William Hearst, responde a Frederic Remington (gran artista del western) , a quien había enviado a Cuba, para que hiciera un reportaje gráfico sobre las atrocidades que cometían los españoles.  Remington solicitaba volver, pues no veía ninguna de las atrocidades que le habían encomendado retratar,  Hearst le contestó. “No se preocupe, ponga usted los dibujos que yo pondré la guerra”[11]

En la segunda mitad del diecinueve hay que destacar a Baturone, Juan Jorge Peoli Y Barañano, en cuyas obras se conserva la imagen de varias ciudades del interior de la Isla y otros que desempeñaron una importante función en los periódicos como Santiago Quiñones, que trabajo en El Fígaro y Miguel Malero, colaborador de la revista de caricaturas Camafeos.. Cerrando el siglo aparecen Miguel Arias y Emilio Reinoso que trabajan en La Lotería.

Sin duda lo más importante de la Plástica Cubana hasta el siglo XIX se encuentra en el grabado. Solo al iniciarse el veinte se revela un grupo de pintores que van a ser los que conformaran la fisonomía a la plástica cubana actual. Con ellos comienza, en el hecho, lo que podríamos denominar “pintura cubana”. Como dice Carpentier citando a Unamuno “los que intentan hallar lo universal en las entrañas de lo local”.

Se trata en realidad de dos generaciones. A la primera pertenecen Eduardo Abela(1891-1965), Fidelio Ponce de León(1895-1949), Amelia Peláez(1896-1968), Víctor Manuel García(1897-1969), Carlos Enriquez(1901-1957), Marcelo Pogolotti(1902-   ) y Jorge Arche(1905-1956).

Abela es el mayor. El recibe una formación importante en Europa en dos viajes sucesivos: uno de 1921 a 1924 a España, y otro de 1927, a París. A su regreso de España, Abela se incorpora al grupo “minorista”, formando parte de la Revista de Avance, a la que van a vincularse muchos otros pintores y literatos cubanos entre sus primeros editores figura Alejo Carpentier. Creo entonces un personaje que fue llamado “el Bobo de Abela”[12], el que después, a su regreso de Paras, en el año 1929, se va a transformar en una importante arma de crítica política contra la dictadura de Gerardo Machado.


Lo interesante de su pintura comienza a desarrollarse durante el viaje, a París. Allí se vincula al surrealismo sin que por ello esta tendencia sea expresada todavía en su obra. Más bien trabaja en una línea netamente  criollista, lo que dentro del medio plástico de París aparece muy singular[13]. De esta época son, por ejemplo: “El Gallo Místico” (1927) y “El Triunfo de la Rumba” (1928). De él dice entonces Carpentier,  que dudaba que la pintura cubana de inspiración criolla haya dado alguna vez frutos tan lozanos como la “manera actual de Abela” (Revista Social, 1927).

El pintor adquiere una gran significación en este periodo porque empieza aparecer como el gran intérprete de la “cubanidad” en el arte. El es quien en mayor medida va a llevar a la pintura, como decía el crítico Ramón Guirao, en 1928, un “problema cubano”. Es decir, quien sin pintoresquismo de especie alguna y sin caer en el folklorismo superficial, comienza a crear símbolos expresivos del hombre y del mundo cubano.

Característico de esta época, que son los fines de los años 30, es que el artista introduce en toda su pintura criolla un ritmo y un movimiento singulares, que son  absolutamente ajenos al arte mexicano con el cual tiende a comparársele. De él se diferencia además por su menor monumentalidad. Buenos ejemplos son: “El Triunfo de la Rumba” o Las Antillas”, del año 1928.

En este período Abela busca un arte de expresión clara e inteligible. Un arte que se centra en un tema, que recoge de la cotidianidad, un indefinible elemento mágico.

Ya en París, pese a lo dicho, inicia una transformación importante. Poco a poco, la pintura centrada en el tema empieza a ser abandonada. La problemática del cuadro se plantea más como creación que como ilustración. Es la influencia del surrealismo la que lo va llevando a buscar una pintura que sea revelación del mundo espiritual.

El gran giro se produce en la década del 50. Solo entonces, 20 años después, se actualizan sus inquietudes surrealistas larvadas en París. En el Salón de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, de abril de 1950, expone 32 cuadros que significan la transformación total de su pintura. Allí todo esta construido a partir del color, se ha abandonado el tema como problemática central y su pintura se hace más poética. El tema es reemplazado por el motivo (mientras en el tema predomina el desarrollo literario, en el motivo prevalece el desarrollo plástico). En esta pintura de motivos lo formal adquiere una gran importancia, pero no es un formalismo vacío pues en él la forma adquiere valor simbólico. De su mundo mágico no desaparece la realidad social (como en “Arrabal”, de 1956), ni el mundo cubano. Esta nueva orientación, incluso lo lleva a disminuir el tamaño de sus cuadros. En muchos aspectos resulta su obra de entonces comparable a la de Klee; especialmente, por el sentido mágico que adquiere la imagen. En América Latina solo se puede parangonar con la de Xul Solar en Argentina. Abela trabaja sus motivos utilizando efectos de textura con el objeto de sensibilizar aun más la imagen. Evoca un mundo mágico-maravilloso. Es un realismo mágico, en que lo real se ve como fantástico: muy lírico, sin nada anecdótico. En sus cuadros el espacio es plano, sin ilusionismo de ninguna especie. El volumen lo consigue mediante efectos de textura, lo que a menudo da la sensación de que esta emparentado con el informalismo.

Fidelio Ponce de León manifiestan un estilo bastante definido y bastante singular, que resulta difícil someter a comparación e incluso, precisar las influencias que ha recibido.

Por una parte, sus cuerpos alargados nos recuerdan al Greco y a Modigliani;  por otra, la densidad de los empastes y la forma volumétrica como construye la figura, buscando fuertes contrastes de luz en las superficies bastas, evoca las esculturas de Medardo Rosso. Su preocupación fundamental es la luz. La luz que logra con empastes muy gruesos y con contrastes más o menos violentos entre zonas de luz y sombra, como se ve en Tuberculosis de 1954. Obra que en el marco de la iconografía tradicional es también una Vanitas. Todas sus obras se caracterizan por los verdaderos volúmenes que se ven sobre la tela. Las gruesas texturas se mezclan y se convierten en una masa total de la que sólo se perfilan sutilmente las figuras saliendo de los fondos. A la tendencia a diluirse que ellas poseen se contrapone el carácter definido que tienen los rostros. Estos, a menudo expresivos, adquieren un aspecto de máscaras poseedoras de un simbolismo especial[14].

Para muchos Amelia Peláez es la pintora moderna más importante de Cuba. Su estilo, aunque muy cubano, esta tocado por las posibilidades que le brindaron largos años de trabajo en Estados Unidos y Europa. En Estados Unidos y en Francia realizó una pintura que podríamos llamar cubista, aunque absolutamente personal. En realidad desarrolla una forma individual de cubismo. En cierto sentido podría decirse que Amelia Peláez es la primera artista que utiliza un lenguaje claramente moderno, manteniéndose a la vez absolutamente cubana. En su obra renuncia a todo provincianismo anecdótico, pero también se mantiene independiente de la Escuela de París. Su lenguaje más que en las vanguardias a la moda en la época, esta enraizado en las tradiciones y en la realidad cubana: es el sentido de la luz, la cotidianidad de la forma y el arabesco. Utiliza tanto a los frutos de la Isla como a sus más característicos elementos arquitectónicos (el medio punto, la luceta…),como motivos centrales o arabescos en sus telas[15].

En su primera etapa se notan afinidades con Picasso y Juan Gris, especialmente en las “Naturalezas muertas”, del año 1938 y anteriores, que fueron los años que estuvo en la capital de Francia. No obstante, este lenguaje moderno esta tocado por un barroquismo muy especial. En sus bodegones los cuales corrientemente utiliza como motivos de su pintura los frutos se relacionan con las vidrieras coloniales, uniéndose las superficies de los diversos objetos mediante manchas de color plano que sobrepasan las firmes líneas negras de contorno que a modo de un cloisonnage individualizan cada forma. A menudo se advierte en ella una tendencia al monocromatismo, paro de variadas tonalidades: trabaja sobre gamas de amarillo, de azules, etc. Su obra muy fina, muy singular, es asimismo muy curiosa, podría definirse como un cubismo barroco aun cuando resulte difícil conciliar ambos términos.

Otro aspecto importante de la labor de Amelia es en el “Taller de Cerámica” que crea en el año 1950, donde ejecuta una labor artesanal extraordinariamente importante, creando un estilo propio, comparable sólo al taller de Artesanía Torres García que crea este maestro en Uruguay, cuya influencia se siente en Amelia.

Uno de los cuadros de Víctor Manuel García, “La Gitana Tropical”[16], de 1929, es considerado uno de los más importantes de la pintura cubana. Se ha dicho que con él se inicia el arte moderno en la Isla. Realmente Víctor Manuel es un artista que rompe rutas. A su regreso de París organiza una verdadera revuelta contra el academicismo sostenido en la Academia de San Alejandro, vinculándose luego al “grupo minorista” y a la Revista de Avance.”La Gitana Tropical”, sin embargo, le debe bastante a las vanguardias europeas de aquel entonces. En ella están presentes las influencias cubistas, especialmente de la fase precursora (“Las dos Mujeres”, 1906) y el neoclasicismo posterior de Picasso. Sus rostros son máscara, donde los detalles se han suprimido al máximo, evitándose todo tipo de anécdotas para destacar lo esencial. Es un clasicismo pre y postcubista en donde, por señalar un detalle significativo, ambos lados del rostro son iguales, para evitar cualquier desequilibrio expresivo.

Carlos Enríquez es uno de los artistas de mayor significación dentro del desarrollo cubano. No solo porque es un pintor notable, uno de sus cuadros, “Rapto de las Mulatas”, figura entre los mas apreciados por los conocedores de la Isla; también porque desarrolló una importante labor como novelista y ensayista. Su obra, paisajes tropicales o escenas del mundo cubano, podría sentirse, a veces, próxima a la de los muralistas mexicanos; empero, dos características suyas lo convierten en un pintor extraordinariamente singular. Una: la tendencia a utilizar una imagen bivalente, de suerte que esta enseñando una cosa, que es a la vez otra; como el caso del “Paisaje criollo”, de 1943, en que junto con ver un paisaje en que en un primer plano aparecen dos guajiros en una quebrada y al fondo unos cerros, podemos advertir, en otra visión, el escorzo de un desnudo de mujer en que los cerros constituyen los senos y las piernas están configuradas por las dos laderas de la quebrada. Otro de sus rasgos específico es la constante utilización de transparencias; técnica que le permite crear un espacio bastante singular.

En “El Rapto de las Mulatas”[17], por ejemplo, podemos observar como la escena del primer plano -los hombres, las mujeres y los caballos- están pintados con formas transparentes, que, sin ser fantasma, dejan ver el paisajes del fondo: los árboles detrás de los cuerpos o las cananas de los gajiros a través de los senos de la mujer.

El mas fácil de ubicar dentro de las tendencias de la pintura europea es, sin duda, Pogolotti. Este artista, después de estudiar algunos años en Nueva York, paso la mayor parte de su vida en Europa; donde, además de pintar compuso obras de crítica de arte y literarias. Hacia 1929 expone en Italia, siendo invitado a tomar parte en el movimiento futurista. Sin embargo, el análisis somero de su obra no nos permite ver en qué medida ella puede ser considerada como futurista. La preocupación fundamental del futurismo fue la dinámica: el mundo moderno era un mundo en frenético movimiento.

Precisamente, procurando configurar el movimiento -no solo físico sino también anímico-  los futuristas italianos, Boccioni, Severini, y Carrá ,trabajan, sobre todo en los primeros momentos, desarrollando una técnica próxima al cubismo; dividiendo la imagen en planos y multiplican
do la misma forma, según sus cambios de situación, al desplazarse y al ser percibida emotivamente: Boccioni en “Los Estados de Alma”, o Severini que busca reproducir el caminar de un perro tejonero… Nada de esto se aprecia en Pogolotti. Su pintura recuerda más bien la pintura metafísica posterior. Solo un rasgo es propio del futurismo y;  éste, es el afán de modernidad; y, en ese rasgo, Pogolotti parece mas cerca de Léger que de cualquier otro pintor. Mucho más exacto resulta señalar su vinculación con el primer grupo de pintores sociales de Europa en el cual figura como uno de sus fundadores. Pogolotti participa en varias exposiciones de pintura social, entre 1933-1935. En efecto, en él la temática esta constantemente presente. Sus paisajes son paisajes industrializados, paisajes sociales, que manifiestan su interés por el mundo urbano y las fabricas. Sus espacios tienen mucho del espacio metafísico de los italianos. El hombre que camina, por ejemplo, en “Encuentro de dos épocas” (1938) no deja sombra, camina en un mundo vacío. Los soldados y trabajadores del “Paisaje cubano” (1933) semejan robots, con rostros despersonalizados y cuerpo de maniquí[18].

A Jorge Arche se lo podría calificar de neoclásico. Su obra, aun cuando recoge en su temática el mundo cubano, se vincula estrechamente con el neoclasicismo picassiano y con la tradición de los maestros italianos que es reactivada por el neoclasicismo. Así, por ejemplo, en “La Primavera” (1940) las dos figuras tendidas en primer plano están preocupación por la masa y la tendencia escultural, características de los estilos clásicos. Los colores, eso si, son mucho mas brillantes. El color se intensifica con la fuerza de una luz cenital, y la policromía rumbosa del mundo antillano. Esta tendencia también fue importante en otras partes de América Latina, en la décadas de los 30 y al 40. En el “Retrato de Martí'”[19], de 1943, utiliza incluso un artificio con que los manieristas y barrocos Intensificaban el efecto ilusionístico de profundidad. El retrato es convencional, pero la figura esta centrada en un marco simulado en el que Martí apoya la mano. La composición es muy parecida al “Retrato de un hombre”, de Philippe de Champaigne, un oleo de 1650, que se conserva en el Louvre. Utiliza este recurso como un trompe-l’oeil , un trampantojo en que la mano avanza hacia afuera del cuadro. El efecto resulta insólito, cuando se observa que detrás de Martí aparece un paisaje característicamente subtropical, que nada tiene que ver con los fondos de los maestros que acunaron el estilo.

En las primeras décadas del siglo XX nace la segunda generación de pintores de la Cuba Independiente. A ella la denominó, alguna vez, el poeta Lezama Lima “generación Espuela de Plata”, nombre, asimismo, de una serie de ediciones que se hicieron en Cuba. Son los artistas que se encuentran con la Revolución. Luis Martínez Pedro (1910-1989), Mariano Rodríguez (1912-1990), Rene Portocarrero (1912-1985).Se ha dicho que Martínez Pedro es el representante de las tendencias abstraccioncitas en la pintura cubana. Su obra, no obstante, parte de una temática: “Aguas territoriales” o “Signos del mar”. En este sentido resulta casi discutible calificarlo como “abstracto” o “concreto”, como prefieren otros; pues, toda obra que parte de la realidad cubana, si al final sigue evocándola, aunque sea lejanamente, continúa siendo figurativa. El tema de sus telas se presta además a esta ambigüedad, ya que el mar es en si mismo una mancha de color. Las gamas tonales de las aguas: azules, negras, liliáceas, amarillas y encarnadas (quien pinta el mar, pinta simultáneamente el cielo) se disponen en sus cuadros casi en forma geométrica, radial, pero nunca son geometría pura. Hay toda una relación entre las formas y el espacio coloreado. El espacio se crea por la forma y viceversa. Martínez Pedro comenzó siendo conocido por su virtuosismo como dibujante. Se cuenta como anécdota que es capaz de trazar un círculo a mano alzada. Hacia los años 40 realiza una serie de dibujos a lápiz de niñas y pescadores en el que recoge dentro de una cierta tendencia surrealista-expresionista, leyendas indias y ritos negros de Cuba. A comienzo de los anos 50 hay una etapa de su obra que fue calificada como picassiana. Su etapa abstraccioncita comienza alrededor del 52.

Un gallo figura entre las primeras obras que recordamos de Mariano. Un gallo robusto visto de espalda del año 1941[20]. La reproducción es en blanco y negro y nos dice muy poco, nos habla solo de un afán de volumen en la forma. “Paisaje con figuras”, de 1943. advierte, tanto en los motivos como en la temática, de una fuerte influencia de Picasso con sus temas “pastoriles”; solo el color resulta más sordo. Pronto se libera Mariano del picassionismo y, utilizando el color y la forma plana, continua la temática de los gallos buscando formas mucho mas estilizada. Sus pinturas de los año’60, a primera vista parecen abstractos, pero lentamente se van perfilando en ellos sutiles elementos topográficos que van reconstruyendo el paisaje. Define así, en este periodo, una realidad polifacética que no aparece codificada en forma definitiva, sino que establece una relación dinámica con el espectador. En sus últimos años, en su serie “Frutas y Realidad”, Mariano vuelve a plantear el problema de la “cubanidad”. Une en una sola imagen la naturaleza de la Isla, con desnudos de mujer o cuerpos vestidos de miliciano. Las anatomías, dibujadas como graffitis, solo se bocetan sobre la tela. Mariano busca simbolizar en forma total la realidad del hombre cubano de la revolución: la naturaleza, el amor, la revolución.

Cuba es también la preocupación central en la obra de Portocarrero. Sus ciudades son imágenes de su folklore, de sus fiestas, símbolos de la tradición afrocubana, etc.[21]

La primera vez que vi una colección importante de sus Obras, fue el, año 56 visitando la Bienal de Venecia, donde se exponían 27 retratos de Flora. Años más tarde, en la Habana, tuve oportunidad de encontrarlo en su taller, pasamos un par de horas viendo dibujos y cuadros. Me detuve frente a una obra que me pareció excepcional: “Paisaje de La Habana”, de 1961. Sintetizaba su estilo. La vista de la ciudad desde una perspectiva aérea. La ciudad se veía como una masa compacta que ocupa toda la tela, dejando  abierto solo un espacio superior donde se recortan los perfiles de los techos sobre el cielo. El color estaba puesto en empastes gruesos. La imagen se estructuraba por fraccionamiento en zonas muy pequeñas de color. La composición descansaba en los detalles, al igual que la estructura del cuadro. La técnica del vitral  y el barroquismo afloraban en su estilo. El color aparece como expresión de las vibraciones atmosféricas. Las ciudades y casas adquieren movimiento de acuerdo al ritmo de la forma y el color. Portocarrero trabaja tomando un tema que repite y perfecciona constantemente hasta agotarlo, para luego tomar otro. La serie de Flora, por ejemplo, nos muestra el retrato de una mujer ataviada de acuerdo a la moda de principios de siglo, aunque la mujer sea la misma es vista siempre como diferente. Aun cuando varíe en cierto modo la técnica entre un tema y otro, Portocarrero mantiene siempre una forma de hacer personal, su mérito es haber cristalizado “el problema cubano” en un estilo.

