Brasil en el imaginario de América Latina

Abordar la historia desde el imaginario le impone al estudiosos una doble o triple andadura. Por una parte   alude a la visión que Europa  y más tarde los EEUU le imponen  a América, por otra investiga la imagen que los latinoamericanos componen de si mismos y finalmente plantea una cuestión de método ¿Cómo abordar la comprensión de la historia de América desde la imagen?

Aparte de la importancia de estudiar la imagen de los pueblos para comprender su historia, especialmente en los procesos coloniales, controlar su imagen es una apreciable tarea cultural y pública; en particular para fijar su papel en la geopolítica planetaria; así como para definir su identidad, plasmar los grandes mitos sociales, respaldar sus proyectos políticos, construir el sentimiento nacional  y reforzar la identidad continental,  en el caso de América Latina .  En esta tarea Brasil desempeña un papel central.

Cuando hablamos de imaginario americano, nos referimos a un corpus de imágenes con sentido coherente.  Comprende las plásticas y las literarias, cualquiera sea su soporte, valor  o calidad estética, y las imágenes mentales, guardadas en nuestra memoria o agazapadas en el inconsciente. Alude a un mundo y a una cultura y a una inteligencia visual, que se presentan como un conjunto de íconos físicos o virtuales, se difunden a través de una diversidad de medios e interactúan con las representaciones mentales.

Y cuando hablamos de Brasil en el imaginario de América, es porque constatamos que desde el Brasil se construye un imaginario, que durante los primeros siglos suministra en el arte y en la literatura imágenes claves para la representación de América, como son las del salvaje y  del canibalismo. Imágenes tópicas, que reproducen lo grabados de de Bry y llevan a Montaigne en un conocido ensayo “Les canibals” a formular los principios de lo que Levy Strauss llamó la antropología cultural moderna, al concluir su análisis afirmando: “Llamamos barbarie a lo que no son nuestros usos”.  El Brasil nos suministra igualmente un repertorio de “monstruos” que habitan el territorio selvático; comenzando por las amazonas que le dan su nombre. Posteriormente, en el siglo XVI, es desde el Brasil que se impone un nueva visión de América.  Son los artistas que se instalan en Pernambuco con Moritz von Nassau: Franz Post y Albert Eckhout, los más destacados,  quienes la imponen. Es una imagen exótica, propia del barroco que aficiona el tema y que da lugar las maravillosas series de  Tapicerías de Indias que se tejen en la Manufactura de Los Gobelinos. Durante el siglo XIX, la influencia de de Alexander von Humboldt y el pathos romántico llevaron a numerosos artistas viajeros a Brasil. Artistas imbuidos de la idea de que era necesario hacer un  arte “treu und lebendig”, fiel y vivo, como proponía el naturalista alemán. Un arte que, a la vez que renovaba el género paisajístico, iniciaba desde América una ciencia nueva: la ecología, pues partía de una comprensión vitalista de la naturaleza,  como un todo, en que compenetraban cielo, tierra, fauna y flora,  más la acción humana.

A comienzos del siglo XX, Brasil se plantea la necesidad de generar su propia imagen. Para ello  organiza un trascendental acto fundacional : la Semana de Art Moderno, donde el salto hacia la modernidad es visto desde la raíces de la imagen  como una movimiento antropofágico: Había que devorar la modernidad europea y regurgitarla brasileña

En la historia de la representación de América y del hombre americano, podemos distinguir diferentes fases. Ellas corresponden a diversas imágenes que a su vez son el producto de cambios fundamentales de la manera de ver el mundo de las intelligentzias europeas. Corresponden a un Weltanshauung, como lo llamaría la filosofía idealista alemana o a “ideologías” como dirían los teóricos del marxismo. En definitiva uno y otro concepto se plasman y se encuentran en la noción de estilo. Corresponden a estilos y, a estilos europeos.  Porque es de toda evidencia que estas imágenes de América, por diversas que ellas sean, no surgen de una forma de mostrarse los americanos mismos. Ni siquiera, en la mayoría de los casos, a la visión directa que Europa pudo tener in situ , o sólo de aspectos muy fragmentarios de las formas de representación física y social del Nuevo Mundo , al que con razón los primeros mapas llamaron Terra Ultra Incognita.  En todo caso la visión directa permanece sólo como memoria vaga, una vaga referencia a lo real: como la idea de una “terra dos papagaios” que evoca para Brasil el Mapa Cantino de 1502. Más a menudo aparece mitificada como legitimación denotativa de una acción o de un propósito (el evangelizador, por ejemplo).

