Arte popular, folclore, arte culto : La expresión estética de las culturas Latinoamericanas

MIGUEL ROJAS MIX e RUBÉN BAREIRO SEGUIR

Ardua tarea resulta el intento de definir la expresión estética de un ámbito tan vasto como es el continente latinoamericano.

En primer lugar, porque esa unidad esconde, bajo la aparien­cia uniforme de una común denominación, una realidad multi­forme, diversa y a veces hasta contradictoria. En efecto, en la consideración del tema cabe incluir tanto expresiones refinadas del cinetismo, como manifestaciones de una artesanía anónima, producida a veces colectivamente, y regida por las leyes de una tradición estética consuetudinaria. Si enfocamos el plano de la literatura, es dable constatar la presencia de una corriente narra­tiva que utiliza los más modernos recursos de la escritura, coexis­tiendo con los textos cosmogónicos de los indios andoke de la Amazonia o los relatos orales de los mestizos del Yucatán, unos  y otros conservados en el libro vivo de la tradición oral, canto rodado en la boca del pueblo y cántaro de sus sueños ancestrales, de sus esperanzas y de sus frustraciones. Un primer presupuesto nos impone la absoluta paridad en la valoración estética de las diferentes expresiones evocadas; ningún criterio permite privi­legiar la calidad de una forma artística en detrimento de la otra.

En segundo lugar, porque la expresión estética de América Latina está en relación directa con el proceso histórico-político del continente. No existe un arte nacido de la nada y que se sos­tiene en un sitio neutro del espacio. Para comprender bien esto es preciso recordar que nuestra América fue un conglomerado de pueblos y culturas que se manifestaban en forma autónoma, con las variantes y los cambios dialécticos específicos a la vida de ca­da comunidad y los resultantes de las relaciones entre una y otra nación. La presencia de una cultura con valores diametralmente diferentes -la del Renacimiento europeo, para calificarla provisoriamente- interfiere, quiebra mejor dicho, el  proceso  histórico de los pueblos aborígenes, y durante tres siglos los somete a la dominación, los mantiene en estado de extrema dependencia, impidiéndoles de esta manera, en forma casi absoluta, el desplie­gue regular de sus facultades creadoras genuinas. Es el caso más dramático de enajenación cultural que la historia moderna regis­tra. Y es importante señalar que el proceso colonial no termina con la emancipación política de América Latina, que nace fraccio­nada a la vida independiente como resultado de la organización colonial, establecida para el mejor provecho de las metrópolis. La dominación cambia de signo en el siglo XIX, se embandera con los colores de nuevas ideologías, y la explotación cambia de más­cara sólo para conseguir una eficacia mayor. En consecuencia, el elemento que más ayuda a definir la unidad continental -an­tes y después de la Independencia-, es la noción de la común dependencia.

En esas condiciones, no se puede buscar la definición de la expresión estética del continente latinoamericano fuera de su trayectoria histórica, ese escarpado camino marcado tanto por la dependencia acondicionadora, como por la lucha para afirmar su condición de ente colectivo autónomo. Nos proponemos, pues, trazar un derrotero de la cultura latinoamericana, en la li­teratura y en las artes plásticas, a través de los grandes movi­mientos dialécticos, en los cuales estén no solamente patentes las luces de los logros, sino también los rastros irreversibles de la dominación.

Pero antes de trazar la trayectoria histórica del arte continen­tal se imponen algunas definiciones previas.

Al nacer el mundo moderno, y con él el sistema capitalista, la sociedad, que se divide en clases, separa, de acuerdo con esta estructura, el arte de la artesanía. El arte: la pintura, la escultu­ra, la arquitectura, y eventualmente la orfebrería, es llamado en plural «artes mayores», para contraponerlo a las «artes meno­res»: las artesanías. Ya esta clasificación habla por sí misma. La Edad Media, sociedad estamental, no conocía sino artesanos. En América Latina esta división es aún más significativa, pues ha servido, además, para distinguir la creación del vencedor de la de los vencidos. En efecto, el marbete de artesanía -regularmen­te traducido por popular o folclórico-, ha designado, sin excep­ción, las creaciones de origen indígena, las obras de inspiración popular. Hasta comienzos de este siglo, ni siquiera las grandes obras arquitectónicas, ni las esculturas monumentales precolom­binas eran considerad obras de arte. A lo más, eran tenidas por objetos pintorescos o curiosos. Ni el mismo Humboldt, que tan bien conoció nuestro continente, considera arte las creaciones de las antiguas culturas: «pueblos que no han alcanzado un alto grado de cultura intelectual… (esas creaciones) sólo merecen atención como monumentos históricos». Sólo en el presente si­glo, y gracias al desarrollo de la arqueología y al enorme impacto que el arte extraeuropeo tendrá sobre las tendencias de vanguar­dia, comenzarán a ser consideradas como artes mayores las crea­ciones de las antiguas civilizaciones indígenas. Pero, todavía si­gue siendo significativo, que mientras la estatua en piedra del Chac-mool se conserva en el Museo del Hombre, su réplica con­temporánea, la figura tendida de Henry Moore, se expone en el Museo de Arte Moderno.