Después haber viajado y expuesto a fines de los años veinte en Madrid y Barcelona, Wifredo Lam se instaló en París en 1937. Allí encontró a Picasso de quien fue amigo e incorporó a su arte la lección del maestro español, desarrollando anatomías inspiradas en la tradición africana. Cuando cayó París en manos de los alemanes, regresó al Caribe. En 1942 expuso en Nueva York, convirtiéndose desde entonces en una de las grandes figuras del arte contemporáneo, representante en particular del arte afroamericano. Es cuando vuelve a las Antillas que encuentra su manera propia, síntesis de la realidad antillana, la nostalgia de África y la influencia picassiana. Fernando Ortiz, el gran antropólogo cubano, habla a propósito de su obra del aporte “afroide”, por lo que entiende la introducción de la simbología, la tradición popular, la santería y los aspectos físicos de las mulatas (la nalga “par “, como denominan los cubanos a la esteatopigia). La modernidad a esta síntesis la puso el surrealismo, que lo había unido al grupo de artistas que en Parías giraba en torno a André Breton. El arte de Lam es un arte de la negritud[22] que reivindica una de las vertientes de la identidad cubana y, por cierto americana. Una tradición que nace en América a partir de fines del siglo XIX con “Los candombes” de Figari en Uruguay; y en Brasil, a partir de la Semana de Arte Moderna, con  artistas como Portinari y Di Cavalcanti y hoy se continúa en la obra de artistas del Caribe. Las vanguardias del siglo XX se animaron descubriendo el arte africano. Vicente Huidobro escribía: “Amo el arte africano porque no es un arte de esclavos.” Frente al sometimiento al modelo del realismo occidental, prefería la libertad de color y formas del arte negro. El Arte negro en nace en Occidente cuando lo africano deja de ser una imagen folclórica; y, como señalaba Aimé Césaire a propósito de Lam, para “detener el gesto del conquistador”

Adosado a las vanguardias de fin de siglo, el arte afroamericano recupera temas de la santería y el vudú. Los altares y los canastilleros orishas con recipientes de Obatalá, Ochún, Yemallá…, El protagonismo del tema afro sigue siendo un interés básico entre los artistas más recientes. La mujer cubana es el tema de Martha Jiménez : la negra, no ya cortando la caña ni sirivendo en la casa del amo, sino, simplemente columpiándose[23]. La tradición afro con su historia y la santería traen temas que se acomodan bien a la moda de las instalaciones.

La gráfica y las “vallas”.

El póster, affiche, cartel o placarte como deberíamos llamarle con propiedad en castellano, tiene una historia relativamente larga. El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), lo define en forma escueta: “papel que se fija, en un paraje público para hacer saber alguna cosa” y la Enciclopedia Británica en forma mas explícita dice: “El póster es un anuncio exhibido públicamente, el cual está diseñado para ser entendido de inmediato. El póster debe combinar efectividad visual inmediata con la comunicación concisa de un mensaje. Debe competir por llamar la atención en la confusión visual que lo rodea, e informar al espectador o comunicarle el mensaje del anunciador”. El diseño de posters es un desafío al artista; pues, además de su valor como objeto, estimación comercial, muchos posters son de considerable interés estético”. La Enciclopedia Británica lo define desde una perspectiva puramente “comercial”. Bien que mucho mas simple el concepto del DRAE resulta a la vez mas amplio, permitiendo incluir dentro de él otras funciones del cartel, como son las que tienen los “anuncios políticos”.

Al trazar la historia del póster Susan Sontag[24], que sigue muy de cerca el libro de Hutchison, The Poster, An lllustrated History from 1860 (Londres, 1968), comienza por indicar su origen puramente “informativo”, para señalar, a continuación, la importancia como imagen que adquiere hacia mediados del siglo diecinueve, especialmente con Jules Chéret y sus cartelones teatrales. A continuación muestra el alto nivel que alcanza el affiche a fines de siglo con la obra de artistas como Bonnard, Vuillard, Beardsley y los diseñadores art nouveau a comienzos del presente siglo. Sólo con la primera guerra mundial -afirma- el póster comienza a ser utilizado para cumplir una clara función política, la que, definida con absoluta precisión por los movimientos revolucionarios que surgen en Europa después de 1918, va adquiriendo una importancia cada vez mayor en el periodo que transcurre entre la Guerra Civil Española y los movimientos de Mayo en París de 1968.

Si consideramos el póster simplemente como un anuncio, la historia parece bien trazada. En efecto, los primeros que se conocen datan de los más tempranos años de la imprenta: eran impresos exclusivamente compuestas de textos que anunciaban noticias de proclamaciones reales, de impuestos, ferias, y otros. Sin embargo, casi desde sus comienzos, se introducen en estos anuncios imágenes grabadas en madera. La línea que separa el grabado del cartel resulta, muy tenue, ya que las primeras estampas, aun cuando no siempre están destinadas a ser colocadas en un lugar público, tienen también como objeto difundir un mensaje y actuar como medio de comunicación de masas. Es por eso que la verdadera historia del cartel debe insertarse dentro del contexto de la historia de la gráfica como en el origen de la comunicación de masas, de los mass-media.

Dentro de este contexto no es posible sostener que el afiche adquiera una función ideológica solo en el siglo XX; más bien, puede afirmarse que esta función nace con su historia. Lo demuestra el hecho de que una de las más antiguas series de grabados que se conserva es la que en 1498 ejecuta en madera Albrecht Dürer para ilustrar el Offenbarung Johannis (El Apocalipsis según San Juan). Posteriormente, la Reforma recurre frecuente a ese medio para hacer exposición de anuncios destinados a las lecciones del catecismo. Un claro empleo del arte al servicio de una ideología.

Desde esta perspectiva las vallas y los carteles cubanos se vinculan a una tradición mucho más antigua. Lo notable de éstos en Cuba, en su mayoría políticos, es que buscan actuar, incluso, en niveles muy altos del desenvolvimiento de la conciencia. Sabido es que el desarrollo de una nueva ética fue una meta explícita de la Revolución cubana; consecuentemente, las vallas se utilizaron para trasmitir complejas ideas morales, como “crear conciencia” o el “espíritu del trabajo”. En general ellas tienen una función didáctica, aunque no necesariamente explícita. Esta característica da una gran riqueza y amplitud al lenguaje visual y verbal, y permite la utilización de todos los recursos formales para comunicar el mensaje. Aunque una “valla” o un cartel sea propaganda no hay límite para su calidad estética[25]..

Nadie niega, por cierto, que desde el punto de vista estilístico, se reconocen en la gráfica cubana numerosas influencias, que van desde el “pop”, al “arte geométrico”, la “tira cómica”, los affiches de filmes, el Art nouveau, etc. Es que la función de la gráfica tampoco consiste en fundar un estilo, sino en comunicar eficientemente un mensaje, para lo cual debe recurrir a un lenguaje plástico que permita o favorezca la comunicación. Especialmente en el afiche, el anclaje de la comunicación está en la imagen y no en el texto. Es por ello que el estilo esta en función del mensaje.

En un seminario que fue publicado en Cuba Internacional, de julio 1969, se refieren a ese problema Edmundo Desnoes, Raúl Martínez, Félix Beltran y Roberto Guerrero. Desnoes, aludiendo al desarrollo que ha experimentado la gráfica desde 1965, dice: “Sin embargo, creo que el trabajo realizado se caracteriza por la copia algo mecánica de tendencias extranjeras sin el logro de una expresión auténtica y original…” y Raúl Martínez comenta: “El principal problema del diseño cubano no es el de la copia. Es lógico que sin una tradición directa, con un lenguaje en formación, con la continua búsqueda, no quede mas remedio que acudir al patrimonio universal y tomarle en préstamo o apropiarse directamente de tal o cual pauta para ayudar a que ese lenguaje nuestro vaya construyéndose. De ahí que nuestra calidad sea alta, pero mimética, de lo cual podemos excusarnos”.

No obstante, lo que hace que esta gráfica se defina como cubana es la función que ella cumple. Seguramente es cierto -como ha dicho Desnoes- “que se ha hecho poca investigación sociológica” y que “se tiene poca conciencia de que las artes gráficas van dirigidas a un público en su mayoría de poco nivel cultural” pero, aun considerando estas limitaciones, no podemos olvidar, como señala Beltrán, la función que cumple la gráfica en la nueva sociedad cubana : “Y hay que considerar que en Cuba se esta estableciendo una nueva sociedad y como consecuencia el diseño juega un papel muy importante, pues se hace necesaria una nueva comunicación”. Resumiendo, si bien es cierto que no podemos decir que en Cuba se ha definido a través de la gráfica un estilo cubano, si podemos afirmar que ella ha dado una fisonomía plástica a la Cuba revolucionaria. Por otra parte, aun cuando la gráfica no represente valores estilísticamente nuevos, expresa, eso si, valores críticas, pues despoja los modelos usados de su sentido de comercialización, sin imponer por ello el realismo y el folklorismo socialistas. La gráfica es un producto de la Revolución y está el servicio de ella. El cartel en Cuba deja de ser un poster con función comercial para transformarse en una imagen que tiene una función educativa o concientizadora. Esto implica también un cambio semántico: el objeto representado en el póster comercial carece de significado trascendente, es simplemente un bien de consumo que debe ser perfectamente identificado para encontrarlo en el comercio; en cambio, el objeto en el cartel político adquiere, por encima de cualquier otra connotación, un valor simbólico, como la rosa que sangra del festival de la canción protesta. Este cambio de función permite además un enriquecimiento estético, puesto que hay mucha mayor libertad para tratar un tema de carácter simbólico, que otro donde la forma y los colores del “producto” imponen su pie forzado. Adquiere así el cartel una autonomía estética, continuando y enriqueciendo con su carga simbólica una línea cuyos primeros hitos fueron los pósters de Peter Max, que nada anunciaban y que, con un puro afán decorativo, montó a fines de 1960 en los costados de los buses de Nueva York.

La gráfica se desarrolla, pues, en función de las necesidades del Estado. Esto es tan claro que todos los artistas trabajan para organismos estatales: La OSPAAAL (Organización de Solidaridad para Asia, África y América Latina), COR (Comisión de Orientación Revolucionaria), ICAIC (instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), la Casa de las Américas, el Consejo Nacional de Cultura, el Instituto del Libro, o para revistas como la Tricontinental  y  Cuba Internacional, etc.


La importancia de la función hace que a menudo resulte difícil reconocer en los gráficos cubanos mas conocidos como son: Azcuy, Bachs; Beltrán, Martínez, Guerra, Peña y Rostgaard, por citar solo algunos, un estilo individual definido. Esta especie de eclecticismo estilístico se acentúa, aun más, dado el gran internacionalismo de la temática, lo que a menudo lleva a buscar soluciones plásticas para que el estilo concuerde con el tema. Buenos ejemplos de ello son “Samurai asesino”, o “Masajista Ichi, el fugitivo” de Oliva y Rostgaard. Del “pop”, así como de la “tira cómica” se advierte la influencia en numerosas vallas: “la Canción Protesta”[26] o “El Holandés de Lery Jones”, así como la presencia del arte geométrico se destaca claramente en los anuncios que aparecen celebrando los “Cien Años de Lucha”. Resulta, no obstante, erróneo afirmar que todos los gráficos carecen de estilo. Desde luego Raúl Martínez ha acunado un estilo absolutamente definido que hoy día se expresa tanto en su pintura como en la gráfica.
El anuncio del film “Lucía”[27] es en buen ejemplo, y lo mismo puede decirse de Bachs que emplea a menudo una imagen con un dibujo estilizado de perspectiva infantil, muy utilizado en la historieta y el cine animación de Rostgaard que trabaja con una gama muy propia como se ve comparando “La Canción Protesta” con “Cimarrón”. Y de Beltrán que extrema el ascetismo y la simplificación de la imagen en beneficio de la comunicación del mensaje.

La diversidad de estilos se explica por diversos factores: En primer lugar, la gráfica prácticamente no tenía tradición en Cuba. Antes de la Revolución en La Habana sólo se veían carteleras americanas, escritas en inglés y dirigidas a los turistas. Con la Revolución el cartel se ha incorporado a la decoración, incluso de los hogares cubanos: “Como en las casas, paredes y vidrieras los nuevos afiches y vallas[28] desplazaron el cuadro de los flamencos, el calendario norteamericano, las revistas y anuncios estimuladores del consumo, para introducir una nueva visión, nuevas preocupaciones, sin explorar ni sensacionalismo, el sexo, el sentimentalismo o la ilusión de una vida aristocrática, …” (Desnoes loc. cit.). En segundo lugar, la “generación de gráficos”, que es la que nace entre los años 30 y 40, aparte de no encontrar una tradición, ni siquiera en América Latina, tampoco vinculó su lenguaje con el arte indígena, español o africano. A diferencia de algunos pintores como Amalia, la anterior tradición “colonial” no alcanza la gráfica. Tampoco ésta recoge la tradición socialista anterior, del “obrero heroico” o del neoclasicismo primitivista. La Revolución inicia las tradiciones y borra todo lo anterior, pero permitiendo una apertura en el estilo y el lenguaje plástico para recoger todo lo valioso del arte contemporáneo. En “Palabras a los Intelectuales”, en agosto de 1960, declaro Fidel: “Dentro de la revolución, todo; contra la revolución, nada”. Con la Revolución se instaura además en Cuba una nueva visión del arte y el artista. El artista deja de ser visto desde la perspectiva romántica y freudiana como un ser alienado en su “torre de marfil” y se transforma en un trabajador del arte, un trabajador social,  cuya obra sostiene la imagen del proyecto revolucionario. “Dentro de la revolución todo”, lo que implica que no se da ningún modelo previo, ni se impone ningún estilo.

En realidad la función que se le atribuyo al arte y, en particular a la gráfica, fue que participara en la configuración del imaginario revolucionario.

[1] El elemento negro sólo muy posteriormente va a reflejar su influencia en la plástica, ya que ellos no desempeñaban tareas artesanales, sino que habían sido introducidos como mano de obra para el trabajo de la azúcar.

[2] Royaume de la Nouvelle Espagne. T.I, Lib.II, cap VI, pp. 380 y 381.

[3] MIA 588

[4] MIA 20942A

[5] MIA 1151a

[6] Voyage pittoresque dans les deux Amériques…Paris 1836

[7] MIA 22312. Colleción general de los trages que usan actualmente todas las naciones del Mundo descubierto : Dibujadas y grabadas con la mayor exactitud por R.M.V.A.R.,  Madrid 1799

[8]MIA 10009. Sigmaringen 1712 – ¿ c. 1780

[9] MIA 1093

[10] 31437. Conversación en la calle.

[11] Rojas Mix, M.: La gráfica política del ’98, España, 1998

[12] El Bobo de Abela forma junto con Liborio, de principios del siglo, y Zig-Zag, del dibujante Nuez, la trilogía más importante de personajes del humorismo político en Cuba. Cf. Cien Años de Humor Político, Habana 1971, Cuba

[13] 12925*Eduardo Abela: , pintor cubano Guajiros, 1937

[14] 12923 ESC*” AL*Fidelio Ponce de León, pintor cubano: Tuberculosis

[15] 13082

[16] 13100. Gitana Tropical, 1929

[17] 10572

[18] 12929

[19] 13098

[20] 18190

[21] 13077

[22]La negritud se va reflejar sólo muy posteriormente en la plástica, ya que los esclavos africanos no desempeñaban tareas artesanales, sino que habían sido introducidos como mano de obra para el trabajo del azúcar.

[23] 21559a

[24] The Art of Revolution, Pall Mall, London 1949. Sobre la gráfica cubana se puede consultar, Félix Beltrán, Martínez y Castro : « ¿Qué es el cartel cubano ? Santiago, Nº5, dic. 1971 y Beltrás, Desde el Diseño, « El Diseño sobre la mesa » en , juñio 1969, « La Gráfica en Cuba », en El Caimán barbudo, Nº42, nov. 1970

[25] 10631

[26] 10677

[27] 10629

[28] Valla. Gran cartelón. A veces de 10 metros o más que se pone en los caminos o en los mueros de los edificios. En el mundo capitalista sirve para anunciar productos comerciales.

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Matta




Matta

 por 

With its distinctive vocabulary of mythic creatures, transparent planes, mechanical
contraptions, and twisted bodies, the enigmatic world of Roberto Matta creates alternative
universes of swirling cosmic space beyond the limitations of mere physical existence.

BY MIGUEL ROJAS-MIX

Latin American Art. Inaugural Iassue, Spring 1989
Surrealism is, without a doubt, the first artistic school of Matta, and its spirit pervades his humor and intelligence. But if surrealism fostered him, he gave surrealism an original landscape, made up of moving space, multiple dimensions, and one in which atmospheres, elements, perspec­tives, actions, feelings, connections, and joints overlap.