Este imaginario surge de una idea que las  sociedades colonizadoras se forman y componen de América y los americanos. Hay una adjudicación de la imagen, una imposición. Por cierto que esta imagen impuesta corresponde a la evolución ideológica de Europa, a las reformulaciones de los sistemas de poder y a las redefiniciones de las políticas coloniales. Prácticas éstas todas que, investidas en visiones del mundo, se van a concretar en estilos que por el hecho mismo de ser exteriores a ella, falsean sutil o abismalmente la realidad. Rastreada en su imagen resulta aún más evidente que es a la historia de una América imaginaria a lo que nos abocamos. Ella se sedimenta en modos icónicos diferentes a lo largo de los siglos, en imágenes plásticas y literarias: tópicos, emblemas, alegorías, caricaturas, estereotipos… troquelan imágenes de alteridad, figuras características de la retórica del colonialismo.

No habían terminado todavía de desembarcar los europeos cuando ya  Sacrobusti, glosando la Sphera Mundi de John of Holywood, cosmógrafo de nombre cinematográfico, escribía: “Los hombres son de color azul y tienen la cabeza cuadrada”. A partir de esta imagen índiga de los habitantes del Nuevo Mundo incluso desde antes, desde que se publican las Cartas de Colón se inicia un imaginario de América en el cual el hombre y la naturaleza no cesan de travestirse en las formas más insólitas y caprichosas.

La historia de la representación literaria, artística y gráfica de América pasa, a lo largo de los siglos, por diversas visiones de época. A grandes rasgos percibimos las siguientes: la imagen clásicofantástica, la barroca, la neoclásica, la romántica y, después de la aparición de la fotografía (de gran importancia en esta historia pues hace desaparecer al artistacronista (1), podemos hablar de la imagen contemporánea o actual. Apartado, este último que resulta en exceso simplificador, pero como veremos tiene su razón de ser. Las primeras de estas imágenes engloban todo el continente; pero a partir del siglo XVIII los Estado Unidos hacen imagen aparte. Desde entonces nos referiremos sólo a América latina.

La primera, la “Imagen clásicofantástica”, coincide con la estética del Renacimiento. Ella domina en la iconografía de América desde comienzos del siglo XVI hasta mediados del XVII. Fascinada por el paisaje, ve en él el marco  en que se gestó la Humanidad. En la vegetación americana Europa cree encontrar el Paraíso. Un hábitat que constituía el marco ideal para ambientar a un indio arquetípico. Podía servir de escenario a todas las ideas de primitivismo que Europa conocía y podían originar la idea de un mundo ideal de una utopía.

A menudo los historiadores cuando hablan de salvajismo americano confunden diversas imágenes de primitivismo que se trasladaron a América con los conquistadores y que se reflejan diferentemente en el imaginario.

Desde la Antigüedad se habían forjado en el Viejo Mundo múltiples representaciones del primitivo. Una era la del “bárbaro”, que le habían legado los griegos; otra la paradisíaca, del hombre en estado de naturaleza, salida a la vez de la Biblia y de las concepciones clásicas convencidas de que la historia comenzaba en la “Edad de Oro”. Finalmente la Edad Media había popularizado la leyenda de una salvaje hirsuto, cubierto de pelos. Naturaleza animal del hombre, se le creía provisto de una fuerza y un vigor extraordinarios. En el Receuil de la diversité des habits (París 1562), Enea Vico grabó dos imágenes haciendo juego , la del “homme sauvage” y la de “l’’homme du Brésil”., el medieval europeo,  el híspido,  frente el al glabro al “nuevo salvaje” con que acababa Europa de encontrarse en el Nuevo Mundo.