 

En América la división arte/artesanía se impone como un me­canismo de la colonización; la noción de artes menores sirve para reducir y subordinar la creación de los vencidos. El arte del con­quistador es arte mayor. De esta manera se niega creatividad al indígena cuando se expresa en sus propios patrones cultura­les, se niega la antigua tradición, pues todo lo que se haga en ella se reduce a folclor, a artesanía, a creación ancilar, ajena a lo bello. Esta noción estética sólo puede expresarse en los cánones de la producción occidental. Así surge la colonización por el ar­te, pues para crear, para ser un artista —lo que acuerda un status en la sociedad colonial- es preciso expresarse en el lenguaje del vencedor. La imposición de sus valores estéticos busca invalidar la creatividad indígena; la imposición de un nuevo código in­tenta anular la antigua palabra.

En nuestro análisis no entraremos, sin embargo, en las múl­tiples y variadas definiciones -por lo general vagas y ambiguas- que pretenden precisar, delimitar y contraponer las nociones de arte culto, popular y folclor. Lo que nos interesa es hacer surgir estas nociones de una dialéctica histórica, dominada por un enfrentamiento inicial entre culturas, y que se transforma a lo lar­go de nuestra historia en un conflicto de clases. Las nociones, pues, de popular y culto han de precisarse dentro de la dialécti­ca dominación/liberación, y en el contexto de la dependencia. Así el arte culto es, originariamente, el arte del vencedor; pero éste, justamente para imponer su ideología, necesita dar al mi­smo un carácter «popular», es decir, que llegue a las masas y pueda ser comprendido por ellas. Si no. ¿Cómo podría difundir su ideología y convertirla en dominante? Tal es el caso del barroco, arte culto que aspira a imponer el poder de Dios y el Rey a nivel popular. Por otra parte, en el cuadro de la gesta política de la independencia, la nueva clase dominante va a oponer, en el dominio del arte, el neoclásico al barroco. Es decir un arte culto a otro arte culto, lo que expresa, por lo demás el carácter de lucha puramente burguesa del proceso emancipatorio. Ahora bien, al instalarse el neoclásico como arte culto de la clase dominante, ciertos motivos del barroco (por ejemplo la imagen de la Virgen de la Misericordia o de Santiago Matamoros), son recuperados por el pueblo para enriquecer el folclor. Y el neo­clásico, transformado en academicismo, se impone como estilo colonizador, gusto de una clase, al cual ha de enfrentarse, como ideología liberadora, el arte popular. A su vez, un arte culto, el de los muralistas mexicanos, se constituye en popular, en tanto que «arte público», que se dirige al pueblo y trata de identi­ficarse con él. Esta «popularización» que implica la reivindica­ción del indio, y además la revalorización de su estética, puede transformarse en arte culto, o en «cultismo» incluso, cuando sirve a artistas contemporáneos para formulaciones puramente esteticistas, vaciadas de su sentido inicial, poniéndose nueva­mente al servicio de la dominación y el colonialismo.

Así, las nociones de arte culto, arte popular y folclor, artes mayores y artesanías, nos aparecen como nociones vivas, que se precisan en un proceso histórico, a cuyo análisis nos abocamos.

La avidez de riquezas y el fanatismo religioso, que caracteri­zan a la etapa conquistadora, dan como resultado la destrucción de los testimonios artísticos indígenas, a fin de apoderarse de los metales y piedras preciosas, y con el propósito de destruir con ellos los demonios que representaban. La necesidad de compen­sar las penurias y peligros de la aventura «civilizadora» en las Indias Occidentales, es un elemento esencial de ese momento histórico, una cláusula capital en los documentos de contrata­ción.

El afán de provecho pecuniario máximo y a corto plazo, con todas sus consecuencias depredatorias y de destrucción de las obras de artes, se disimula muy bien en la ideología de legitimación del proceso conquista/colonia: la evangelización, la necesidad de convertir a la «religión verdadera» a esos pueblos sumidos en el purgatorio del paganismo, cuando no en el pecado del sa­tanismo, y sometidos a la arbitrariedad de bárbaras prácticas so­ciales. La fórmula «pueblo sin ley, sin fe, sin rey», compendia perfectamente la doctrina etnocentrista que caracteriza toda la empresa hispano-lusitana en América durante el siglo XVI, negadora de la cultura indígena.