Marcel Duchamp said in 1946, “The first contribution in Matta’s work to surrealist painting, and the most important, was the discovery of regions of space, until then unknown in the field of art. Matta followed the modern physicists in the search for this new space; space that, in spite of its discovery in painting, should not be confused with a new tridimensional illusion.”1

Matta restored to space the temporal dimension that the Western perspective had abandoned nearly a half-century before. It was a space already familiar to the documents and murals created in Latin America before the arrival of Cortez, in Oriental art, and a space that Medieval painting had practiced for centu­ries before the Renaissance institutionalized the aesthetic of the “model that does not move.”
Matta does not inscribe time in a visually flat, trivialized environment, whose only function is to tell the story. Rather, he makes a stage out of space. In this sense, his painting has a theatrical, baroque dimension. It is a staging with lights, trans­parent curtains, soundboards, and stage machinery, because it has a double function: to narrate and to communicate. On one hand, it tells the story and puts things into action; on the other, it is an emotional dimension, transmitting the movements of the individual and the cosmos, the eruptions of the magma, and the propulsions of the spirit.
Paul Klee, in his Teatro Botánico, creates a landscape that cannot identify with the exterior panorama, but which is eminently interior, where the visible combines with the emo­tional. Such is Matta’s attitude in his earliest works. Escucha Vivir (1941) (Listen to Living) is the first of a series that the artist completed during his trip to Mexico in that year. Matta left for Veracruz accompanied by Robert Motherwell, his wife Ann, and Barbara Rice. After a brief stay in Havana, they continued on to Mexico where he worked intensely each day.
Almost accidentally, as Matta confesses, his paintings began to take on the shape of volcanos. He began to use light as an interior fire able to catch on different points, without being submitted to any logic other than that of sentiments. ‘ ‘Only bad things are visible,” he argues, and adds, “My treatment of flame brought me to that point. I saw everything in flames, but from a metaphysical point of view.’ ‘2
However, Matta is an optimist. In his later works he makes the vitreur intervene; that unusual, serious yet humorous character that creates the transparencies necessary for communication. It is possible that during that time in Mexico, Matta conceived the idea of this character.
Matta’s work at that time also denounced the war. From 1941, his opposition takes the form of a series of paintings using cold colors in which the organic spaces combine with linear, sche­matic, cold, and empty perspectives. Among these are El Centro del Agua (The Center of Water), which a short time ago was sold at Sotheby’s; Years of Fear, which reflects the spirit of the series; and most importantly, Locus Solus. This painting was an attempt to represent the space of war, the locus, not in the physical sense, but from within. “How can the battlefield be represented, not physically, but from an inner perspective?” Matta wondered.
It was this space that fascinated New York artists who followed him at that time: the ill-fated Gorky, Motherwell, and Pollock, who only turned away from him when he began to populate the figure’s perspectives. Abstract expressionism left the side of pure abstraction as Matta began to narrate with characters.
Beginning in 1945, Matta’s worlds began to be inhabited by unusual bodies ranging from the totem to the astronaut. These are the vitreurs, schematic anthropomorphisms that took the form of robots, fauns, pre-Columbian characters, an erotic scene, or political criticism. Space that leaves routine logic behind serves the subversive message of these vitreurs. Criti­cism of society, technological dehumanization, power and repres­sion spring forth from the spacial relationships between the vitreurs, fabulous monsters of man and machine. The vitreur, the character we should all become, exorcises evil with humor, love, and intelligence. “Desire changes man,” Matta states. “You have the extreme structures of desire; man as absence and man as monster. These extremes, and everything in between, should be seen in perspective and expressed in a special space— the space of meaning—a structure of acts is a deceptive paint­ing. What I most look for is what tricks a person.’3

In Matta’s great paintings, he creates an open space, an extension that, thanks to their transparencies and multiple per­spectives, allows for complex possibilities of emotional excite­ment. Diversity of simultaneous perspectives builds a “moving scenery” of our lives that is at once burlesque, psychological, and poetic. The variety of perspectives opens numerous routes to the event. Thus, Matta creates a space where one-dimensionality splits in two in evolutions of time comprising diverse moments of action. These perspectives allow Matta to make life circulate. The lack of a point of escape makes the spaces light and allows him to situate all his characters in the same plane, on the sides of an open cube, some above others or in succession
Matta sees individual existence developing in a cube: a room, studio, office or any other enclosed space. Opening this cube is to open the history of man and to take him out of his loneliness and selfishness; to break up his one-dimensionality. In Matta’s atmosphere various open cubes coexist. These create the situational space: the individual and his environment; harmoni­ous or contradictory circumstances. Matta either unites these “images-situations” with bright trajectories or else he separates them with “holes,” which are the distances separating the cubes of existence. He accentuates the speed of movements and relationships through turbulence.
Two fundamental propulsions are expressed in Matta’s decep- tive spaces: his fascination for the cryptic and the voluntary nature of anticipation. The cryptic—history and totem—unite him with America, his past, his childhood, his original culture.
Christ is a fundamental theme in the mental iconography of Hispanics. It is said that if Velazquez’ El Cristo showed the Peninsula what Spanish mysticism was, in the New World it manifested the idea of life, imposing an image of God on the colonized. Since he began painting, Matta has repeatedly incor­porated the theme of Christ: Cristifixion (1938) is the first ver­sion, followed by Crucifixhim (1947) and El Cristo del Labrador (The Farmer’s Christ), which he created in Chile in 1971. The religious metaphor flows easily in Matta’s work. Christ is another vitreur, sacrificed to the forces of hatred and the darkness of dehumanization.
If anticipation makes his work an essay or prophecy, it also projects it towards the future, allowing it to provoke, propose, desire, and sanction. The cryptic aspect allows Matta to con­ceive paintings as a myth, to act upon the world in the same way the Aztecs could make it rain by painting a god.
It is possible that Matta’s greatest preoccupation is the result of this encounter between the cryptic and the future: the role of art and artist. The artist should unceasingly provoke reality in order to achieve the integral emancipation of man. He must be a vitreur, one who makes the darkness of the individual disappear. Facing what has already been seen he must look for what has not been seen. This is the creative meaning that Matta attributes to art and where perhaps one of the greatest values of his work takes root.
Matta increasingly makes use of transparent planes in his paintings. In his 1976 I’Susigne there is a tete-a-tete between two bodies separated by a plate of glass. “Yes, I use plates of glass and transparent planes in my paintings. It is because I am more interested in what exists between things. Glass symbolizes a world simultaneously open and closed. I paint two human beings and a glass plate between them. They are isolated, but at the same time they have the possibility of seeing one another, opening a passage that will bring them together. And where I paint an explosion, it is a dialogue, an action. Or where I paint crystals between people, it is a delayed action, et cetera. All of this constitutes a whole; it constitutes the human being and his Milky Way.”4
In Les Doutes du Trois Mondes (The Doubts of Three Worlds), created for UNESCO in 1956, Matta opens up the work showing that its space is a word, a thought. The cube is confinement; opening it is the function of the vitreur, and its opening is rich in consequences because it generates new spaces that enrich themovement and displacement of its actors. This opening is alsopermanently expressed in his linguistic games. Going beyondwords, ideas, images, concepts is Matta’s ultimate quest. Thepurpose of this art is to leave the world in action, open to change,stopping neither the image nor the concept in an unlimitedcosmic space.

  1. “Matta” (1946), in Karin S. Dercier, Marcel Duchamp: Collection of the Societe Anonyme: Museum of Modern Art, 1920, New Haven: Yale University Art Gallery (1950), p. 91.

2. G. Ferrari. Matta. Entretiens Morphologiques. Notebook No. 1:1936-1944, London: Sistan (1987), p. 108.
3. Ingemar Leckius Gustafsson, “Fragmentos de una conversation con Matta, Paris 1955,” Matta, Malmo Sweden: Bergstrom (1988).
4. Ibid.
Dr. Rojas-Mix is Director of Investigations, Institute for Higher Studies of Latin America, University of Paris, Sorbonne.

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Maurras en América Latina




Maurras en América Latina

 por Fleur de Lys
J’accuse tituló Pablo Neruda su último discurso como senador -antes de partir al exilio-,  denunciado la traición del presidente de Chile, Gabriel González Videla, que después de ser elegido con los votos del partido comunista, dictó la “Ley de defensa  permanente de la democracia” (1948), que ponía fuera de la ley al partido y decretaba la persecución de sus militantes. El título no fue elegido al azar. Lo tomó del  novelista Émile Zola que en enero de 1898, publicó una exaltada carta en el periódico parisino L’Aurore con el mismo título J’accuse (“Yo acuso”). Zola denunciaba a las autoridades civiles y militares por la escandalosa y mendaz condena  contra un capitán de origen judío, a quien se le acusaba de traidor, Alfred Dreyfus.  El caso Dreyfus reveló el antisemitismo en el Ejército y en Francia y generó una impresionante controversia política y social, que no tardó en convertirse en la cuestión pública más importante del  Hexágono: los sectores liberales enfrentados con la Iglesia, el integrismo católico y los conservadores. Cuando se declaró a Dreyfus culpable (1893) las fuerzas antisemitas desencadenaron una feroz propaganda contra los judíos. Es entonces cuando Charles Maurras (1868-1952), se dió  a conocer, Fue uno de los más tenaces acusadores Dreyfus.  A la ocasión fundó la Action Française (1899),  de ideología autoritaria y defensora del nacional catolicismo y del antisemitismo, inspiradora de la Acción Española y que transfiere su sentido a una idea de Hispanidad conservadora. En 1906 se probó la inocencia de Dreyfus, fue indultado, readmitido en el Ejército como comandante y condecorado con la Legión de Honor.
La  presencia de Charles Maurras en América latina es enorme; sin embargo es mal conocida: sólo de cuando en cuando se menciona a fulano o a sutano que en la época se declararon sus discípulos, o se apunta con el dedo a uno u otro cuyos escritos evidencian su lectura. Así, únicamente, a retazos, se puede reconstruir el extenso campo de su influencia  que cubre desde México al Cono Sur[1].
Su ascendiente es tal,  que, aunque   la fórmula más adecuada para describir los regímenes militares que se instalan en América Latina ‑Brasil, Chile, la Argentina y el Uruguay‑, entre 1964 y fines de la década del ochenta es el  “dictaduras del occidentalismo integrista”, también podrían tipificarse estos  regímenes llamándolos del “occidentalismo maurrasiano”. Más… ¿por qué  maurrasiano?
Por el proyecto ideológico, porque  estas dictaduras tuvieron en común la mistificación del occidentalismo y la ficción de su defensa; porque  compartían una concepción orgánica y jerárquica del Estado, fundada en la familia, opuesta a la democracia y al sistema de partidos; porque se caracterizaban por su elitismo, y por que compartían la voluntad de reactualizar una teoría del poder fundado en la voluntad divina y en el derecho natural, negando valor a la concepción contractual del Estado y el derecho a toda forma de oposición.  Ergo, por una confusión de la sociedad religiosa con la civil; por una defensa de la propiedad privada y un rechazo violento contra todo “estatismo”; por una exaltación de la dictadura y la contrarrevolución; por el descubrimiento en el interior de la sociedad civil de un “enemigo interno”, que es su opositor ideológico…
Y, todo esto, ¿viene de Maurras? En gran parte, si.  El francés ha sido el más grande sistematizador de las ideas del nacional‑catolicismo y,  La Action Française, el el primero movimiento en hacer de éstas su doctrina. Si en los discursos de los grupos en el poder no figura con la frecuencia que debiera como el gran mentor de las dictaduras, es porque no obstante haber tenido una decisiva influencia  sobre los políticos de extrema derecha en Iberoamérica, su pensamiento aparece endentado en otras ideologías o coincide con fuentes de distinto origen que lo ocultan bajo su sombra. Desde luego en el integrismo del cual La Action Française constituye la traducción política. Diferente es el caso del Brasil, donde el pensamiento de la derecha se inspira directamente del integrismo francés.
En un artículo sobre el “Iusnaturalismo”, a propósito del argumento de legitimacióin del golpe de Estado en Chile y de la teoría del tiranicidio,  me referí al “paulismo”, “el agustinismo y el “tomismo”, y a una tradición de pensamiento manipulada, que está implícita en Maurras  y que éste relanza a través de su idea de “política natural”, pero que los autócratas de la Hispanidad recuperan directamente de los iusnaturalistas españoles del siglo XVI.
A la sordina circula además el pensamiento de Maurras en el neotomismo; mas de éste desconfían los dictadores por su olor democratacristiano. Finalmente, ciertas tendencias o instituciones que han construido el discurso dictatorial, a semejanza del hispanismo y  del Opus dei, toman en gran medida de la Acción Francesa su concepción del hombre y la sociedad.
Si volvamos a la caracterización de las dictaduras del “occidentalismo integrista” y las confrontamos con el pensamiento de Maurras podemos constatar las concordancias, los matices e incluso, las divergencias:
La Defensa de Occidente es un punto de encuentro. Todas las dictaduras se declaran defensoras de la civilización occidental y cristiana. Mariátegui, refiriéndose al mas conocido biógrafo del fundador de la Action Française,  Henri Massis, autor asimismo de una obra sobre La Defense de L’Occident, señalaba  que “la precipitada definición del orientalismo como sucedáneo o equivalente del bolchevismo, arranca del erróneo habito mental de solidarizar absolutamente la civilización occidental con el orden burgués”(14). En Maurras, además, la defensa de Occidente se vincula al antisemitismo. Afirmaba que todas grandes crisis de la modernidad habían tenido un carácter oriental, y que los agitadores de esas crisis habían sido en su mayoría judíos, como Marx y Trotsky: “Agitateurs ou idéologues, ou les uns et les autres, atesten la même pression violente de l’0rient sémite sur un Occident qu’elle dénationalise avant de le démoraliser”[2].
Concepción orgánica y jerárquica del Estado 
El otro punto común es la concepción orgánica y jerárquica del Estado. Partiendo del platonismo, Maurras afirma que la sociedad es por esencia jerarquizada. En ella el bien común reside en que cada uno sepa permanecer en su sitio (¿Imaginaría Ud. que en el organismo humano los pies reivindicaran el derecho a pensar?). El bien común, pues, no es el bien de la mayoría… “Bajo la influencia de la Reforma, los movimientos revolucionarios que se produjeron en casi todas partes, y de los cuales la revolución francesa marca el tipo, cometieron todos el error de equivocarse en donde radicaba la soberanía, El bonum commune fue dejado de lado. El asentimiento, la aceptación, la aclamación, que reconocen y ratifican un poder digno, fueron juzgados insuficientes. Se les quiso sustituir por un acto expreso de voluntad y de entrega popular  “Sous l’influence de la Réforme, les mouvements révolutionnaires qui se produisirent en peu partout, et dont la Révolution française est le type, s’accordèrent â se tromper sur le siège de la souveraineté. Le bonum commune  fut mis de cote. L’assentiment, l’acceptation, l’acclamation, qui reconnaissaient et ratifiaient un digne pouvoir, furent juges insuffisants. On voulut y substituer un acte express de volonté et de choix populaire, répété a tous propos et renouvelé sans, propos”[3]. En definitiva el bien común es una noción ajena a la voluntad social. No es la mayoría la que decide sobre su bien. Cómo se verá Maurras empalma en este punto con el tomismo, para el cual el bien común es salud espiritual y con el agustinismo político que piensa que es también función de los gobernantes velar sobre ella (concepción ministerial del poder), aún contra la voluntad de la mayoría.
¡Pues sí!, la mayoría puede querer contra el bien común: Sodoma y Gomorra serían ejemplos bíblicos, el marxismo un caso en el siglo XX. Y la conclusión de la derecha es la siguiente: dado que el bien común una noción trascendente, él seria menoscabada  por la democracia  ¿Como así? De la misma manera que otras nociones trascendentes. Según Maurras, otras entidades superiores pueden ser relegadas si se consulta al pueblo: los valores Nación y Patria, concebidos, de ningún modo como la suma de oscuras voluntades, discutibles y revocables, de electores vivos  pero mortales, sino como una entidad superior que dura a través del transcurrir secular de las formas y de los cuerpos…”  conçue non point comme la somme d’oscures volontés, discutables et révocables, d’electuers vivants qui mourront, mais comme une entité supérieure qui dure dans l’écoulement séculaire des formes et des corps…”[4].
Para Maurras hay un  “ordre natural de la Humanidad”[5]. Este orden en lo social se funda en la familia. La Nación no es sino una proyección de la familia [6].  Francia no es una reunión de individuos sino un cuerpo de familias “La France n’est pas une réunion d’individus, mais un corp de familles”[7]. Y cada familia tiene su función dentro de este cuerpo: las hay de banqueros, de artesanos… y por cierto de gobernantes: de reyes o de aristócratas. Así, al igual que el patrimonio  familiar o el código genético, la Nación se trasmite por herencia, y con ella las jerarquías, pues son naturales (“Jerarquía —repite ecoico el fundador del Opus dei en la máxima 624 de Camino—, cada pieza en su lugar”).
Jerarquía repite también una seudo aristocracia chilena, que piensa que el poder le pertenece por cuna.
Se ha dicho y se ha repetido que Maurras  ha extrapolado a la política su concepción de la estética clásica. Cierto… Decir que ha estetizado la política, parece un exceso. En el fondo de sus teorías la idea de “lo Bello”, entendido como estética estática, armonía, sofrosyne, equilibrio, lo domina todo. Piensa que del mismo modo que hay objetos bellos hay ideas bellas, y que así como estos tienen sus enemigos en los bárbaros, las ideas no son menos atacadas por otras ideas bárbaras y contrarias a la belleza; es decir contrarias a la naturaleza misma de las cosas, ya que la belleza es una idea absoluta y universal.
De su idea de naturaleza, que es claramente platónica (doctrina de la inmutabilidad del ser), extrae su concepción del anti– (de aquello que es contrario a la naturaleza, contrario a la esencia, a la belleza a la verdad…), que luego se le aplicará a tantas cosas: al socialismo, por ejemplo, cuando se define como  anti‑cristiano o  cuando se lo  llama  antipatria . En fin, no cabe insistir. Retengamos sólo que en él hay una clara asociación entre “clasicismo”, que implicaba el principio de orden, y “tomismo”, que agregaba al orden la noción de católico.
Este orden católico, “essence de doctrines de l’haute Humanité, … c’est un esprit d’autorité et de tradition”[8]., Refiriéndose al cardenal Billot, un tomista de la época, Maurras hace expresa profesión de “tomismo”, afirmando haber llegado a las mismas conclusiones sobre el Estado antidemocrático que éste, bien que él partía de “les vues experimentales de Auguste Comte”[9].Y he aquí uno de los postulados que une estrechamente la Acción Francesa con el integrismo, pues según Maurras, era el catolicismo tradicional el que “porte avec soi l’ordre naturel de l’Humanité”[10]. Análoga concepción del Estado, patria, nación y sociedad fue institucionalizada por Pinochet en las Actas Constitucionales de 1976, declarando que el nuevo ordenamiento jurídico descansaba en: “La concepción humanista cristiana del hombre y de la sociedad…” y agregando que dentro de esta concepción: “la familia es el núcleo fundamental”[11]. Orden natural, asociado a Dios, orden divino, establishment. Quien se opone a él se opone a Dios, a la naturaleza, a la patria. Se transforma en anti- : anti‑chileno, anti‑argentino¼ Y dado que el modelo del orden es la familia “ce spectacle d’autorité  pur, ce paysage de hiérarchie absolument net”[12], de su naturaleza es la desigualdad. “La societé, la civilisation est née de l’inégalité”[13].  La sociedad es pues por naturaleza contraria a la democracia. ¡Nada que se parezca a un contrato! Maurras es enemigo jurado de Rousseau ¡Y para que decir de Marx!
La democracia, los partidos y el liberalismo.
Para Maurras la democracia es una enfermedad, el “morbus democraticus”[14]: una enfermedad de la razón.
“Il n’est pas rationnel que les hommes réunis élisent leurs chefs… I1 n’est pas rationnel, il est contradictoire que l’ Etat fondé pour établir l’unité entre les hommes, unité dans le temps (la continuité), unité dans l’espace (l’accord), soit légalement constitué par les compétitions et les divisions des partis, qui sont essentiellement diviseuses. Toutes ces conceptions libérales et démocratiques, principe de l’esprit révolutionnaire, reviennent au carré circulaire et au cercle carré”[15].
En esto resulta análoga su concepción a la de la Falange española, que oponía la noción de cuerpo social a los partidos políticos y a la lucha de clases (“Cette loi est imaginaire, elle est fausse”[16], y a la doctrina del Opus dei que se declaraba expresamente antiliberal: “liberalismos desacreditados del siglo XIX”, escribía Escrivá en la Máxima 849.
Democracia, sin embargo, no es para el creador de la Acción Francesa un concepto unívoco: hay diversas formas. La única que Maurras acepta es la autoritaria, la que preserva las jerarquías, la llamada democracia cristiana por León XIII en la encíclica Graves de Comuni (1901), que no tenía nada que ver con el “igualitarismo”, la “democracia totalitaria” como habría dicho Pinochet, bien que los servicios diplomáticos se hayan apresurado a corregir, diciendo que sólo habría dicho “democracia autoritaria”… ¡No es olivo, es aceituno! Contra las otras formas de democracia, la liberal o la democracia social que “prêche un égalitarisme contre nature”[17], su ataque es radical “la démocratie est le mal, la démocratie est la mort”[18]. Y, ¿por qué es el mal? Particularmente por una razón, porque “excite et agite son prolétariat”[19], porque ella es “la creadora, la que excita y estimula ese movimiento colectivo denominado la lucha de clases”[20]. Hay un solo medio de mejorar la democracia, concluye, “la détruire”[21].
Para el fundador de la Acción Francesa la democracia era una aberración pues desarrollaba el mito de que todos podían gobernar; en cambio “la politique est un métier ou plutôt un art… suppose instruction, éducation, apprentisage, compétence”[22].
Elitismo.
Consecuente con su esteticismo ordenante que él transforma en ordo orbis, al igual que con su concepción biológica de la sociedad, Maurras es sostenedor de un elitismo zoológico y mecanicista; ya que sólo algunos miembros de la especie  pueden ser creadores y esta virtud aparece inscrita en el código genético. Hay una ley natural de la sociedad que es la siguiente: “La volonté, la décision, l’entreprise sortent du petit nombre, l’assentiment, l’acceptation,  de la majorité. C’est aux minorités qu’appartiennent la vertu, l’audace, la puissance et la conception”[23]. Sólo las élites detienen la virtud y la verdad; únicamente ellas pueden saber lo que es auténticamente nacional;  porque  finalmente, lo “auténticamente nacional” son ellas mismas. Lo único que une a estas élites con espíritus tan diferentes como pueden ser las masas es el culto a 1a patria. Pero, ya lo vimos, la patria son las élites. Y éste es el único bien común; o mejor patrimonio común para no confundirlo con 1a noción ya avanzada de bien común espiritual. Los otros bienes deben ser repartidos de manera desigual, porque la desigualdad es propia a la naturaleza de la sociedad[24].
El poder de origen divino y el derecho natural
¿Omnis potestas a Deo! Todos los totalitarismos católicos reactualizan la teoría del poder de San Pablo. El Opus dei la inscribe en su manifiesto: “¿Qué lástima que quien hace de cabeza no te dé ejemplo!…—Pero, ¿acaso le obedeces por sus condiciones personales?… ¿O el “obedite praepositis vestris” —obedece a vuestros superiores de San Pablo, lo traduces, para tu comodidad, con una interpelación tuya que venga a decir…, siempre que el superior tenga virtudes a mi gusto?[25]. Y en un libro colectivo: Fuerzas armadas y seguridad Nacional[26]. Justamente refiriéndose a la Epístola a los romanos, se afirmaba:… “El derecho natural exige que la Junta sea obedecida”. La teoría pauliana del poder es muy del gusto de Maurras, pues, si el poder viene de Dios, “est un don du ciel,…ne se fabrique pas de main d’homme, ni par voie d’election, que l’autorité  est née”[27]. “Il arrive que l’OMNIS POTESTAS A DEO découvre un arrangement supérieur divinement établie… c’est  une suprême raison, la raison créatrice d’un plan fixe,… d’un ordre stable et défini”[28]; ¡es el inmovilismo jerárquico, pues, lo que para Maurras constituye la política natural! ¿Y la historia? Era un plan providencial. También estaba determinada por Dios, quien cuando necesitaba corregir su curso, el curso que contra-natura podían darle las luchas sociales, recurría al “choix des hommes providentiales”[29]. Pinochet habría dado el golpe de Estado: “para llevar la patria…, hacia el alto destino que desde siempre la Providencia ha tenido reservado para nuestro querido Chile”[30].
El capitalismo y la propiedad privada.
Mucho se ha dicho que Maurras hace una crítica severa del capitalismo. Es cierto. Pero su crítica se dirige fundamentalmente al capitalismo que él llama judío; y que por judío e internacional, no porque monopolice los medios de producción, atenta contra la integridad de lo nacional[31]. En L’Avenir de l’intelligence se levanta contra la supremacía del oro sobre la sangre. Su crítica, sin embargo, no va más allá, pues él es un ferviente defensor de la propiedad  privada y enemigo de la socialización de los medios de producción, porque, como lo dice expresamente: “Décourageant l’effort privé, confisquant les richeses productives pour les stériliser, endossant les productions onéreuses, le socialisme d’Etat cristallisait et refroidissait un peuple qui avait été si vivant!”[32].
Es cierto por lo demás que en los medios integristas, sean españoles o franceses, se escucha desde las primeras décadas del siglo XX, una crítica acerba contra el materialismo, que tampoco ahorra al materialismo de la sociedad de consumo yanqui. Al avanzar el siglo, sin embargo, los sectores económicamente más dinámicos se percatan que sólo en el capitalismo pueden consolidarse como clase dominante. Es entonces cuando empieza la aproximación entre el “espiritualismo” integrista y el materialismo capitalista, que es finalmente la reconciliación entre la ética protestante y la ética católica. Y nada más sintomático de este esfuerzo, que la obra de un jesuita belga: Vekemans, inspirador de Frei durante el gobierno de la Democracia Cristiana en Chile y presunto agente de la CIA, quten afirmaba en un escrito que la única manera de detener el avance del proletariado era amistando la ética protestante con la católica[33].
 Enemigo interno, dictadura y contrarrevolución.
Preocupación fundamental de Maurras es, por otra parte, la defensa nacional. Bien que él es partidario de la monarquía, identifica ésta con el gobierno militar[34]. En su obra se manifiesta un verdadero culto por el ejército, cuya existencia el autor ve directamente vinculada al orden público; es decir a la seguridad interior (“Plus d’armé, plus d’ordre public”)[35]. Sus escritos son de los primeros en troquelar la idea de un “enemigo interno”, tesis fundamental de las actuales dictaduras. Defendámonos de los bárbaros —aconseja—, pero estos bárbaros no son hordas extranjeras, sino los “bárbaros de abajo”, los enemigos interiores, los partidarios de la “barbarie igualitaria” que mañana harán la revolución anarquista o socialista…, si el ejército no les corta el camino[36]. Es por ello que él pone toda su fe en la contrarrevolución:
“Devant cet horizon sinistre, l’intelligence nationale doit se lier à ceux qui essayent de faire quelque chose de beau avant de sombrer. Au nom de la raison et de la nature, conformément aux vielles lois de l’univers, pour le salut de l’ordre, pour la durée et le progrès d’une civilisation menacée, toutes les espérances flottent sur le navire d’une Contre-Révolution »[37].