En todo caso, salvo excepciones, el l’’homme du Brésil , el salvaje americano fue representado como un arquetipo, con un anatomía que no tenía nada que ver con sus características étnica, pero que correspondía al gusto por el desnudo clásico que desarrollaba la estética de la época. Esta imagen pervivió durante siglos como representación generalizada del americano.  Este hombre sin embargo se caracterizaba por algunos vicios “contra natura”: la desnudez, que en los textos escritos dejaba de ser valor estético, para significar sea “estado de naturaleza” sea “impudicia”, la sodomía, la idolatría y, sobre todo el canibalismo. Estas imágenes tendrán valor de legitimación en los diferentes proyectos coloniales.

Al mismo tiempo surge en esta primera etapa una rica iconografía de los innumerables seres fabulosos que los exploradores habrían encontrado en América, habrían visto, o de los que habrían oído hablar. Monstruos que no eran para nada inocentes sino que vehiculaban a través de su deformidad un discurso sobre la servidumbre natural del americano o lo asociaban a las fuerzas de mal, legitimando su conquista incluso su exterminio. En un mapa del Brasil de Mattheurs Merian: la amazona aparece al lado del descabezado; “ewaipanoma” según se le llamaba en América al esternocéfalo

La imagen del americano revertía así sobre una cuestión de  naturaleza (la condición humana) que tendrá serias consecuencias en el proyecto colonial.

A grandes líneas podemos  decir que dos proyectos coloniales mayores se instalan en América. Ambos nacen de las imágenes de colonizador y el colonizado y de la relación entre ellos. El proyecto puritano anglosajón y el proyecto católico español. Ambos se expresan en el imaginario: En el imaginario urbano y en la iconografía colonial.

Por otra parte, en el terreno cultural, el  “Descubrimiento” (para evitar el eurocentrismo algunos consideran que es preferible hablar de “encuentro”, de “desencuentro” los más sutiles y de “encontronazo” los menos considerados), no parece haber impresionado mayormente a Europa. Aparte de los relatos de viajeros y de los grabados que sirvieron para ilustrarlos (3), de la huella que dejó en los espíritus hay escasos testimonios. Quedan tres importantes textos literarios: Los caníbales de Montaigne, La Utopía de Tomás Moro, la Tempestad de Shakespeare y uno que otro elemento exótico en la pintura de los grandes maestros: apenas un nombre en un mapa de Leonardo, un ágave corpulento en El Jardín de las Delicias del Bosco, un simio saimiri en el San Juan de Patmos de Burkmair el Viejo, un extraño personaje de cuerpo apolíneo vestido de plumas con que el Durero adorna el Devocionario de Maximiliano I, una evocación en el globo terráquee en “Los Embajadores” de Holbein, que recoge el viaje de Magallanes, con el nombre las tierras francesas que pertenecían al embajador representado a la izquierda…

Por otra parte, la América que se descubría parecía estar hecha a la medida de los sueños europeos. En el Nuevo Mundo se daban cita todos los mitos. La “novedad tan nueva” se encontraba con lo viejo. Confluían el Paraíso, Ofir y El Dorado. Colón creía haber descubierto el lugar físico del Edén y Durero y Rubens poníanse al paso de la modernidad introduciendo un papagayo entre Adán y Eva. Ave que, por bella y lenguaraz, se convirtió en  el símbolo del pecado de frivolidad, que proyectaba sobre los homres con quienes convivía.

Por el Nuevo Mundo deambulaban los personajes de los Bestiarios clásicos y medievales: los gigantes cohabitaban con los basiliscos y –como lo señalamos- las amazonas de seno cercenado encontraban a los esternocéfalos, de rostros a la altura del pecho. A ellos agregaba América su flora y su fauna, cuya sola evocación permitía a los artistas crear un mundo donde podía ocurrir el milagro que escapaba a lo cotidiano.