*          *          *

            Pero, ¿cómo llega la influencia de Maurras a América latina? —Por diversos senderos… Por añadidura, sus ideas encuentran el camino pavimentado por el positivismo, que ya había servido de ideología a algunas dictaduras y a otras dictablandas. Maurras es un gran admirador de Comte, incluso se siente su continuador[38]. Así, hacia los años veinte en todos los países de América latina aparecen entenados del autor. En Argentina, Leopoldo Lugones sintió seguramente su influencia durante sus largas estadías en Francia. (Hay un autor que incluso lo trata de “Maurras créole”[39]). Pero, en forma más precisa las ideas del francés  se difunden en la región  de La Plata a través  de La Voz Nacional, que desde 1925  publica  un joven admirador de la Acción Francesa: Juan  E. Carulla ¡Entre los abonados a esta “hoja  confidencial” figuraba  José Uriburu!
La fecha fundamental, sin embargo, es la fundación en 1927 de La Nueva República, periódico desde el que un grupo de intelectuales encabezados por Carulla y Ernesto Palacio propician un nacionalismo aristocrático de puro sabor maurrasiano. Son los ideólogos de este grupo, que un obispo habría llamado la Acción Francesa Argentina[40], los que toman contacto con Uriburu cuando la victoria de  Yrygoyen era eminente.
En México la influencia de Maurras no es menos importante. Guiza y Acevedo, a quien sus contemporáneos llaman “el pequeño Maurras”, va a encargarse de permear los movimientos reaccionarios con los rasgos fundamentales de su ideología.
Pero es en Brasil, donde el terreno, que se encontraba además abonado por una historia imperial apenas sobrepasada y la influencia de un positivismo que había llegado a incluir su lema de “orden y progreso” en los blasones nacionales, que las ideas de Maurras van a echar las raíces más profundas; en particular en los sectores que asociaban, a la defensa de la tradición imprial, las tesis de la contra-revolución. Así, Correa de Oliveira, fundador del movimiento “Tradición, familia y propiedad”, escribe: “Nosotros calificamos de revolucionaria la hostilidad de principios contra la monarquía y la aristocracia”[41]. Por otra parte, la influencia de Maurras se detecta en los principales mentores de los movimientos integristas existentes hoy día en Brasil y que constituyen el apoyo ideológico del gobierno militar: en Gustavo Corçao capitán del grupo “Permanencia” y en José Pedro Galvao de Souza, profesor de Teoría del Estado en  la Universidad Cat6lica de Sâo Paulo e ideólogo de la revista Hora Presente.
Y, así podemos continuar, país tras país… Lo interesante es que en los años veinte el creador de la Acción Francesa aparece ya para los intelectuales más avisados de América latina como él dómine del pensamiento reaccionario, frente a cuyas ideas resulta indispensable tomar partido. Desde la izquierda la advertencia y la crítica contra Maurras vienen de un peruano ilustre: José Carlos Mariátegui. Nadie mejor que él  comprendió en esa época (y pocos lo comprenden todavía) la importancia de enfrentarse mediante un análisis profundo y riguroso a las ideologías reaccionarias.
 


[1] Cf. Enrique Zuleta Álvarez: Introducción a Maurras, Editorial Nuevo Orden, Buenos Aires, 1965. En la bibliografía reseña, principalmente los autores argentinos que han escrito sobre Maurras.
[2] Maurras, Charles Oeuvres Capitales (4 tomos). Flamarion 1954 II p.224. A continuación se indicará sólo el tomo y el número de página, salvo que la cita corresponda a ediciones anteriores o diferentes.
[3] II  495/496
[4] II  497/498
[5] II  65
[6] II  507
[7] II  271
[8] II 87
[9] II  259
[10] II  65
[11] Acta 2 art.4 letra a
[12] II 182
[13] II 165
[14] II  223
[15] II 51
[16] II 216
[17] II 220
[18] II  223
[19] II 214
[20] De 1a colère à la justice, Genève  1942  p.155
[21] Le Nouveau Kiel et Tanger,  París  1921 p.226
[22] II  508. Lo que hoy repiten sus descendientes ideológicos. Borges: “La democracia ese abuso estadístico…”
[23] Enquête sur la Monarchie  París 1914  p. 406
[24] En realidad yo he cometido un abuso utilizando el término de élite que Maurras usa raramente. En todo caso cuando lo emplea, habla de élite salvadora —Enquête sur la Monarchie— y la concibe como el producto de la alianza entre el cuerpo de oficiales y los intelectuales nacionales. El habla abiertamente de una “aristocracia hereditaria”.
[25] Máxima 621. las citas de Camino de José María Escrivá Balaguer se hacen  referidas a la máxima correspondiente, lo que permite encontrarla en las  numerosas ediciones en castellano y otros idiomas que ha conocido esta obra
[26] Ed. Portada Santiago de Chile 1974
[27] II  271
[28] II  244
[29] II  243
[30] Discurso de Pinochet celebrando el tercer aniversario del putsch. El Mercurio, Santiago de Chile,  11.9.1976
[31] Todavía hoy se escucha una crítica de tenor semejante contra el capitalismo en Argentina. En agosto de 1976, un “Frente argentino nacional-socialista”  reivindicaba los atentados contra la comunidad judía de Buenos Aires, declarando: “Ainsi commence la guerre, qui ne cessera que lorsque la ploutocratie judeo-bolchévique aura été exterminée.” cf. Argentine: dossier d’un génocide (Commission  des droits de l’homme en Argentine) Textes-Flammarion París 1978
[32] II  427
[33] Cabe recordar además el conocido documento sobre las  líneas directrices del plan de lucha del ejército contra la iglesia en Bolivia, uno de cuyos párrafos  hablaba directamente de la colaboración de la C.I.A, que  habría “decidido ocuparse directamente del problema” de la iglesia en América latina. Publicado por  DIAL N.226  15 de mayo de 1975.
[34] cf. Dictateur et Roi y Enquête sur 1a Monarchie
[35] Décernez-moi  le prix Nobel de la paix, París 1931
[36] cit. por Nolte, Ernst L’Action Française. Tomo I de Le Fascisme dans son époque  (3 tomos). Julliard 1970. Uno de los mejores análisis del pensamiento político de Maurras.
[37] II  155
[38] cf. III  pp. 459 ss.Auguste Comte
[39] Rouquié Pouvoir militaire, p.169
[40] El obispo en cuestión es Mgr. Copello, según afirmara en una entrevista del 20.8.1969 Atilio del l’0ro cit. por Rouquié Integristes et militaires  nota 11
[41] Revolucâo e Contrarevolucâo  Ed. Catolicismo Sâo Paulo 1959  p.35.

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Maurras en Amérique Latine




Maurras en Amérique Latine

 por 


Le Monde diplomatique novembre 1980

 Le fondateur de l’Action française jugeait que la démocratie constituait une maladie, une aberration. Devoir sacré, la défense nationale imposait le culte de l’armée et Véradication de Vennemi intérieur. Au Chili, un certain Augusto Pinochet s’est inspiré de ces idées.

Novembre 1980.

Fleur de Lys Vers la FIN DES années 1920 DÉJÀ, le Péruvien José Carlos Mariâtegui – l’un des penseurs latino-américains les plus pénétrants de ce siècle  (1)- dans ses réflexions au sujet de Charles Maurras, de l’Action française (AF) et des idéologies dans lesquelles la pensée nationaliste aris­tocratique se réorganisait en ces années-là, affirmait que, lorsque la démo­cratie est en crise, l’extrême droite assume une fonction particulière : «Les éléments farouchement réactionnaires se rangent sous sa bannière, renfor­cent son contenu social et actualisent son programme politique (2). »

Un demi-siècle plus tard, l’Amérique du Sud a connu l’éclosion de dictatures que l’on peut qualifier d’«occidentalisme intégriste» ou d’«occidentalisme maurrassien». Elles se caractérisent par une mystifi­cation de l’occidentalisme et par la fiction de sa défense; par une conception organique et hiérarchique de l’Etat, fondée sur la famille et opposée à la démocratie, au système des partis et, surtout, à la lutte de classes; par le désir de redonner quelque actualité à une théorie du pou­voir fondée sur la volonté divine et sur le droit naturel, déniant toute valeur à la conception contractuelle du pouvoir; donc, par une confusion entre société religieuse et société civile; par la défense de la propriété privée et par le violent rejet de tout «étatisme»; par la découverte d’un «ennemi intérieur».
Et tout cela viendrait de Maurras ? Pour une bonne partie, oui. Il ne faut pas oublier que le créateur de l’AF a été le plus grand organisateur systématique des idées du national-catholicisme. Mais alors, pourquoi n’est-il pas présenté comme le «maître à penser» des dictatures? Parce que, malgré l’influence qu’il a exercée directement sur les hommes poli­tiques de l’extrême droite en Amérique latine, sa pensée apparaît imbri­quée dans d’autres idéologies ou coïncide avec d’autres sources qui la laissent dans l’ombre. Par exemple, elle circule en sourdine dans le néo­thomisme, dont les dictateurs se méfient à cause de ses relents démo­crates-chrétiens.
Toutes les dictatures latino-américaines se proclament défenseurs de la civilisation occidentale et chrétienne. Précisément à ce sujet, Mariâ­tegui signalait que «la définition hâtive de l’orientalisme comme un  I | succédané ou un équivalent du bolchevisme prend son origine dans  une habitude mentale erronée : celle de rendre solidaires d’une manière absolue la civilisation occidentale et l’ordre bourgeois». Chez Maurras, la défense de l’Occident est par ailleurs liée à l’antisémitisme. Après avoir affirmé que « toutes les fortes crises modernes ont un caractère oriental», il ajoute que, dans chacune de ces crises, on trouve des agita­teurs dont la plupart sont des Juifs comme Marx et Trotski : «Agitateurs ou idéologues, ou les uns et les autres, attestent la même pression vio­lente de l’Orient sémite sur un Occident qu ‘elle dénationalise avant de le démoraliser (3). »
Pour Maurras, il existe un «ordre naturel de l’humanité» (p. 65). Sur le plan social, cet ordre est fondé sur la famille, dont la nation n’est qu’une projection : «La France n’est pas une réunion d’individus, mais un corps de familles » (p. 271). Et, dans ce corps, chaque famille joue son rôle : il y a des familles de banquiers, d’artisans… et, bien entendu, de gouvernants – de rois ou d’aristocrates. C’est ainsi que la nation, comme le patrimoine familial ou le code génétique, est un héritage, et avec elle les hiérarchies, car elles sont naturelles.
Or, selon un postulat de Maurras qui lie étroitement l’AF à l’inté­grisme, c’est le catholicisme traditionnel qui «porte avec soi l’ordre naturel de l’humanité » (p. 65). Une conception analogue de l’Etat, de la patrie, de la nation et de la société a été institutionnalisée par le général Augusto Pinochet dans les actes constitutionnels de 1976, d’après lesquels le nouvel ordre juridique repose sur «la conception humaniste chrétienne de l’homme et de la société » ; et d’ajouter que, dans cette conception, « la famille est le noyau fondamental» (acte II, art. 4 [a]). Il s’agit là d’un ordre naturel, découlant d’un ordre divin. S’y opposer revient à s’opposer à Dieu, à la nature, à la patrie, à devenir «anti» : antichilien, antiargentin… Et, comme le modèle de l’ordre c’est la famille, «ce spectacle d’autorité pur, ce paysage de hiérarchie absolument net» (p. 182), l’inégalité appartient à sa nature. «La société, la civilisation est née de l’inégalité» (p. 165). Elle est donc par nature contraire à la démocratie
Pour Maurras, la democratie est une maladie, la morbus démocraticus (p. 223) : «Il n ‘estpas rationnel que les hommes réunis élisent leurs chefs… Il n’est pas rationnel, il est contradictoire que l’Etat fondé pour établir l’unité entre les hommes, unité dans le temps (la continuité), unité dans l’espace (l’accord), soit légalement constitué par les compéti­tions et les divisions des partis, qui sont essentiellement diviseuses. Toutes ces conceptions libérales et démocratiques, principe de l’esprit révolu tionnaire, reviennent au carré circulaire et au cercle carré» (p. 51).
Cependant, pour le créateur de l’AF, le concept de démocratie n’es pas univoque : il existe sous des formes différentes. La seule que Maurra: accepte est la démocratie autoritaire, celle qui préserve les hiérarchies ce que Léon XIII appelle «démocratie chrétienne» dans l’encyclique Graves de communi (1901), et qui n’a rien à voir avec r«égalitarisme» «démocratie totalitaire », selon l’expression attribuée à Pinochet, bier que les services diplomatiques se soient hâtés de la corriger, en précisanl qu’il avait dit «démocratie autoritaire»… Quant aux autres formes de démocratie démocratie libérale ou démocratie sociale, qui «prêche un égalitarisme contre nature» (p. 220) -, il les condamne sans appel : «La démocratie est le mal, la démocratie est la mort» (p. 223). Et pour­quoi? Pour une raison en particulier : elle «excite et agite son proléta­riat» (p. 214).
Le fondateur de l’AF estime que la démocratie est une aberration, car elle favorise le mythe d’après lequel tout homme peut gouverner. Bien au contraire, « la politique est un métier ou plutôt un art [qui] suppose ins­truction, éducation, apprentissage, compétence » (p. 508). Et l’un de ses descendants idéologiques a répété après lui : «La démocratie, c’est de la statistique abusive, et rien d’autre. Personne ne pense que la majorité puisse avoir des opinions valables en matière de littérature ou de mathé­matiques ; mais on suppose que tout le monde peut opiner d’une manière valable sur la politique, qui est quelque chose de plus délicat encore que les autres disciplines (4). »
 Omnis potestas a Deo» : tous les totalitarismes catholiques réactualisent la théorie du pouvoir selon saint Paul. L’Opus Dei l’inscrit dans son manifeste : «La phrase de saint Paul “obedite praepositis ves-tris” [obéis à tes supérieurs], est-ce que tu la traduis, à ton avantage, avec une interpolation de ton cru, en y ajoutant… “pourvu que le supé­rieur ait des vertus à mon goût”?» Et dans l’ouvrage collectif Fuerzas armadas y seguridad nacional (Santiago, 1974), on lit, dans un passage qui se réclame précisément de l’Epître aux Romains : «Le droit naturel exige que l’on obéisse à la Junte.» Maurras trouve très à son goût la théorie paulienne du pouvoir, car, si ce dernier vient de Dieu, c’est qu’il «est un don du ciel (…), ne se fabrique pas de main d’homme, ni par voie d’élection…» (p. 271). De son côté, Pinochet aurait perpétré son coup d’Etat «pour amener la patrie… vers la haute destinée que depuis tou-iirs la providence a réservée à notre Chili bien-aimé (5) ».
 
On a souvent dit que Maurras fait une critique acerbe du capitalisme. Certes; mais pour l’essentiel, la cible de cette critique est le capitalisme que Maurras appelle juif. C’est parce qu’il est juif et international qu’il porte atteinte à l’intégrité de l’être national (6), et non parce qu’il mono­polise les moyens de production. Dans L’Avenir de l’intelligence, Maurras s’élève contre la suprématie de l’or sur le sang. Mais sa critique ne va pas plus loin, parce qu’il est un fervent défenseur de la propriété privée. De la socialisation des moyens de production il dit : «Décourageant l’effort privé, confisquant les richesses productives pour les stériliser, endossant les productions onéreuses, le socialisme d’Etat cristallisait et refroidissait un peuple qui avait été si vivant» (p. 427).
Il est vrai d’ailleurs que, dans les milieux intégristes des premières décennies de ce siècle, espagnols ou français, on entend une critique acerbe du matérialisme, qui n’épargne pas le matérialisme de la société de consommation américaine. Plus tard, cependant, les secteurs les plus dyna­miques sur le plan de l’économie aperçoivent que seul le capitalisme leur permet de consolider en tant que classe dominante. C’est alors que com­mence le rapprochement entre le «spiritualisme» intégriste et le «matéria­lisme» capitaliste, un rapprochement qui n’est en dernière analyse que la réconciliation entre l’éthique catholique et l’éthique protestante.
L’un des soucis fondamentaux de Maurras est la défense nationale. Bien que partisan de la monarchie, il identifie défense et gouvernement militaire (7). Son œuvre manifeste un véritable culte de l’armée, dont l’existence est, d’après lui, directement liée à l’ordre public, c’est-à-dire à la sécurité intérieure («Plus d’armée, plus d’ordre public», lit-on dans Décernez-moi le prix Nobel de la paix, 1931, p. 85).
Ses écrits sont les premiers à formuler l’idée ^«ennemi intérieur», thèse fondamentale des dictatures actuelles. Défendons-nous des bar­bares, conseille-t-il ; or ces barbares ne sont pas des « hordes étrangères », mais les «barbares d’en bas», les partisans de la «barbarie égalitaire», qui demain feront la révolution anarchistes ou socialiste… si l’armée ne leur barre pas la route (8). C’est pourquoi il met toute sa foi dans la contre-révolution : «Devant cet horizon sinistre, l’intelligence nationale doit se lier à ceux qui essayent de faire quelque chose de beau avant de sombrer. Au nom de la raison et de la nature, conformément aux vieilles lois de l’univers pour le salut de l’ordre, pour la durée et les progrès d’une civilisation menacée, toutes les espérances flottent sur le navire I ^ d’une contre-révolution » (p. 155).
L’influence de Maurras en Amérique latine se manifeste partout dans les années 1920. En Argentine, ses idées sont diffusées plus particulière­ment par la Voz nacional et Nueva Republica, journaux fondés respecti­vement en 1925 et 1927, où un groupe d’intellectuels prêche un nationa­lisme aristocratique. Les idéologues de ce groupe – qu’un évêque surnommait l’Action française argentine – se mettent en contact avec le général José Félix Uriburu afin de préparer le coup d’Etat contre le prési­dent Hipôlito Yrigoyen (1930).
 
AU Mexique, l’influence du fondateur de l’AF n’est pas moins importante : Jesûs Guiza y Acevedo, que ses contemporains appelaient «le petit Maurras», se charge d’imprégner les mouvements réaction­naires des éléments fondamentaux de cette idéologie. Et, partout sur le continent, des historiens et des essayistes manifestent leur conformité avec l’AF. Carlos Pereyra, l’historien mexicain, et le Vénézuélien Vale-nilla Lanz, qui, dans son livre Cesarismo democratico, énonce la thèse du caudillo, «gendarme nécessaire», n’en sont que deux exemples.
Mais c’est au Brésil, où le terrain avait d’ailleurs été préparé par une histoire impériale à peine révolue, que les idées de Maurras vont pousser les racines les plus profondes, et surtout dans les secteurs qui associaient à la défense de l’empire les thèses de la contre-révolution. Ainsi, Plinio Corrêa de Oliveira, fondateur du mouvement Tradiciôn, Familia y Propriedad, auquel le général Pinochet a emprunté son idéologie, écrit : « Nous qualifions de révolutionnaire l’hostilité de principe à la monar­chie et à l’aristocratie » (Revoluçao et Contrarevoluçao, 1959, p. 35). D’autre part, l’influence de Maurras peut être décelée chez les princi­paux maîtres à penser des mouvements intégristes constituant le soutien idéologique des gouvernements militaires s’étant succédé à partir de 1964 et du coup d’Etat contre le président Joào Goulart.
En sourdine, l’influence de Maurras a aussi circulé par d’autres canaux. Dont ceux de Jacques Maritain, compagnon de route de l’AF dans sa première époque, avant de devenir l’inspirateur de la démocratie chré­tienne. Dans un écrit de jeunesse, Une opinion sur Charles Maurras ou le devoir des catholiques, il critiquait le démocratisme (ou «démocratie à la Rousseau»), dans lequel il dénonçait les dogmes de la souveraineté du peuple et de la loi conçue comme l’expression du nombre. Il y voyait l’er­reur du panthéisme politique, qui mettait sur le même plan Dieu et la mul­titude. Après la condamnation de l’AF par le Vatican, Maritain s’éloigna de Maurras; mais on peut se demander s’il abandonna alors sa critique ou s’il la laissa en héritage à certains secteurs de la démocratie chrétienne.
Enfin, il faut tenir compte des mouvements intégristes. Chez eux, l’influence des idées françaises s’exerce de longue date. Dans un roman argentin du xix” siècle qui dénonce la «tyrannie de Rosas» (9) – Amalia, de José Marmol -, on signalait l’existence dans le pays d’une société secrète dite Hermandad (« confrérie ») del Santisimo Sacramento. Etait-elle l’héritière de la Compagnie du Saint-Sacrement de l’Autel, à l’époque déjà disparue depuis longtemps en France, et dont à présent seuls les amateurs de Molière se souviennent? Toujours est-il qu’en 1968 encore on disait que l’un des ministres de l’intérieur du général putschiste argentin Juan Carlos Ongania était membre d’une société secrète peu connue : celle du Santo Viatico.
Mais  c’est surtout à travers les « Cursillos de la Cristiandad», similaires à la «Cité catholique», que l’intégrisme s’est répandu dans les milieux militaires de l’Amérique latine. Cette confrérie semi-secrète, fondée en 1950 par M8‘ Hervé, évêque de la ville espagnole de Ciudad Real, vise principalement à endoctriner les chefs militaires, les chefs d’entreprise et d’autres représentants des oligarchies. Sa thèse fondamentale : le monde est le théâtre d’un combat entre le Bien et le Mal, dans lequel le rôle du méchant est échu aux ouvriers grévistes et aux intellectuels agitateurs. Parmi les « cursillistas » les plus illustres, on fait mention des généraux Ongania et Alejandro Augustin Lanusse, en Argentine, et des généraux Antonio Imbert Barrera et Elias Wessin y Wessin, dont on connaît le rôle dans l’invasion de la République domini­caine par les troupes américaines en 1965.
Dans les nombreuses œuvres sur la guerre contre-révolutionnaire écrites par d’anciens membres de l’Organisation armée secrète (OAS) française, livres de chevet des dictateurs latino-américains actuels, il existe implicitement une conception de l’Etat et de l’homme caractéris­tique de l’idéologie maurrassienne. Les théoriciens de la guerre contre-révolutionnaire se sont vite aperçus qu’«au marxisme, conception glo­bale du monde, il fallait donc opposer une structure idéologique (une “foi “) tout aussi complète, pour que les “techniques ” acquises aient l’ef­ficacité voulue. Pour ces officiers traditionalistes et partisans de l’ordre, un choix s’imposait à l’évidence : le catholicisme intégral (10)».

  1. Hugo Neira sur Mariategui dans Le Monde diplomatique de mai 1980
  2. Entre 1925 et 1928. Mariátegui publia dans la revue péruvienne Variedades una ssérie d’articlrd sur les idéologies de la extr[eme droite ; L’Action francaise, Charles Maurras, Léon Daudet (1925), « Condesiones de Drieu La Rochelle.
  3. Charles Maurras, Œuvres capitales (4 volumes), Flammarion, Paris, 1954, vol. II, p. 224. Pour les notes suivantes, après chaque citation de Maurras correspondant au volume II, nous indiquerons simplement le numéro de la page. Lorsque le passage cité se trouve dans un autre volume ou dans d’autres ouvrages, la référence sera précisée.
  4. El Mercurio, Santiago du Chili, 30 août 1976.
  5. Discours du général Pinochet célébrant le troisième anniversaire du putsch, El Mercu­rio, 11 septembre 1976.
  6. Aujourd’hui encore, une critique semblable circule en Argentine. Elle mêle bizarrement le capitalisme et le bolchevisme. En août 1976, un Front argentin national-socialiste reven­dique les attentats commis contre la communauté juive de Buenos Aires et déclare : «Ainsi commence la guerre, qui ne cessera que lorsque la ploutocratie judéo-bolchevique aura été exterminée. » Cf. Argentine : dossier d’un génocide (Commissions des droits de l’homme en Argentine), Flammarion, Paris, 1978.
  7. Cf. Dictateur et roi et Enquête sur la monarchie.
  8. Cité par Ernst Nolte, L’Action française, tome I de l’essai Le Fascisme dans son époque (3 tomes), Julliard, Paris, 1970.
  9. Juan Manuel de Rosas : militaire et homme politique argentin (1793-1877)  Il imposa une dictature de fer á la province de Buenos Aires entre 1829 et 1852.
  10. Fréderic Laurent. L’Orchestre noir, Stock, Paris, 1978, p. 60

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Uruguay: La cultura, bien público