América debió de influir, aún cuando fuera de manera indirecta, en la aparición de una serie de temas en la pintura europea. ¿Contribuyó el encuentro de su naturaleza primigenia al descubrimiento del paisaje como género? Es una buena pregunta puesto que Durero fue el primero en pintar paisajes puros; pero no es seguro. En cambio sí es seguro que, al renovar la clásica oposición entre techné (arte y técnica) y physis (la naturaleza), planteó de nuevo el problema de los orígenes del hombre y creó un gusto entre los pintores por el primitivismo. No sólo por el primitivismo bíblico son muchos los que tratan el tema del Paraíso: Cranach, Jan Bruegel, Tiziano… sino también por el primitivismo clásico, el orfismo y la Edad de Oro, al estilo de las obras de Piero di Cosimo (4).

Es poco, sin embargo, lo que vemos en la pintura sobre el primitivismo del hombre americano y ello se debe a que el europeo jamás resolvió el problema de saber si era un “salvaje”, o simplemente un “bárbaro”, o si se encontraba en “estado de naturaleza” ¿Era humano o animal? se preguntaba ¿tenía o no alma?, ¿podía evangelizársele?, ¿era posible esclavizarlo?, ¿debía exterminárselo? Y si Bartolomé de Las Casas afirmaba a mediados del siglo XVI que “todas las naciones del mundo son hombres”, otra era la opinión de los colonizadores puritanos. Todavía en el siglo XIX, el poeta usamericano John Russel Lowel pone en boca de un soldado yanqui durante la guerra con México la siguiente confesión:

Antes e salir de casa

Estaba muy persuadido

De que los mexicanos no eran seres humanos

Una nación de orangutanes

Gente que cualquiera podía matar

Sin volver a pensar jamás en ellos

En 1637 se instala en Pernambuco Moritz von Nassau, gobernador y representante de la Compañía Holandesa para las Indias Occidentales. En su séquito vienen Franz Post y Albert Ekhout. Artistas llamados a repertoriar graficamente cuanta cosa se vea, crezca o se mueva. Mientras permanecen en Brasil sus imágenes son fieles a la realidad, más, al regresar a Europa, los compradores encuentran que sus cuadros, hechos en la varzea (la planicie), no son ni muy exóticos ni suficientemente decorativos. Para responder al gusto de la época se ven obligados a inventar un Brasil de enramadas copiosas y de bestias insólitas y extravagantes (5).

Tal es la “imagen barroca”.

El nuevo estilo ama la exuberancia y al “exotismo barroco” no le interesa la precisión geográfica.

América se convierte en un conjunto de motivos decorativos y compite en los salones con las chinoiseries. De esta época datan algunos de los más bellos ejemplos de la América exótica: las “Tapicerías de Indias”, grandes gobelinos,, tejidos a partir de los cartones dibujados por Post y Eckhout, en que indios, llamas, tapires en fin, todos los animales y plantas con que América sorprende al Viejo Mundo se mezclan sin tiento ni concierto, con animales y plantas de Asia y África. Para el barroco, lo éxótico no es una geografía, sino simplemente una exteraEuropa, un efecto de “desambientación”, objetos que sirven a crear una ilusión de clima tórrido en palacios de geografía fría.

Pero América se pone de moda no sólo como exotismo, sino también como alegoría: es una de las matronas de las “Cuatro Partes del Mundo”. Esas figuras femeninas son un motivo privilegiado de la época, porque en los techos y en lo alto de las escaleras permiten encuadrar las aspiraciones del poder sin límites del Absolutismo y proyectarlas a los cuatro rincones de la Tierra, al igual que las pretensiones misionales, no menos extendidas, de la Contrarreforma, y en particular de los jesuitas. Maestro indiscutido en este tema fue Juan Bautista Tiépolo: él nos ofrece la mejor representación de la alegoría de América: amazona, con el cuerno de la abundancia en una mano y una calavera atravesada por un dardo a sus pies. Rica y bárbara. Por rica promete tesoros si fin a quien fuese su Señor, por bárbara es legítimo conquistarla. Debe ser cristianizada y civilizada: el beneficio y su justificación en una sola imagen.