Uruguay: La cultura, bien público

 por Las dos últimas décadas han estado presididas por la economía como dimensión principal de la realidad y como paradigma ideológico dominante: Fuera de la economía no hay salud, se diría parafraseando una sentencia latina. Actualmente la crisis financiera mundial ha demostrado los enormes riegos del agotamiento del milagro financiero. Como los chicos bien cuando se declaraban revolucionarios,  el neoliberalismo hace un viaje al mercado en libertad pero con un boleto de vuelta hacia el Estado-interventor en el bolsillo, por si se declara la crisis. Y la crisis se declaró. Y el Estado tuvo que intervenir. La mano invisible se metió en el fondillo y quedó silbando bajito. El agotamiento del milagro financiero, la transformación de los procesos económicos en operaciones monetarias y especulativas, la regresión social, el desprestigio de la política, el aumento de las desigualdades, los estragos de la miseria han puesto fin al paradigma económico neoliberal y vuelto a situar la cultura en primera línea.
El modelo neoliberal se planificó poco después de terminar la Segunda Guerra Mundial. En abril de 1947, treinta y nueve intelectuales se reunieron en el Mont Pellerin, un lugar aislado, cerca de Vevey en Suiza. Los intelectuales se repartían entre economistas, filósofos, juristas, historiadores, cientistas políticos, críticos literarios y publicistas. Venían desde distintas partes del planeta y ocupaban sitiales destacados e influyentes en el mundo universitario y en el aparato de formación de la opinión que opera en la sociedad capitalista. Al cabo de diez días de reflexión decidieron formar una sociedad con el nombre del lugar que los acogía y redactaron una declaración denunciando la crisis moral en la que el socialismo hundía al mundo,  crisis activada por un debilitamiento de la fe en la propiedad privada y en el mercado competitivo. Concluían afirmando que sin la iniciativa asociada a estas instituciones era difícil imaginar una sociedad en la cual la libertad pudiera ser efectivamente resguardada.
Sin embargo, el momento decisivo para la implantación del modelo neoliberal –o mejor, neoconservador- en el plano político nacional y luego planetario fue el año 1975 cuando llegó Milton Friedman a Chile y con él los economistas de la Escuela de Chicago. Poco después, la muy conservadora Margaret Thatcher, impuso el modelo en Inglaterra en su largo gobierno de 1979 a 1990. En 1991 Maastrich lo extendió a Europa a la vez que creaba la UE de los 12.
En lo que se refiere a la cultura, la política comercial neoconservadora –en particular la de los EEUU-extendida a la política cultural exterior, tenía como propósito hacer del american way of life la cultura común del mundo, una cultura fundada en el consumo, que algunos analistas (Alan Riding en el New York Times, mayo 2004), considerando que Europa necesitaba adoptar una cultura común, globalizada, estimaban que no podía ser otra que la cultura popular norteamericana. En el campo cultural, la lógica empresarial redujo drásticamente la riqueza de la pluralidad, encorsetó la espontaneidad, llevando a la monotonía y sobre todo al conformismo repetitivo de lo unánime, al pensamiento único y a vaciar al individuo de conciencia crítica, haciéndolo seguir borregamente las consignas publicitarias. La cultura indiferente es la que los romanos llamaban ignava ratio, la razón perezosa. La comercialización de la cultura, transformada en puro espectáculo o en turismo, mengua su capacidad cohesionadora y su potencial transformador, por lo que es necesario refundarla, anclándola en sus raíces, que no son otras que las que crecen en el futuro y cuyos señeros caminos son la creación y la diversidad.
La sociedad de mercado se impuso en el planeta, vendiendo la idea de que era de la iniciativa privada de donde nacía el bienestar de la sociedad, y del mercado donde procedían todos los derechos; que la dinámica del progreso estaba en ser cada vez más competitivo y que las universidades debían prioritariamente dedicarse a formar emprendedores para que, de acuerdo a la Declaración de Bolonia y al Tratado de Lisboa, Europa llegase a ser la economía más competitiva del planeta. Las universidades debían concentrarse en esta tarea, actuando con criterios de mercado y organizando su formación para desarrollar la economía del conocimiento (a no confundir con la sociedad del conocimiento). Todo lo que no estaba en esta línea parecía no rentable y convenía suprimirlo. Así se propuso suprimir en España toda asignatura que tuviera menos de 70 alumnos inscritos por año. Lo que en primera y en segunda instancia afecta esencialmente a los estudios culturales, aquellos en que se formaba el ciudadano y el intelectual portador de valores. En otras ocasiones he repetido que éste era un propósito que surgió como reacción a Mayo del 68, manifestándose en un informe a la Trilateral de 1972 que aconsejaba restringir el acceso a la universidad, que formaba intelectuales portadores de valores –filósofos, sociólogos y humanistas- y la tendencia al militantismo que en ellos podía desarrollarse, representaban un peligro para la sociedad capitalista. Silenciarlos y remplazarlos por el intelectual integrado, el emprendedor que trabaja para el mercado. El Fin de la Historia, el pensamiento único y la posmodernidad. Todos se unían para sostener esta tesis.
La gran crisis del mercado financiero que estamos viviendo muestra que en vez de formar emprendedores lo que se ha formado han sido especuladores.
Por otra parte,  el estado de incertidumbre política que creó la  caída del muro de Berlín tuvo decisivos efectos sobre la cultura: La desintegración del sistema Estado-providencia, la atomización de la clase obrera, la desintegración de los sindicatos, el abandono de los compromisos republicanos, el avance de un liberalismo caricaturesco reducido a puras formulas de mercado, la privatización de la educación, el pensamiento único y el silencio de los intelectuales posmodernos, dejaron las iniciativas neoconservadores sin contrapeso. Llevados por la ola neoconservadora incluso los gobiernos progresistas se rindieron a la economía de mercado.
La cuestión de las identidades si hizo patente después de la caída del Muro de Berlín que sacó a la luz la pluralidad de identidades que hasta entonces se ocultaban bajo las grandes ideologías dominantes: capitalismo y socialismo.
La crisis exige hacer borrón y cuenta nueva. Una nueva política económica antes de ser estrangulados por la mano invisible del mercado.
Hasta aquí ha llegado el mito de que la iniciativa privada es más eficaz que el Estado. Pues es a él a quien tiene que recurrir la economía para salvarse de los desajustes creados por la especulación privada.
Ya en los años noventa, contra la idea de la OMC que pretendía someter el comercio de los servicios culturales, comunicativos y educacionales al puro intercambio de mercancía, Francia reaccionó con la excepción cultural exigiendo que la cultura quedara al margen de las discusiones de la OMG. Jack Lang, entonces Ministro de Cultura,  estableció una red  FRAC (Fondos Regionales de Arte Contemporáneo) de ayuda a la producción y subsidios a los actores (Intermitentes de Espectáculo). La economía de mercado suprimió estas ayudas,  considerando a la cultura secundaria en relación con la economía. Es la educación ahora la que necesita encontrar su política de “excepción educacional”.
La auténtica política cultural consiste en la asignación de recursos a la consecución de determinados objetivos, fijados democráticamente. Para ser eficaz debe funcionar en el marco de una estrategia productiva y patrimonial que proponga paradigmas creativos en el marco de la interacción de los diferentes contextos: históricos, sociales, eventualmente políticos y por cierto los  que plantea el espíritu de los tiempos. En Nuestra América, en particular en el mundo andino, el paradigma principal es identidad/diversidad articulados en torno a la interculturalidad.
Por otra parte, no podemos pensar en acciones aisladas en el campo de la cultura. Las políticas culturales si bien son locales, se nutren de experiencias colectivas nacionales e internacionales surgidas por la acción conjunta de numerosos países. La diversidad cultural, el reconocimiento del otro, la construcción de ciudadanía junto con la lucha por la igualdad y la inclusión social, la revalorización del patrimonio tangible e intangible, la construcción cotidiana de la identidad no pueden ser pensadas sin una estrategia clara y sostenida de cooperación. Los organismos supranacionales y las agencias nacionales de cooperación desempeñan un rol fundamental en los procesos de reflexión y en la acción concreta.
La crisis actual ha reafirmado la necesaria intervención del Estado en los rubros sociales que podemos considerar socialmente estratégicos. Todos aquellos que podamos considerar bienes públicos merecen estar atendidos por un servicio público. Aunque me voy a concentrar sobre la cultura, para que nos entendamos mejor cito algunos: La salud, la protección de la infancia y de la vejez, la educación, el resguardo del medio ambiente.
Particularmente en sociedades tan desequilibradas como las nuestras tenemos que organizar  la cultura como bien público, como factor de equidad, de integración y cohesión social
Hablar de la cultura como bien público sobrelleva referirse a la cultura como servicio público, lo que implica directamente la responsabilidad del Estado. Significa fijar la línea del posicionamiento del sector cultural en la agenda pública. Hablar de la cultura como bien público globalizado resulta peligroso porque es un concepto que la OMC entiende como un mercado abierto al capitalismo. Decir bien público socializado me parece un pleonasmo: Lo público por definición es socializado a diferencia de lo privado.
La cultura no es un bien más de mercado, es un bien público, al que deben atender los poderes públicos en su totalidad. No desde un único ministerio. Deben apoyarla con criterios objetivos, sin dirigirla, pero formando en criterios de pertinencia y relevancia. Se trata de rechazar una cultura oficial, pero sostener una cultura pertinente.
Pertinente es lo que conviene a nuestra identidad y nos prepara para afrontar los grandes desafíos económicos y geopolíticos que genera el futuro.
Hace años que muchos de los que estamos aquí llevamos repitiendo que la cultura no es una mercancía más. Los sofismas del neoliberalismo convencieron al planeta que el único futuro posible de la humanidad estaba en el mercado. Hoy la mayor crisis financiera que conoce el capitalismo desde  hace casi un siglo pone fin a esa patraña. Sin lugar a dudas que este es un acontecimiento que exige una reflexión profunda sobre  hasta dónde podemos llegar con el concepto de mercancía; en particular en dos terrenos, la cultura y la educación. No podemos seguir aceptando que sea la  oferta y la demanda que definan prioritariamente lo que es cultura ni que sea la construcción de la economía del conocimiento y no la de la sociedad del conocimiento la que oriente la instrucción y formación en nuestras universidades. El señuelo de que había que formar emprendedores ha sido desenmascarado por la crisis que ha demostrado que desvalorizando la formación cultural y humanista, olvidando la ética social y ciudadana  y las responsabilidades identitarias,  sólo se termina por formar especuladores que no tienen más identidad que la de Wall Street. Frente a las devastaciones causadas por la globalización[1] los ciudadanos descubren la necesidad de exigir nuevos derechos: derecho a la información, a la paz, a la protección de la naturaleza, de la infancia y la vejez, derecho al desarrollo, derecho a proteger sus economías…
Cultura no son sólo las artes y la letras, es el zócalo que sostiene la construcción de la nación. En la integración latinoamericana  el lugar de la cultura es el más visible, y tiene que ser parte integrante de la programación del futuro. Es uno de los campos de acción pública fuertemente creadores de cohesión nacional, regional y continental.
Hay múltiples definiciones de cultura. Todas son válidas desde una u otra perspectiva. Yo he ensayado la mía pensándola la más simple y abarcadora: “Cultura es todo lo que el hombre agrega a la naturaleza y transmite al grupo y a su descendencia”. Para los efectos de mi reflexión sobre la identidad acoto el concepto y adopto  la que formuló la UNESCO en México en la Conferencia Mundial sobre políticas culturales de 1982: “Cada cultura representa un conjunto de valores únicos e irreemplazables, ya que  las  expresiones y formas de expresión de cada pueblo constituyen su manera más lograda de estar en el mundo”. Es obvio que definió la cultura como identidad.
La cultura así tiene varias funciones públicas;

  1. Debe proteger nuestro patrimonio histórico y artístico, así como el llamado patrimonio intangible. El patrimonio cultural no es un complejo estático, es mutable y dinámico. Nuevas categorías acuñadas en sectores distintos de los tradicionalmente habituales, lo enriquecen permanentemente.
  1. La gestión cultural pública implica a todos los ciudadanos. En ese sentido es un instrumento de cohesión interior y proyección exterior. Preserva y activa el imaginario simbólico, de identidad colectiva, que ayuda a cohesionar la nación y sirve de argamasa para la construcción de la  identidad continental. Lo más importante es la cultura como universo simbólico,  estructurada en  valores,  como productora de sentido en la sociedad contemporánea en la medida que organiza la identidad.
  1. La apropiación de este patrimonio por la comunidad es el punto de partida de la democratización. La cultura es el instrumento básico de construcción de la nacionalidad. En el proceso de integración latinoamericano la cultura, y en gran medida la interculturalidad supone un importante factor de cohesión regional. La cultura española y portuguesa constituyen los grandes arrimos para la cohesión de nuestros países. En esa línea los editores españoles desempeñaron un papel decisivo en la valorización de la literatura latinoamericana. No sólo enriquecieron nuestra cultura al hacernos percibirla como grandes obras de la literatura universal y convertirla en un patrimonio cohesionador de la idea continental, sino que la hicieron trascendente, revelando en el exterior el potencial creador de América Latina. Cuando yo estudiaba, la literatura latinoamericana no existía. Era el capítulo final de una Crestomatía, al que jamás llegaban los profesores y que en  los colegios monacales se satisfacía dando a leer a los escolares el escribidor  best-seller del integrismo católico de la época: un cordobés de seudónimo Hugo Wast.
  1. Por otra parte, como lo ha señalado Habermas, Die postnationale Konstellation. Politische Essays (1998) (La constelación pos nacional) la mundialización obliga a los estados nacionales a abrirse a diversidad de formas de vida cultural que le son ajenas y desconocidas. Un descubrimiento importante es cuando nos percatamos que no existe una cultura sola (lo que Occidente siempre nos ha querido hacer creer señalando que civilización occidental es sinónimo de universalismo) sino que existen varias culturas.
  1. La accesibilidad al arte, a la cultura visual, a la música y a la lectura. Es preciso poner el reloj a la hora de los tiempos. Resabio del  siglo XX es pensar las políticas de lectura dando mayor apoyo a las bibliotecas públicas. Es eso y algo más. Estamos en un momento privilegiado para tener plena accesibilidad a la lectura y es algo para lo cual la sociedad tiene que prepararse. La Biblioteca de Babel está ad portas. En cuanto a los museos nacionales su  principal valor es enfatizar la Identidad. Su papel como soporte de la memoria es clave. Especialmente cuando el museo está destinado a desarrollar la idea de nación, Es así para el Museo Antropológico de México, no lo es ni para el Louvre ni para el Museo Británico. Es más complejo el caso del Prado que se afirma fuertemente en la historia de España. No sé cuánta es la cuota de mercado del cine usamericano en Uruguay ni en América Latina. En España ronda el 80%.  Tampoco sé cuál es la cuota de difusión de los programas de radio con música uruguaya o latina. Todos éstos en los países que lo han adoptado son espacios protegidos por el concepto de excepción cultural. La televisión pública es uno de los grandes espacios de la excepción cultural. Se afirma que dado que el audiovisual encarna la identidad nacional, parece poco probable que esa identidad pueda afirmarse nutriéndose  esencialmente  de animadores extranjeros.
  1. Las políticas y los proyectos de cooperación internacional en asuntos culturales, vienen a la zaga de muchísimas otras materias que están ya consolidadas.  Hay contenidos transversales acordados internacionalmente: todos los proyectos tienen que tener una concepción de Género, una noción sobre Preservación del Medio Ambiente, de Integración Regional. El contenido cultural se tiene que sostener con programación.
  1. Sobre estos criterios es necesario sentar las bases de una política de estado, frente al tema de Industrias Culturales. El concepto de Industrias Culturales ha evolucionando desde sus orígenes en el siglo pasado hasta la actualidad. En sus umbrales fue una plena noción de mercado. Hacia  los años 50, la Escuela de Francfort comenzó a manejar el concepto de industria cultural para definir una homogeneización de los bienes culturales producidos en serie y consumidos de manera masiva. En inglés el término  masscult  adquirió una carga negativa. Más tarde,  el mercado mostró que las industrias culturales podían generar un gran movimiento económico e institucionalizó el concepto. Finalmente la UNESCO decide presentarlo como algo positivo, revisando lo que se puede obtener desde la Industria Cultural como aporte  al desarrollo. A la vez especificó  que la reproducción de contenidos simbólicos destinados a un mercado conforma parte del sector cultural en una doble dirección: hacia el interior, organiza y favorece la actividad artística; hacia el exterior,  sirve de vehículo comercial, cuando presenta bienes y servicios que configuran un modo de vida deseable. Un claro ejemplo lo suministra el cine usamericano; consumimos un modo de vida, y hasta una manera de estar en el mundo a través de sus películas. Desde la perspectiva de los estudios del imaginario es muy importante analizar el agregado de contenido simbólico en la producción de bienes y servicios. Es un  hecho que uno de los mayores tropiezos para defender la diversidad cultural es que en este terreno la lógica del mercado hace que las empresas multinacionales se queden con la parte del león y hagan desaparecer a las más débiles. Son ellos los que imponen sus valores. ¿Cómo hacer para defender el derecho de las sociedades  periféricas o colectivos discriminadas a expresar sus valores, manifestar sus diferencias y  hacer que circulen sus contenidos simbólicos, en particular dentro de sus propios territorios? Hablar del derecho a la diferencia debe asociarse siempre al respeto a la diferencia; lo que implica hacer que ésta pueda manifestarse. Eso sí, las diferencias culturales deben ejercerse en el marco de leyes fundamentales sobre los derechos humanos. Este es uno de los grandes retos para siglo XXI,  que va más allá del wishfull thinking retórico  ¿En qué términos se puede realmente pensar en una Alianza de civilizaciones? He aquí uno de los lances más importante en estos momentos para la América Andina. Para sentar las bases de una política de estado, frente al tema de industrias culturales hay que empezar por hacer un diagnóstico y ver cuáles son las fortalezas y debilidades de cada una de las ramas de la  industria y fijar prioridades.
  1. Difundir y ampliar la información cultural sobre nuestros países debería ser una tarea prioritaria de las políticas públicas. Hace años publiqué un libro, América Imaginaria, mostrando la profunda ignorancia que se tenía de Nuestra América en los países centrales. Chomsky señala que la ignorancia es un arma del poder. La cuestión es analizar cómo funciona la ignorancia. La información y los medios transmiten la ignorancia a través de diversos estereotipos. Debemos proteger a nuestros  jóvenes para que no se formen una idea de sí mismos a través de estas caricaturas. En EEUU la cobertura periodística sobre América Latina es lamentable. En Europa la imagen de América está configurada por los cómics y los programas turísticos. En el mejor de los casos América se exalta como naturaleza. Rara vez como cultura. Cuando esto ocurre pasa por los escritores consagrados por el mercado o se remite a las antiguas culturas precolombinas, folklorizándolas como turismo o utilizándolas como escenario de aventuras en producciones de ficción. Y es raro que ni se les agregue  el rasgo de primitivismo cruel con que Mel Gibson nos presenta la civilización  maya en Apocalypto.

Hoy la cultura ha ensanchado sustancialmente sus dominios, ha acogido a la cultura popular, a las industrias culturales de masas, la cultura cotidiana,  e incorporado nuevos territorios: cultura de paz, de la naturaleza, cultura y turismo, cultura y ciencia, cultura de la solidaridad, cultura intangible, etc. Y obviamente lo que se ha llamado “alta cultura”,  la de las musas: poesía, música, teatro, historia, danza- más la prosa que no tenía musa, y menos la astronomía, porque su musa Urania se ha pasado a la ciencia.
Por otra parte, el naufragio de los modelos y doctrinas políticas (el fracaso de la universalidad de la conciencia de clase) ha hecho resurgir las ideologías regionales e identitarias. En ese sentido el latinoamericanismo, la idea de interculturalidad e integración cultural adquieren más fuerza que nunca. La mejor respuesta, la exclusión social, resulta ser la inclusión cultural. En los procesos de estabilización y de integración de las comunidades diferentes en áreas conjuntas convergen la dimensión ecocultural y la geopolítica.
Las políticas culturales se precisan como defensas del patrimonio.  A partir de  la  década del 90 la noción de patrimonio se ha extendido enormemente, en gran medida gracias a la acción de la UNESCO. Así hemos pasado de un patrimonio anclado en la nación a un patrimonio de carácter simbólico y de identificación, de un patrimonio heredado a un patrimonio reivindicado, de un patrimonio visible a un patrimonio invisible. El patrimonio material ha descubierto su correlato: el patrimonio inmaterial, intangible;  el  patrimonio estatal se ha proyectado en el social, ético y comunitario.
Hoy todo el mundo coincide en que el patrimonio de una nación es tangible e intangible. Las naciones con mayor tradición histórica, las que construyeron grandes civilizaciones como son las mediterráneas, la china o la india, o las mexicanas y peruanas, tienen un rico patrimonio tangible. Patrimonio que ha sido hipervalorado cuando aparecía como fundador de la idea de civilización occidental. Las culturas periféricas, como son muchas en América Latina,  tienen una tradición cultural que descansa mucho más en el patrimonio intangible. Para precisar lo que entendemos por uno y otr, podemos hojear el DRAE y los diccionarios etimológicos. Ellos no remiten al vocablo latino “tango”  que significaba tocar, gustar, catar, de ahí viene tocar, “tangir” (tangere) que también significa “tañer”. Tangible es lo que se puede tocar. Si seguimos con las etimologías, intangible es lo que no se puede o no debe tocarse. De ahí el “Noli me tangere” con que Cristo, recién resucitado, detiene a Magdalena: Él se ha hecho intangible.
Patrimonio intangible es, pues, el que no se puede tocar, el que está en suspensión en una atmósfera cultural llamada identidad. Podríamos afirmar que el patrimonio intangible engloba lo más profundo de la identidad, de la cultura viva de un pueblo, de sus tradiciones orales, de sus manifestaciones culturales, su sabiduría. Una frase del escritor mali, Amadou Hampâté Bâ se ha hecho famosa: “En África cuando un anciano muere es como si una biblioteca se quemara”. Actos y hechos históricos forman parte de este patrimonio; en particular en la medida que generan identidad. Así en Uruguay donde se ha instituido el Día del Patrimonio, que paradójicamente son dos (el 21 y 22 de septiembre)  el Presidente de la República abre su residencia, y permite a la gente que entre. Es un acto simbólico.  La sede de la República pertenece a los ciudadanos. Hay también hechos trasladados a imágenes que sostienen la nacionalidad: en Uruguay dos títulos de campeón mundial de fútbol, Maracaná y el triunfo de Peñarol contra River en la Copa de Libertadores de América, de puro coraje, en 1966, por 4 a 2, forman parte del orgullo al ser uruguayo.
La cultura  es el soporte material del bien intangible más importante para un pueblo, la identidad. La identidad está unida tanto a la memoria como a su proyección. Si por una parte es el patrimonio intangible de las tradiciones lo que permite la construcción de valores comunes, por otra, su proyección comporta la pertinencia necesaria a la reflexión para anticipar el futuro. La ruptura del cuerpo social como la que han vivido nuestros países con las dictaduras genera grandes tensiones en la memoria de los distintos actores comprometidos.
El poder -y no hablo sólo del poder político sino igualmente de los poderes fácticos- tiende a manipular la memoria, por ello es fundamental pensar y repensar la relación entre memoria y política cultural en todo proceso de construcción de la memoria colectiva. La memoria es preciso incluirla a través del pensamiento crítico en la reconciliación del cuerpo social. Una pregunta que todavía se plantea en Iberoamérica y que ahora está de actualidad en el debate político español, es si el olvido hace parte de la memoria. Las políticas de la memoria son el modo en que los países tienen hoy de responsabilizarse de su historia.
Un capítulo relevante del patrimonio intangible en América, y en estrecha relación  con la identidad, lo constituye el patrimonio indígena. Implica asimismo un rescate y una reivindicación de las culturas sometidas por la conquista. El intento de desarraigo de sus cosmovisiones indígenas comienza con la conquista y la evangelización. Se continúa en la época republicana con  la idea de crear un estado nacional en cuyo interior se desarrolla una cultura nacional que es la cultura dominante a la que las otras tenían que someterse. El liberalismo en el siglo XIX al  decretar la igualdad de derechos civiles para todos los habitantes, terminó de desmantelar la propiedad indígena comunitaria.
Rescatar la cultura implica ir a sus fuentes primigenias y articularlas al pensamiento moderno, donde se escuchan voces hasta hace poco inaudibles, las de la mujer, la del indígena, de la naturaleza… Voces que enriquecen nuestra sabiduría y  adquieren dignidad intelectual a la vez que alertan nuestra percepción ética. Son formas de conocimiento que han estado estigmatizadas con los nombre de superstición, magia o hechicería pero que resguardan las bases de nuestras identidades regionales y nos dan luces para respetar la diversidad que finalmente será nuestra identidad unificadora, una identidad concreta y dialéctica (unidad en la diversidad), con timbres diferentes.
Durante mucho tiempo se confundió el patrimonio cultural indígena con aspectos folclóricos. La cultura dominante lo sometía transformando su actividad en folclore, la coca en vicio y su cosmovisión en supersticiones, cuando no en hechicería. La infantilización del indio y su regeneración por medio de la occidentalización era un imaginario al cual no supieron escapar ni siquiera los filósofos más progresistas. El mismo Mariátegui sólo pensaba que el indio podía salvarse transformándose en proletario.
En años recientes y gracias a la función de la UNESCO y otros organismos de Naciones Unidas, como la Comisión de Derechos Humanos de la Comisión de Derechos Económicos y Sociales, se revela que lejos de ser superstición el saber indígena es conocimiento y ciencia. Que su saber representa un patrimonio intangible que hay que preservar. A contrapelo muestra su importancia el hecho de que  de inmediato surge el mercado para transformar este conocimiento en mercancía. Se afanan en localizar  las plantas medicinales usadas por los indígenas y patentan todo elemento que pueda globalizar la industria farmacológica. Un trabajo éste que debe ser realizado por las propias comunidades indígenas. Son saberes en los cuales afirman con mucha fuerza su identidad y la reivindicación de sus derechos. Es una experiencia histórica que estamos viviendo en la América andina. Conocimientos que permitirán el tránsito al siglo XXI de pueblos que manteniendo su identidad se incorporan a la nacionalidad continental como hombres modernos.
La Comisión de Derechos Humanos del Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas define así el patrimonio indígena: “Constituyen el Patrimonio de las Naciones Indígenas todos los objetos, lugares y conocimientos, cuya naturaleza o carácter se haya transmitido de generación en generación y que se consideran herencia de un pueblo, un clan o un territorio concretos” A esto habría  que agregar  todos los bienes culturales inspirados en esa herencia, narraciones,  obras de arte, música, baile, ceremonias, símbolos y diseños, todo tipo de conocimientos científico, agrícola, técnico,  ecológico y las artes culinarias. La adopción por la UNESCO del concepto de Patrimonio Oral e Inmaterial abre un camino para la preservación de la cultura oral de centenares de idiomas carentes de grafolecto y protege las culturas amenazadas tanto en América como en África y Asia.
La lengua es patrimonio intangible y foco de identidad. El español, heredado de la Península, se modifica por nuestras modalidades regionales,  gestándose una lengua  que se conforma y expande muy tempranamente con rasgos propios; el seseo, el yeísmo, el voseo, el ustedes por vosotros. Configuran un léxico que se va a ir diferenciando paulatinamente y geográficamente. Hay una variedad de la lengua uruguaya, argentina y chilena así como de cada país y hasta de cada región. Nos permite jugar con el sentido de las palabras,  pero no afecta la unidad esencial. Un ejemplo, el chiste del gatito.
Es necesario proteger la cultura como un derecho y no como un objeto de consumo,  fomentar la diversidad y la supervivencia de las culturas alternativas. Los productos culturales deben ser objeto de un cuidado especial de parte del Estado porque de ellos depende de manera primordial la identidad del pueblo. La mundialización lleva a la uniformización de los comportamientos y de los modos de vida. En ese contexto, banalizar el tratamiento de la cultura no ayudará a preservar las identidades lingüísticas y culturales. Una ley que entiende la protección como desarrollo cultural nacional tienen que tener en cuenta lo que se avecina, y no son sólo con los productos culturales tangibles e intangibles, también está el ciberespacio.
Lo que está en juego hoy es la naturaleza de los vínculos entre cuatro grandes compromisos: el nacional, el  regional ((culturas indígenas, tradiciones afro, micro cultura (culturas maternas) de las colonias de inmigrantes semi-integrados: alemanas, árabes, judíos y otros))  el continental y el planetario. Una dialéctica entre la interdependencia y la independencia de los actores. En un largo libro, Los cien nombres de América, traté hace años la diversidad cultural a partir de los diferentes discursos continentales de identidad cultural: Hispanoamérica, Iberoamérica, Indoamérica, Afroamérica, Latinoamérica. Por razones de tiempo me remito a él. Me asomo a estos 4 compromisos desde la perspectiva de la cultura.
El Compromiso nacional es con la democracia.  La cultura autoritaria se desarrolló aún más allá de los regímenes autoritarios y se encuentra maquillada bajo diversas formas: el integrismo, el racismo, el sexismo. Como he hablado mucho en un libro reciente, El Dios de Pinochet, sobre integrismos y racismo, voy a ejemplificar con la cultura sexista. Las ideas sexistas sobre las funciones de género, tanto en el trabajo doméstico como en la vida profesional (discriminación en las remuneraciones) corresponde a una concepción autoritaria de la familia tradicional. En Iberoamérica desde Franco a Pinochet, los gobiernos dictatoriales han arremetido contra cualquier conato de liberación de la mujer, en gran medida porque se las asocia a su función reproductora, definiéndolas y fijándolas en el papel de ser depositarias de valores y virtudes (que por cierto no se le exigen al varón). Experiencias con niños del Norte Argentino para que dibujen a la madre, muestran que de inmediato reproducen la iconografía básica de la Virgen. De ahí su rechazo a las medidas de la contracepción que llegan con la democracia. Es idea sustancial de la familia patriarcal asociar la función reproductora a la sexualidad. Esta rémora culturalista aparece todavía hoy en el discurso del Papa Benedicto XVI y en el rechazo,  en defensa de los valores de la familia,  de la asignatura de educación para la ciudadanía, decretada por el gobierno español.
El Compromiso regional es el desarrollo.  Las políticas culturales son factores esenciales del desarrollo sostenible. La salvaguarda, conservación y protección del patrimonio cultural, se asocia con el desarrollo económico regional a través del turismo sostenible y la difusión de las artesanías.  La cultura es la que constituye la fuente y la finalidad del desarrollo, la que le da su impulso, calidad, sentido y duración. La que da un semblante a las promesas de futuro. Todo esfuerzo cultural que no se apoye en el potencial creador que ofrece la cultura, aparte de perjudicar el  intercambio, el dinamismo y el  diálogo de que se alimenta la diversidad cultural, está condenado al fracaso. Desde el punto de vista cultural no podemos pensar en la realidad nacional limitándola a las fronteras.  Existen muchos nexos que hacen que un pueblo continúe en el país de al lado. Continuidad cultural encontramos en el sur de Brasil, en Uruguay y Entre Ríos, Buenos Aires y Montevideo, Uruguay y  Río Grande do Sul, el Noroeste argentino con Chile y Bolivia; Cuyo con Chile. La cultura integra pueblos que sólo son cartográficamente fronterizos. La regionalización de los programas de acción, más concretamente en el ámbito del MERCOSUR, internacionaliza políticas y estrategias y permite afirmar a la vez identidad local y regional, superando los riesgos identitarios que supone la mundialización. La Conferencia Internacional de Educación en el año 2002, orientada a querer y saber vivir juntos (Cuadragésima Sexta Reunión de la Conferencia Internacional de Educación: “La educación para todos para aprender a vivir juntos”. Ginebra, septiembre de 2001) plantea resolver en el diálogo intercultural muchos de los problemas económicos y sociales generados por el dispar crecimiento entre los países de regiones como la nuestra.
Un pueblo consciente de la diversidad del origen de las distintas manifestaciones culturales que constituyen su herencia, debería encontrarse  en una mejor posición para mantener relaciones pacíficas con otros pueblos, para sostener un diálogo enriquecedor basado en el respeto mutuo. Sin embargo no ha sido así; el occidentalocentrismo y el racismo han desvalorizado el saber de otras culturas. Han llamado curanderos a sus terapeutas, barbarie a sus costumbres, primitivismo a su arte, lasitud a su inteligencia, supersticiones a sus creencias… En América Latina debemos apoyarnos en los valores de la identidad común, que recoge las diversas herencias culturales, para promover el desarrollo humano en paz, justicia y democracia.
El compromiso continental es la integración. Una asignatura pendiente de nuestros países es la integración.  La Idea de América Latina fue expuesta en el siglo XIX, más precisamente en 1856, por un filósofo latinoamericano nacido en Chile, Francisco Bilbao. Después se apropiaron de ella los franceses para legitimar,  en nombre de la “latinidad”,  su incursión en México. Nació la idea del espíritu progresista de la época, como bandera de la integración y para oponerse al imperialismo de los EEUU que acaban de despojar a México de la mitad de su territorio. No hizo cuestión de razas ni de regímenes; el concepto abarcaba a todos los abuelos de Nicolás Guillén: el abuelo blanco, el abuelo negro y el abuelo indio, a las repúblicas americanas y al imperial Brasil. En el siglo XX la idea fue llevada adelante por los intelectuales llamados “comprometidos”: Neruda, que escribía “América no invoco tu nombre en vano”, García Márquez que encontró la América profunda en las soledades de Macondo, y Cortázar, que unía América con Europa tirando un tablón entre las dos ventanas del océano para dialogar con la Maga. Y podemos seguir enumerando intelectuales, artistas y escritores que, desde el Río Grande al  Cabo de Hornos,  se comprometieron con la idea. Intelectuales como Roa Bastos,  quien con Yo el Supremo puso a Paraguay en el mapa literario de América Latina. Podemos hablar del “cinema nòvo” y,  en fin,  de tantos artistas que quisieron darle imagen  a Nuestra América. Ellos nos enseñaron a ser latinoamericanos. A ver la realidad desde nuestro horizonte y no desde la atalaya ajena. Al afamado pintor chileno Roberto Matta le preguntó un crítico: “Ud, Matta, ¿se reconoce como surrealista?”. “No, -respondió Matta- Yo soy un realista del sur”. Y aquí pasamos a la otra ruta. Al destino que damos al saber para servirnos de él adecuadamente, al proyecto. El proyecto de nación, el proyecto democrático, el proyecto de integración. Ese destino es un norte y nuestro norte es el sur. Debemos ser realistas del sur. La cultura latinoamericana sólo tiene sentido en la medida que implica un espacio de solidaridad y progreso en el que millones de individuos se reconocen en un ámbito común en el cual se construye una sociedad más justa y un futuro prometedor.
El compromiso planetario es la globalización: Es a nivel global  que las culturas han de convivir. Así, buscar soluciones para la convivencia es una tarea común que muestra la importancia de la interdependencia.  Cuestión: ¿Qué hacer cuando entran en conflicto distintas cosmovisiones?: la condición de la mujer, el velo, la ablación del clítoris, la justicia, etc. Si es sólo un símbolo (¿el velo?) no parece legítimo prohibirlo en sociedades pluralistas.
La uniformización que generan las sociedades mediáticas de masas y la globalización constituye una amenaza para la identidad política de los países y  de fragilidad para la autonomía de la creación cultural.  Frente a esta amenaza se ha reaccionado reivindicando el derecho a la diferencia. Proceso que va desde la excepción cultural hasta la condición multicultural de sociedades como son las de nuestros países mestizos y que toma en consideración los aspectos pluriculturales que representa la generalización del fenómeno migratorio.
Hay diversas formas de entender el pluriculturalismo, pero hay un fondo claro, debe basarse en el diálogo intercultural que respete todas las culturas. Toda cultura tiene riquezas. El diálogo comienza en la educación.
Multiculturalidad e Interculturalidad no son conceptos sinónimos. El Multiculturalismo es una afirmación múltiple y diferenciada de las culturas, que tiende a enquistarse en colectivos cerrados que componen una sociedad fragmentada y terminan por enfrentarse entre sí. Apuesta por la coexistencia (un modus vivendi)  de los diversos grupos, reconociendo que tiene  derecho a mantener sus diferencias y a participar en la vida común. Es una fórmula que aplica el Canadá desde 1970 fomentando la polietnicidad y no la asimilación de los inmigrantes. Esa es la diferencia con la interculturalidad.  La única forma de evitar la fragmentación y las rivalidades de los diversos grupos es englobarlos en un proyecto colectivo y solidario  que cree conciencia común de pertenencia ciudadana. En ese sentido la interculturalidad es una forma de poner las raíces de la identidad en el futuro. La Esperanza de futuro apacigua los resentimientos del pasado.
Dado que la cultura transmite la condición humana, siente la obligación de avizorar el futuro. Tenemos que diseñar una política cultural que contenga la integración nacional, regional y continental, y que se enmarque en el cuadro planetario desarrollando el concepto de paz y solidaridad latinoamericana y la internacionalización de las peculiaridades y excelencias de los diversos grupos y naciones que nos hagan más ricos y más sabios.
El fisiólogo argentino Bernardo Alberto Houssay que  fue galardonado en 1947 con el Premio Nobel de Fisiología y Medicina, decía hace ya más de 50 años:“Sólo con el esfuerzo tenaz de todos, dirigidos por hombres preparados y con clara visión del futuro, podremos hacer adelantar a nuestra patria para que alcance los más altos destinos”.
Me he repetido muchas veces afirmando que tenemos la responsabilidad de prever el futuro. Y también he contado esta anécdota: En un bar de barrio bravo, en Chile, Los Tres mosqueteros, que tenía por lema en sus muros: “No son muertos los que yacen en la tumba fría, pero sí lo son los que viven y no beben todavía”, me encontré con un borrachín-filósofo. Ambos  seguíamos  el lema al pie de la letra. Entre copa y copa, hablando de la vida, en una frase me enseñó a pensar el futuro. Me dijo: “El futuro no es ya lo que había sido”.
Nada me hace pensar más en la aceleración del futuro que el caso del libro. Tal vez porque para desesperación de mi mujer he sido un bibliómano empedernido. Aquí sí que se aplica la filosofía del borrachín: “el futuro no es ya lo que había sido”. La revolución digital y el Big Bang del ciberlibro comprometen seriamente el futuro. La Biblioteca Universal de Google que pretende volcar en la red todos los libros que existen, la difusión de Kindle, el libro cibernético lanzado por Amazon, desde el que se puede acceder a 90.000 títulos y trabajar sobre textos tal como si fueran papel, hacen realidad lo que hasta ahora leíamos como fantasía en la pluma de Borges: son libros escritos en la arena que se guardan en la Biblioteca de Babel: “El número de páginas de este libro es infinito. Ninguna la primera, ninguna la última”. No sé decir si el futuro nos promete o nos amenaza con mudar nuestros hábitos de lectura y escritura. Debemos prepararnos para los grandes cambios que con las nuevas tecnologías se van a experimentar en la forma de transmitir el conocimiento y los valores.  La revolución tecnológica sólo es comparable a la que produjo la invención de la imprenta por Gutenberg.
En la línea del borrachín aquel,  Ortega y Gasset  comentaba que “lo malo de la vida humana  es haber nacido ya”. En realidad siempre llegamos tarde al futuro, por eso tenemos la responsabilidad de pensarlo para las generaciones que nos siguen y que están en condiciones de alcanzarlo a tiempo.
 


[1] Edward Goldsmith y Jerry Mander han recopilado en The Case Against the Global Economy: and for a turn towards the local (1996) Los argumentos contra la globalización.

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Unidad de los poemas homéricos