Casi en el momento mismo en que la imagen barroca sucede a la clásica, la representación de los habitantes de América comienza a mestizarse, a diferenciarse, a singularizarse. Emergen en la iconografía diferentes tipos: el “español de Indias”, el portugués, parejos con los del negro, los mestizos…. A su vez la visión del indio comienza a desemparejarse, se diversifica en la medida que se agudiza la percepción étnica: el tupiguaraní es retratado de manera diferente del mexicano, del virginiano, del mapuche…

La imagen neoclásica es casi un interludio, unas pocas estampas operáticas al estilo de las ilustraciones de los Incas de Marmontel. Fundadas en la parábola del “buen salvaje”, ellas no tienen otro propósito que ejemplificar, que es lo propio del arte neoclásico. El exotismo neoclásico es “paradigmático”. Muestra a través de la mistificación del indio y de la vida primitiva, los vicios de la sociedad europea. Europa se sirve del indio, le interesa a guisa de antiimagen. Y sólo el indio le interesa, porque el neoclasicismo carece de sensibilidad para el paisaje, de gusto por las atmósferas o de interés por los decorados urbanos. Su único deseo es mostrar al hombre espejo del hombre: el hombre metáfora, o en nuestro caso, el indio antimetáfora, no del europeo, sino del Antiguo Régimen; al individuo primigenio, en estado de naturaleza, que posee todas las virtudes del ser humano y todos sus derechos. Ese hombre natural era necesario para hacer tabla rasa de la historia y pensar la política desde cero. Fue el personaje indispensable para concebir el ideario político liberal; esencial para que Rousseau pudiese pensar elContrato Social y vital para nosotros, para los que creemos que a partir de él se concibió el menos malo de los regímenes políticos conocidos: la democracia.

Más esa imagen de América se modifica en el siglo XIX con el romanticismo. Los románticos son portadores de un espíritu liberal, pero también los embriaga la pasión y la irracionalidad, y su pintura es expresión de los valore de una burguesía naciente, con sus virtudes y sus eventuales deslizamientos y desbordamientos. Sus temas serán las nuevas libertades, la revolución, el abolicionismo, el pueblo, la vida cotidiana (6), el progreso, la naturaleza, el viaje, la pasión, la muerte…

Si durante el romanticismo pervive la imagen del “buen salvaje” en particular en la literatura indianista latinoamericana, otra imagen aparece: la del indio fiero. Esta imagen es básica para pensar el proyecto nacional, en particular en Argentina: El bárbaro: el indio y su proyección mestiza: el gaucho, es enemigo del progreso, y a quien una nación moderna debe eliminar. Si de la imagen del buen salvaje son ejemplos Cumandá de Juan Leó Mera, Iracema de Alençar, el Enriquillo de Galván o Aves sin Nido de Clorinda Matos Turner, del segundo el mejor ejemplo es el Facundo o Civilización o barbarie de Sarmiento.

Las preocupaciones románticas encuentran pues en América abundancia de asuntos. Una serie de grabados del poeta y pintor inglés William Blake, denuncian la esclavitud en Suriname, una aguada de Gericault celebra una batalla definitiva para la independencia de Chile (7). Pero sobre todo, tales inquietudes se concretarán en el gusto por lo que de pintoresco tiene el viaje y en la admiración frente a la opulencia de la naturaleza.

Sin embargo e exotismo romántico es distinto del barroco. Pretende ser científico e intenta reproducir el paisaje, la fauna y los hombres del Nuevo Mundo con total verismo. Es el exotismo de la exploración en los viajes de Alexander von Humboldt y el exotismo literario de Chataubriando que describe las cataratas del Niágara con la minuciosidad de un geógrafo. Humboldt quiere maridar el arte y la ciencia en una representación treu und lebendig (verdadera y viva) de la realidad. Esta unión debe ser beneficiosa para ambos: para el arte que en contacto con esa naturaleza magnífica iba a renovar el género paisajístico y para la ciencia en busca de imagineros (no se conocía aún la fotografía). El espíritu de Humboldt (su concepción paisajística para estudiar la naturaleza es precursora de la ecología) alienta en la mayoría de los artistas alemanes que pasan a América en el siglo XIX: en Juan Mauricio Rugendas, que recorre todo el continente; en Ferdinand Bellerman, que visita Venezuela; en Edouard Hildebrandt, a quien se le debe el más vívida imagen del Brasil de mediados de siglo, y en muchos otros; entre ellos Pissarro.

Pissarro, el gran pintor francés, que había nacido en las Antillas, llegó a Venezuela firmando Pizarro. Tenía 22 años. Su estilo correspondía al naturalismo propiciado por Humboldt, pero ya entonces se obstinaba en captar la intensidad de la luz ¿Fue a partir de ese naturalismo iluminado por el sol del Caribe que inició la búsqueda que lo haría uno de los fundadores del impresionismo? Otro obsesinado por la luz dejará en un par de telas el recuerdo de su paso fugaz por América del Sur: Whistler que, anclado una noche en el último puerto del mundo, pintó Valparaíso en oro y azul.

Estos artistas contribuyen decididamente a confeccionar el imaginario nacional

Tres artistas que marcan el fin del siglo se relacionan ocasionalmente con América: Manet, que compone varias versiones del fusilamiento de Maximiliano; el Aduanero Rousseau, de quien se dice, sin demasiado fundamento, que fue en México, formando parte del ejército francés, donde descubrió su inconfundible “paisaje tropical”; y Gauguin, gran maestro del simbolismo y el exotismo modernos, los que presenta como un refugio frente a la civilización. Gauguin quedó definitivamente marcado por su niñez en el Perú. Tanto en su cerámica como en algunos de sus cuadros encontramos el recuerdo de los vasos mochicas: en los vasosretratos parecen inspirarse su jarroautoretrato y las terracotas con facies de mujeres bretonas que miran al cielo, al igual como en la sociedad mochica carente de mesas los rostros de greda debían mirar hacia arriba para encontrar los ojos de sus amos.

Al comenzar el siglo XX nos encontramos con que esa imagen de América se vuelve bifronte. Una cara es la que dan los medios de comunicación de masas; la otra es la del arte. La primera es heredera de todos los estereotipos para representar a América que hallamos en la historia, más otros nuevos que se agregan a raíz de determinados acontecimientos históricos. Uno de los cuales y no el menos importante sera la instalación de la política de los EEUU para América latina a partir del siglo XIX. La evolución de esta política, incluso en sus matices, la podemos seguir a través de la historia del cartoon, la caricatura política. Un medio que se populariza enormemente con la difusión de la prensa. El cartoonreproduce todo el discurso hegemónico de los EEUU, en particular en los momentos cruciales de sus relaciones con la América al sur del Río Bravo.

Por otra parte, los estereotipos y su difusión van a proliferar con la multiplicación de los medios. A la imagen de la frivolidad del papagayo, de la degradación del hombre en los climas cálidos, de la pereza, del infantilismo…; se le agrega el machismo, la corrupción, la siesta, el gusto por la dictadura y la revolución… Tal es la imagen que reproducen el cine, la publicidad, la literatura folletinesca y a menudo también la otra; pero sobre todo los cómics. Una imagen significativa es la imagen de la siesta, que si la analizamos descubrimos la perversión del currículo oculto que lleva la imagen de humor

Sin embargo el discurso desvalorizante que porteaba esta retórica de la imagen, característico de la primera mitad del siglo, comienza a cambiar después de la Segunda Guerra Mundial. El desarrollo del diálogo cultural, reacción de la posguerra contra el fascismo, hace que el indio, por ejemplo, que antes parecía incluso incapaz de expresarse, comience a ser visto en los medios de comunicación de masas con menos desprecio y que el héroe occidental se vea obligado a dudar de su superioridad moral. Entre otras, se advierte en esta rectificación la influencia de LéviStrauss que alteró radicalmente la idea que se tenía del “pensamiento salvaje”.