Unidad de los poemas homéricos

 por 

1961. Boletín de la Universidad de Chile, N27,

Concluíamos en un articulo anterior (1) una síntesis histórica de los estudios homéricos, señalado que los investigadores actuales se inclinan, en su mayoría, a aceptar la tendencia  unitaria; es decir a  afirmar que ambos poemas fueron escritos por un mismo autor. Conviene examinar este problema, el que, a nuestro juicio, plantea dos interrogantes: ¿tienen los poemas una unidad estética?, ¿poseen una unidad histórica?
Sólo a partir de la época de Pisístrato comenzaron a considerarse los poemas como algo realmente bello y no solamente como el relato de las hazañas que más enorgullecían a a los griego y en las que todos buscaban su origen. A ello se refiere Nietzsche en El origen de la tragedia, cuando apunta: “Desde un principios se ha situado la significación de Homero en lo temático y no en lo formal. La Antiquísima fabula de un certamen entre Homero y Hesíodo demuestra que estos nombres sugerían diversas tendencias épicas: la heroica y la didáctica. A partir de la época de Pisístrato, en que el sentido de lo bello tomó un auge inusitado en Grecia, empezó a sentirse en forma cada vez más intensa la diferencia de valor estético de estos poemas. Homero subió a la superficie y su antiguo significad temático como padre de la poesía heroica , se trocó en el significado estético de Homero como el creador de un genio poético inigualable”  .
Si aceptamos que hay en las obras una unidad estética, hemos de considerar a La Ilíada y a La Odisea como obras de un solo autor. No queremos con esto decir que haya debido llamarse Homero, sino ver lo que está detrás del nombre: si es una sola persona o un conjunto de individuos ¿Representa el genio individual, o designaos acaso con él un alma popular que, recogiendo las tradiciones , canta las glorias de su pueblo? Habrá que analizar la obra con los medios que nos suministra la moderna estilística para intentar revelar esta incógnita.
Veamos en primer lugar lo que dice Hegel respecto a los poemas épicos: “No obstante el poema épico como obra d arte verdadera no puede ser creado sino por un solo individuo. Su la epopeya expresa la vida de toda la nación, e un pueblo,  sin embargo, no compone una poesía sino un individuo… Un poemas, en efecto es una producción del espíritu y el espíritu no existe sino como pensamiento individual…” Refiriéndose luego específicamente a los pomas homéricos afirma que solo u hombre pudo crear un todo semejante. “La opinión favorable a una falta completa de unidad y a una simple yuxtaposición de diferentes rapsodias de un tono análogo, es una concepción bárbara y que contradice la idea misma del arte” (2) El querer asignar poemas tan perfecto a la creación de un alma popular, no tiene para él otro significado que el de un verdadero elogio para e autor. Demuestra que son en su forma absolutamente nacionales, que el autor desaparece ante su asunto y que al mismo temo la partes son tan perfectas, que cada una de ellas puede ser considerada aisladamente como un todo.
El mismos Nietzsche, refiriéndose a la teoría de la “vox populi”, expresa: “He aquí obras poéticas, con las que los más grandes genios o se atreven a rivalizar, donde se dan modelos jamás igualados para todos los períodos del arte, y sin embargo su autor es un nombre vacío, susceptible de deshacerse en la nada dondequiera que se le toque, sin que se ofrezca en parte alguna el núcleo sólido de una personalidad central. El alma popular podrí tender un puente sobre este problema, pero cunado uno trata de aproximarse a este concepto,  pone  involuntariamente en vez de una ala popular poetizante, una masa popular poetizante donde prevalece la imaginación popular con exclusión de todo lo individual”; y más adelante concluye: “nunca se ha alagado tanto a la masa fea y antifilosófica como en este punto, donde se le ceñía la estrecha frente con la corona del genio”.
Finalmente, en nuestro siglo maduraron las ideas estéticas de Benedetto Croce, quien en la Estética Idealista sostiene que en una obra de arte contenido y forma son distinguibles pero no separables, pues su unidad artística debe entenderse  como una unidad concreta y viva de síntesis creadora. Si quitamos a un poesía su ritmo y su métrica no queda de todo ello el pensamiento poético como opinan algunos, no queda absolutamente nada: la poesía ha nacido con aquellas palabras, con aquel ritmo y con aquella métrica, Sólo didácticamente y por comodidad podemos separa la poesía de su técnica. El arte es aristocrático, procede de un aristos; por eso tiene detrás suyo el espíritu individual del creador de quien recibe su unidad. No existe la generación espontánea. El análisis científico e una obra de arte no es posible, ya que las ciencias actúan merced a pseudo-conceptos al servicio de la vida práctica y de la acción. Todo lo anterior nos hace comprender que una organizada unidad  y la totalidad de la obra estética, llena de sentido y armonía, sólo es entendida integralmente mediante al acatamiento a la personalidad del autor. Con ello volvemos al concepto clásico el arte y de su creador, y al viejo Aristóteles que nos resume su fundamento esencial: “La relación del todo con la parte y la diferencia entre la totalidad y la suma” (3)
Es por eso que a partir de este siglo se han desterrado del campo de la “cuestión homérica” la teoría de la “vox populi”. Frente a una obra d arte, el poeta vuelve a ser considerado a priori como responsable del poema. Se restablece entonces la relación clásica entre el creador y lo creado.
La unidad histórica de la obra ha sido también puesta en tela de juicio. Atendamos ahora a este aspecto: Nos encontramos frente a dos poemas, de los cuales a simple vista uno parece ser la continuación del otro. La Odisea, como bien sabemos, se trata de la vuelta al hogar de uno de los héroes que participó en la guerra de Troya; presupone, por consiguiente, el previo conocimiento de La Ilíada. Muchos autores han pensado por ésta y por otras razones que La Ilíada fue escrita con anterioridad a La Odisea. Algunos sostienen que hay algo mas de un siglo de diferencia entre uno y otro poema y que reflejarían por lo tanto unidades históricas distintas. Recientemente Werner Jaeger, ha hecho cuestión del problema. Sostiene en Paideia, que no es posible considerar actualmente ambos poemas como obras de un solo autor, aunque en la practica sigamos hablando de Homero e incluyendo bajo ese nombre múltiples poemas épicos (4). “desde el punto de vista histórico, La Ilíada es un poema  mucho más antiguo. La Odisea refleja un estado muy posterior en la historia de la cultura (5) Ya en su material felfleja La Ilíada su mayor vetustez; sabido es que son los cantos heroicos más antiguos los que celebran luchas y aventuras de los héroes tales como las que la Ilíada nos presenta (6). Y se figura que Ulises, ese aventurero astuto y ric en recursos es creación de  la época de los viajes marítimos de los jonios; figura que fue neceario glorificar, por lo que se la puso en conexión con el ciclo de lo poemas troyanos (7).en general no participamos de esta opinión. Creemos que los poemas fueron escritos por un solo autor, al que recordamos con el nombre de Homero. Pensamos así , basándonos  en primer lugar en el principio referente a la unidad estética de la obra que ya hemos mencionado.
No obstante, no es posible afirmar la completa originalidad de Homero. Seguramente el tema o los temas de sus poemas existían muchos antes de su época: eran cantos diversos, resabios de añejas culturas que circulaban todavía entre los griegos: eran as tradiciones que recodaban a sus antepasados: eran los vestigios de otros tiempos. El poeta recogió este material, lo sistematizó y puso de su ingenio lo que faltaba para llenar los vacíos y unir los cantos. Así dio vida a dos largos poemas. De aquí el por qué damos en ellos con un sinnúmero de divergencias  y contradicciones históricas que nos hacen pensar n varios poetas, observadores de encontrados momento históricos. Mas las contradicciones no se deben a la multiplicidad de autores sino a que las tradiciones que inspiraron a su creador eran de distinto origen y época.
Tampoco nos parece acertados sostener como lo hace Jaeger y muchos otros, que La Ilíada presenta una cultura más antigua que La Odisea. Es cierto que las primeras manifestaciones de cultura son poemas en que predominan los valores éticos. Esos valores están más patentes en La Ilíada rica en aquellas tonalidades  heroicas y grandilocuentes tan propias del genio poético primitivo. La Odisea +, en cambio, de un tono más calmo, de menos violencia, en donde coexisten junto a las pasiones desenfrenadas y las aventuras pintoresca, escenas del diario vivir, nos trae a la memoria un mundo distinto del aqueo y mucho más antiguo: el egeo o cretense. Confrontaremos el material histórico de ambos poemas para demostrar cuan numerosas son en La Odisea las referencias al mundo cretense.
En primer término, es necesario comparar el papel que desempeña la mujer en ambas obras. En La Odisea hay una verdadera ginecocracia, es decir, una coparticipación d ambos sexos en el gobierno. En La Ilíada, en cambio, la mujer no juega ningún papel d importancia: aparece como botín de guerra; o bien, esperando anhelante a su esposo después del combate para alegrarse con él por sus victorias, o llorarlo si ya no ha de volver. Los hombres sólo aprecian en ellas que sean hermosas, “de esbelto talle”, de buen natural, talentosas y hábiles en las labores de mano (8). La situación cambia radicalmente en La Odisea, donde incluso las divinidades predominantes son mujeres. Así, Atenea, la virgen de los dioses, es la compañera y salvadora de Odiseo. A las mujeres se las ve dirigiendo activamente su casa e incluso atendiendo asuntos del propio gobierno. Veamos a guisa de ejemplo el caso de Penélope: cuando parte Ulises, ella queda a caro del hogar, cuyas funciones va cediendo poco a poco a Telémaco, reservándose hasta el último el mando de las mujeres (9) En el gobierno se produce una situación incierta en la que adquiere gran preeminencia Penélope, no obstante que el padre de Ulises, Laertes, todavía vive. Por otra parte, los pretendientes son todos súbditos de Ulises (10) y si pretenden la mano de su mujer, es porque con ella obtendrán un mejor derecho para aspirar al trono… ¿Es que el poder se transmite por línea femenina?… Sin embargo, donde la mujer aparece jugando el papel de mayor importancia es en la corte de los reacios. En ella la esposa del rey, Arete, es la primera  a quien recurren los suplicantes, sabiendo que si les es benévola, podrán volver a su patria (119. También le está encomendada una parte de la administración de justicia: de ella dice el poeta: “No carece de buen entendimiento  y dirime los litigios de las mujeres por las que siente benevolencia y aún los de los hombres”  (12).
Esta enorme importancia que tiene la mujer en La Odisea nos hace vincularla de inmediato con la mujer cretense, pues solo ellas alcanzaron semejante situación en el mundo antiguo. Cabe ahora preguntar.  ¿es posible que Homero haya recogido tradiciones que circulaban en Gracia y que se referían a la antigua cultura cretense? Desde luego, los hallazgos de Pilos y Iolcos, que han revelado el cocimiento de a escritura cretense en Grecia continental nos hacen pensar en la posibilidad de que muchas de estas tradiciones circulasen escritas.
Junto a estos hechos de reciente data, los descubrimientos arqueológicos han demostrado que muchas de las cosas descritas en La Odisea y que desde antiguo reclamaban un origen cretense, tienen allí su original. El palacio  del rey Alcinoo, que Homero pinta rodeado de jardines a la moda minoica y con un friso en el mégaron que nos recuerda a Tirintos, ha sido desenterrado de las ruinas de Cnossos. El arco de Odiseo, ese que sólo él pudo armar,  estaba hecho de los cuernos de una cabra salvaje, abundante en Creta y que a menudo aparece en los murales de palacios (13); el mismo juego de arco parece ser también muy antiguo (14). El mito de Escila era conocido por todos los cretenses, y en la isla se han descubierto numerosos grabados que cuentan la victoria del rey Minos sobre este monstruo (15). En Mycenas se han descubierto rhytones de plata –vasos en forma de cuerpo y de cabeza de animal-, en los que están grabados tanto el asalto de una ciudad atacada por mar como náufragos acometidos por Escila (16). Las danzas de los jóvenes reacios evocan las ejecutadas n Cnossos (17) en el teatro construido por Dédalo pese a que sus mismas ruinas estaban ya largo tiempo sepultada. Cuando llega Telémaco a la corte de Néstor, es bañado por una hija de éste en un artefacto típicamente cretense: un baño (18). El poeta recuerda  además constantemente a Creta: al llegar Odisea a su patria se presenta ante Atenea como un extranjero que viene huyendo de Creta por haber dado muerte a un hijo de Idomeneo (19).
Es curioso también el resultado a que nos lleva el estudio de la persecución de los delios de sangre –asunto respecto al cual nos extenderemos más adelante-. El castigo de estos delitos va tomando formas distintas a medida que evoluciona la sociedad. En las sociedades más primitivas se aplica estrictamente la “Ley del Talión”: la sangre llama a la sangre, el que mata a otro debe responder con su ida. En un estado más avanzado no se aplica esta ley en forma estricta y vemos aparecer un nuevo tipo de sanción: “la compensación”. Ahora ya no se persigue al culpable para darle muerte, sino que el homicida está obligado a pagar a los familiares del muerto una determinada suma que compense el daño, o bien entregar una persona de su grupo al grupo o clan lesionado para que este mantenga su integridad.
En La Odisea aparece sólo la venganza como castigo de los delitos de sangre (20). El único caso de compensación –y no por delitos de sangre-  aparece cuado los pretendientes por el temor de ser castigados por Odiseo , ofrecen reponerle su hacienda y hacerle múltiples obsequios. Es decir, compensar el delito. Pero éste como ya dijimos no es un delito de sangre, sino contra la honra y, aún siendo un delito menor, Odiseo se niega a aceptar la compensación.
En la Ilíada, en cambio, encontramos, la administración de justicia bastante más avanzada, y aunque no ha desaparecido totalmente la venganza de sangre, vemos numerosos casos de compensación. Incluso al describir el poema el “Escudo de Aquiles”, nos muestra el desarrollo de un juicio y dice: “… Los hombres estaban reunidos en el ágora, pues se había suscitado una contienda entre dos varones acerca de la multa que debía pagarse por un homicidio” (21).
A mayor abundamiento, podríamos señalar ciertos hechos que parecen indicar un conocimiento de los relatos de La Odisea por el autor de La Ilíada. En primer lugar la etimología del nombre Odiseo (22) nos aclara su significado, el que quedaría más o menos expresado en castellano por la palabra “colérico”. Sin embargo, Odiseo es siempre denominado “el paciente” en La Ilíada. Al lector acucioso le será difícil encontrar en este poema algún acto que refleje esa virtud de Odiseo. Concurren también a sostener esta idea algunos versos que encontramos en La Ilíada sobre la protección especial que brinda Atenea al hijo de Laertes. Y que, o son interpolaciones, o bien presuponen un conocimiento de los trabajos del héroe, ya que la protección de los dioses no se manifiesta de manera especial en el poema de Troya.
En virtud de estos argumentos creemos que no es posible afirmar rotundamente ja mayor antigüedad de una u otra obra. Lo dicho en páginas anteriores no desvirtúa a los autores que sostienen la mayor antigüedad de La Ilíada y sólo tiene por objeto señalar otro aspecto en el estudio de este problema. Creemos en la unidad del autor y consideramos que la representación de diferentes  épocas históricas en los poemas se debe no a que fueron escritos en épocas distintas, sino a que las tradiciones que le sirvieron de base, son tradiciones de diverso origen. La Iliada nos presenta el espíritu belicoso de las hordas aqueas semibárbaras y La Odisea, quizá, la tranquila vida cretense.
NOTAS:
1. Boletín de la Universidad de Chile, N22, Santiago.
2. Hegel, Estética, II, pp. 318-319
3. Aristóteles, Metafísica. Libro V
4. Jaeger, Werner, Paideia, p. 31
5. Id. P. 35
6. Id. P. 40
7. Id.
8. Ilíada. t. 114
9. Odisea.
10. Odisea.
11. Odisea. VII, 76-77
12. Odisea. VII, 74-75
13. Glotz: Civilización Egea
14. Revue d’Études Grecques, 1955.
15. Glotz, op.cit. p. 162, fig.
16. Glotz, Historia Griega, T. I, p. 116.
17. Odisea. VIII, 256.265.
18. Glotz, Hist. Gr. P. 118
19. Od. XIII, 256.259
20. Este detalle demuestra la gran variedad de culturas que se cruzan en los poemas. Antes decíamos que muchos aspectos de la Odisea parecen provenir de una sociedad avanzada, como la cretense. No obstante encintrams, de tanto en tanto, rasgos de mayor primitivismo.
21. Il., XVIII499-501
22. Od. Xxx, 107-109. Se llamó así porque su abuelo Autólico, fue a Itaca a ver al niño y llegó allí después de haberse airado contra muchos hombres y mujeres.

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Tres Lenguas




Tres Lenguas

 por 

OEI, Paris 2001. Intervención en el debate

Miguel Rojas Mix

Je voudrais exprimer quelques doutes concernant les concepts de mondialisation, de multi culturalité, d’identité et le thème de la paix, étant donné que toutes les cultures n’ont pas nécessairement la paix comme une valeur. Quelle est la relation de la multi culturalité et la mondialisation, puisque la multi culturalité peut être utilisée par la mondialisation,  et que connaître la culture de l’autre permet de vendre. La valeur du multiculturel est la capacité de générer des critères de pertinence nous permettant de savoir ce qui intéresse à la mondialisation. Personne ne peut échapper à la mondialisation, mais il faut savoir choisir ce qui y est utile pour nous dans la mondialisation et ne pas nous laisser manipuler par elle. Ces critères de pertinence sont aussi bien économiques que culturels; c’est à nous de décider ce qui est pertinent ou pas pour notre culture. La mondialisation est un processus de colonisation dangereux, et face à cela il faut prendre des décisions et avoir la capacité de déterminer ce que sont nos valeurs pour faire nos choix culturels et économiques. Or ce sont des choix étroitement en rapport avec le thème de l’identité, car c’est là la base des critères de pertinence. L’identité est-elle une valeur absolue, comme la liberté ou la justice ? Il ne faut pas oublier que l’exaltation de l’identité comme valeur suprême est caractéristique des régimes totalitaires. Il faut savoir donc à quel point identité et démocratie peuvent aller ensemble. Par rapport à la multi culturalité, je l’entends comme les valeurs de l’autre qui peuvent enrichir ma culture, mais aussi être des facteurs de colonisation, dont je dois tenir compte pour établir les critères de pertinence qui défendent mon identité et contribuent à notre développement. L’autre thème qui m’inquiète est l’idée de la latinité, sous-jacente à cette rencontre, qui a été un concept hégémonique dans la conception géopolitique du XIXe siècle. C’est au nom de la latinité que Maximilien envahit le Mexique, avec l’appui de Napoléon III. Il n’y a donc pas d’innocence, dans le discours de la langue non plus. Le dernier rapport de la CEPAL montre que l’Espagne est le premier investisseur en Amérique Latine, et qu’elle est même au-dessus des États-Unis dans le secteur bancaire. Il constate aussi que l’Espagne n’a pas la même expansion en Europe, en Asie ou en Afrique. Pourquoi en Amérique Latine ? Pour la culture, justement. Et la critique du rapport de la CEPAL à l’Espagne est qu’elle n’a pas de politiques culturelles qui soutiennent ces investissements, elle génère donc une méfiance considérable, car on commence à vivre ce phénomène comme une deuxième conquête, une deuxième invasion. Analysons donc le thème de l’identité, de la langue, mais en identifiant les dangers. Il est courant de trouver derrière un discours d’identité un projet d’hégémonie; projet sous-jacent qui reflète des intérêts autres, qui ne sont pas en relation avec les pertinences de chacun de nos peuples, les priorités de nos sociétés, et ce que nous avons à développer au niveau économique, universitaire, culturel, pour nous développer dans la mondialisation, en tant qu’individus, en tant que communautés, en gardant nos valeurs essentielles.

Miguel Rojas Mix

Je partage les préoccupations de nos collègues sur la nécessité de défendre la langue française, mais si je partage ces préoccupations sur ce que représente la société globalisée, et tout ce que signifie la menace de l’anglais, c’est le thème de la défense de la langue qui suscite chez moi un certain doute. Qu’est-ce que la défense d’une langue ? Elle n’est pas tant la défense institutionnelle que la défense créatrice, car c’est la création qui permet de défendre une langue. A ce propos, je me pose un certain nombre des questions. Enseignant à l’université française pendant des années j’ai vu des étudiants latinoaméricains passer des examens devant des collègues qui les notaient très sévèrement en disant qu’ils parlaient un espagnol qui n’était pas correct, car il n’était pas celui de la péninsule. La défense de la langue pour eux était l’exclusion des langues que l’on parlait en Amérique latine. Ils introduisaient un concept de corruption, qui me préoccupe au premier chef. La corruption, c’est la langue parlée en Argentine, en Colombie, au Chili ; dans ce cas je suis pour la “corruption”, puisqu’elle a généré une des plus grandes littératures de ce siècle. Il serait terrible de castrer cette “corruption”. Ce qui est inquiétant dans le cadre de la défense de la langue est l’idéologie qu’elle  peut cacher. Je suis d’accord pour la défense de la langue française, mais je ne sais pas si je suis pour l’idéologie de la latinité. Comme je l’ai dit auparavant, la latinité a été une des idéologies de la colonisation du XIX siècle. La “corruption” est la base de l’identité, dans la mesure où elle nous donne notre personnalité différente dans le cadre d’une même langue. Unamuno disait que la langue est une patrie; sans être nationaliste je peux dire que la possibilité de communiquer sans barrières est un grand avantage pour l’idée de la communauté. Mais je crois que dans ce cadre chacun a sa propre identité, sa spécificité, et ceci est souvent lié à la “corruption” ou à la créativité.

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