El reverso de esta imagen se encuentra en el arte. Al comenzar el siglo XX el arte se renueva descubriendo nuevas gramáticas formales. Cuando Picasso, Bracque, Matisse y otros crean el arte contemporáneo inspirándose en la estética africana, todo el arte extraeuropeo se valoriza como inspirador de las tendencias de la vanguardia (8).

Son muchos los artistas que buscan las ideas en las formas precolombinas: bástenos citar al respecto a Henry Moore que de la estatua de la divinidad azteca ChaacMool derivó sus reclinedfigures. La imagen artística del siglo XX se crea así, no sólo como la continuación de la estética de Fidias y Praxíteles, sino también como la síntesis de la capacidad de creación de toda la humanidad. El cubismo, el arte abstracto, el expresionismo y otras escuelas le deben mucho a la sensibilidad de esa exteragens.

A diferencia de los otros países que alcanzaron su independencia a comienzos del siglo XIX y se constituyeron en repúblicas, el Brasil continuó siendo un imperio hasta fines del XIX. Sólo con la proclamación de la República en Brasil se rompe con los modelos europeos y el arte y la cultura inician la configuración del imaginario nacional.  Obra inaugural de este proceso es la de un artista anónimo  y popular, titulada  “La Proclamación de la República de Brasil” (c. 1889). Sin embargo,  sólo 30 años más tarde Brasil se plantea definir su identidad nacional,  para dar el gran salto e incorporarse al mundo moderno. Esa fue la obra de la “Semana de arte moderno”.

La idea  de lo “Novo”, es decir, del Brasil contemporáneo, se inaugura con la Semana de Arte Moderno (entre el 13 y el 17 de febrero de 1922), y culmina con el discurso de un presidente frente a la nueva capital, Brasilia, en 1960.

La Semana se proponía romper con  el pasado colonial, el academicismo y el discurso “parnasiano”, representantes de valores e ideas europeizantes,  ajenas a las realidades brasileñas. La ruptura con el pasado implicaba atrapar el retraso cultural del país a la vez que una búsqueda de  la identidad nacional, Por una parte, se desenterraban las raíces no sólo brasileñas, sino americanas y, por otra,  buscaba la ‘modernización” del Brasil. La síntesis de las vanguardias europeas con las raíces brasileñas, que daría al Brasil su imagen moderna y una nueva identidad, debía realizarse a través de un acto de canibalismo;  debían fagocitarse las vanguardias extranjeras para que fuesen digeridas por las realidades nacionales.

Las vanguardias van a desempeñar un  papel decisivo en el descubrimiento del nuevo Brasil. No sólo como influencias. Oswaldo de Andrade lleva al Brasil el futurismo de Marinetti; sino, incluso, directamente, apoyando la mirada que podía encontrar lo propio: Mario de Andrade descubre el “primitivismo” en los talleres de Picasso y Brancussi y en la frecuentación de Tristan Tzara y Blaise Cendrars. Es Cendrars, quien en su viaje a Brasil, en 1924, fascinado por el pasado colonial de Minas Gerais y por el Aleijadinho, va a influir en Oswaldo de Andrade para que ellos encuentren su propia cultura en lo popular, lo folclórico, lo indígena, lo primitivo.

Los principios nuevos se reiteran a lo largo de la década: en el manifiesto “Pau Brasil” de O. de Andrade, en los escritos de Graça Aranha, en la libertad de color de las telas de Anita Malfatti o las pinturas “tubistas-tropicales`´de Tarsila…  En 1924 el Manifiesto “Pau Brasil”. con la divisa `tupi or not tupi´, marca el inicio de una `poesía de exploración’ que escarba en las tradiciones populares y que intenta la síntesis de la cultura tradicional con la sociedad moderna y técnica. Este espíritu se continúa en el “Movimiento antropofágico”, que publica sus manifiestos entre 1928 y 1929. La divisa es buscar las fuentes de la tradición brasileña anterior  a la colonización. Se hacen estudios sociológicos sobre el negro y el indio, expresiones del folclore y de las tradiciones populares.

Las posiciones estéticas de la “Semana” correspondían a la realidad nacional en todos lo planos. Reflejaban la rápida industrialización del Brasil, que alteraba profundamente el imaginario de la vida provinciana, ofendiendo las costumbres pacatas, residuos de una moral colonial. La flamante estética era expresión de la explosión demográfica y de las levas de inmigrantes que cambiaban la dinámica social. El “arte novo” debía responder a la nueva sociedad, a la nueva ciudad… Pero no sólo debía responder, debía anticiparlas. Debía ser un arte integrador de las mesnadas migratorias que iban a construir el siglo XX brasileño, debía fundir en una identidad nacional las raíces históricas con la del mundo moderno. Eso era el “Nuevo Brasil”. Es pretendió ser Brasilia.

Por otra parte el siglo XX conmueve a Europa por los fenómenos políticos que se desarrollan en América Latina, que se ven como expresión de valores en pugna que trascienden la realidad latinoamericana. Revolución y dictadura en primer lugar. El Ché (en particular en la foto de Korda) figura emblemática del guerrillero heroico encarna la utopía revolucionaria. Tanto para los movimientos de Mayo del 68, como para los sectores progresistas  de la Iglesia  y la Teología de la liberación. Las imágenes se hipostasian: El Ché es visto como el Cristo en armas, o el Cristo-Ché que recupera la Iglesia protestante con el fin de darle modernidad y hacer más dinámica la imagen de Cristo.

La dictadura es otro de los grandes temas. Se enfoca desde dos ángulos: 1) el de la cuestión de los derechos humanos y 2) en el del fin de las utopías.

Lo mismo ocurre con la crisis del Estado y de la nación, que llega a hacer grotesco el imaginario nacional forjado a comienzo del XIX; Un ejemplo es una obra conceptual del artista colombiano Danilo Salcedo: Analizando los diversos rgistros del escudo nacional: que muestran el canal de Panamá, el cuerno de la abundancia, el gorro frigio signo de la república y la democracia y todo, coronado por un cóndor. Escribe frente a cada registro: No tenemos canal, carecemos de abundancia, no  hay república ni democracia y tampoco quedan cóndores

Los medios de comunicación de masas siguen arrastrando numerosos tópicos de la visión de América. Son hechos reales pero tópicos en cuanto se deshistorifican y se presentan como hechos de naturaleza y no de historia (Es lo que devuelven los mecanismos retóricos, desarrollan tópicos y retórica de la imagen.

Y no sólo el imaginario se desarrolla sobre la alteridad. En un libro que forma un díptico, con América Imaginaria (Lumen, Barcelona, 1992) texto en que trabajé originariamente estos conceptos, titulado Los Cien Nombres  de América, (Lumen, Barcelona, 1991),  me refiero a como muchas de esas imágenes son interiorizadas en los discursos de identidad continental. El discurso del imaginario es dialéctico. La síntesis del juego entre tesis y antítesis en el imaginario es el sincretismo. Sincretismo que, recuperando el discurso icónico lo utiliza para modernizar sus símbolos y reforzar su identidad. Es el caso de la serie de adecuaciones de la imagen  de la Virgen de Guadalupe.

La historia de la representación de América pasa pues por diferentes imágenes que no siempre corresponden a un mejor conocimiento de la realidad, sino más bien a los intereses geopolíticos dominantes y a los cambios de la idea que los países hegemónicos  tiene de sí mismos. En esta concepción el hombre periférico existe como pura alteridad. Clásica, barroca o romántica, es la visión de sí misma la que en su época Europa proyectaba sobre el “otro”. Y en la medida que cambia la ipseitas (lo que hace que el individuo sea el mismo distinguiéndose de cualquier otro), cambia por igual la alteridad. Por eso hablamos de América imaginaria. Imaginaria en un doble sentido, porque es la historia de la imagen y porque es más imaginaria que real. Como dice un indio a un europeo en un imaginario viaje a la selva amazónica, tema de un cómic del gran dibujante Milo Manara: “Todo el mundo sabe que los indios no pueden existir de verdad en vuestro universo”.

Miguel Rojas Mix.