La actitud generalizada de los evangelizadores fue la de pro­hibir todas las manifestaciones de la «idolatría indígena», con­sideradas como prácticas supersticiosas y diabólicas, aplicándo­se a la destrucción de los testimonios escritos, cuando ellos exis­tían, como en el caso de las culturas de México y Mesoamérica. Con el mismo argumento religioso se encubrió el pillaje de las obras de arte, en general objetos de culto entre los indígenas. Acosta, Clavijero y Sahagún, así como la mayoría de los croni­stas, dejan testimonio de esta vandálica destrucción de códices y monumentos a que se libraron los primeros misioneros. La me­dida de ella la da un solo ejemplo, tomado de la historia de Mé­xico: el arzobispo Juan de Zumárraga se jactaba en una carta de haber destruido 500 templos y 20 000 libros.

Tanto en la quema de los textos como en el saqueo de los objetos preciosos, se puede ver la mezcla de los dos factores que caracterizan la ideología colonial de la época: afán de riqueza y desprecio por la producción artística del indio, a la que no se le acordó el estatuto de la consideración estética.

La tradición oral, propia a la trasmisión literaria en la mayoría de las culturas amerindias, fue la principal víctima de las medi­das represivas. Palabra de comunicación con lo divino, testimo­nio del rito actualizador de los mitos genésicos, esa literatura oral tradicional fue objeto de interdicción absoluta, como la ma­nera más eficaz de «extirpar la idolatría», asestándose así un ru­do golpe a esa forma capital de la expresión artística de los indí­genas. En algunos casos, dicha prohibición revistió el carácter de genocidio cultural, como aconteció con las culturas de la sel­va, seminómadas, en las que la palabra mítica, el canto ritual y la oración cotidiana constituían el núcleo esencial de la manifes­tación artística, dado que el régimen de vida no está asociado a las grandes construcciones arquitectónicas o a las refinadas ex­presiones plásticas de las sociedades más organizadas.

Un caso flagrante del proceso condicionador es el de la len­gua y de la literatura guaraní, ejemplo de supervivencia del idio­ma indígena y, al mismo tiempo, de marginación constante de la auténtica literatura producida en la misma lengua. Como conse­cuencia de un proceso histórico particular -el mestizaje genera­lizado en la provincia civil y la eficacia de la «conquista espiri­tual» en las misiones jesuíticas-, el guaraní, lengua vehicular en una vasta zona de la América del Sur, sobrevive con carácter de idioma general durante toda la colonia, y hasta nuestros días en el Paraguay, centro del área colonial rioplatense. Pese a que el mismo fue medio de comunicación principal en la provincia mestiza, y único en las misiones, ni una sola producción literaria de esa lengua ha sido transcrita durante los siglos coloniales. Esto es sumamente grave si se considera que la cultura guaraní corresponde al tipo seminómada, centrado en una producción literaria oral. Existió, sin embargo, una profusa literatura en guaraní: libros impresos en las Misiones, conteniendo textos religiosos católicos para los efectos de la evangelización. Estudio­sos apasionados de la lengua, los misioneros ayudaron a fijarla, aprovechándose de ella, al mismo tiempo, para vaciarla de sus valores auténticos, con el fin de obtener mejor la suplantación cultural.

La marginación de la literatura oral, tendiente al condiciona­miento colonial, se produce no sólo en el ámbito guaraní, sino también en las distintas áreas culturales del continente america­no, como es posible comprobar con un estudio de la escasa -casi nula- transcripción, hasta una época reciente, de las obras lite­rarias de los indígenas en las principales lenguas vehiculares.

Existe una aparente excepción, la del dominio náhuatl. En efecto, una gran cantidad de la obra poética de los aztecas ha sido recopilada en la lengua original, gracias al entusiasmo de fray Bernardino de Sahagún, estudioso del idioma que, deslumbrado por la belleza de los textos, se apasiona por rescatarlos, a partir de 1547. Pese a que Sahagún justifica, o disimula, su tarea etnográfica como una supuesta manera de reunir los documen­tos indígenas con el propósito de mejor combatir la idolatría, en 1577 una Cédula Real interrumpe su trabajo al prohibir en for­ma terminante semejante labor «diabólica», disponiendo la des­trucción de los «testimonios del paganismo». Sin duda que la obra del fraile franciscano contribuyó a una mejor conservación de la literatura náhuatl, y a un conocimiento posterior más ca­bal de la misma. Pero ello no ha impedido que, como consecuen­cia de la Orden real esos textos permanecieran ignorados por más de tres siglos. El Códice florentino que conserva las transcripcio­nes de los informantes de Sahagún, ha sido objeto de ediciones -en inglés, luego en español-recién a partir de 1950. Vale decir que, en lo que concierne a la marginación y a sus resultados negadores, pese a la labor de Sahagún, la literatura náhuatl ha sido víctima de un proceso semejante al que sufrió la guaraní.

La imposición de los valores culturales del occidente cristiano, que se realiza durante el siglo xvi como un derecho de conquis­ta, afecta especialmente, es cierto, la obra artística del indígena americano, cuya concepción del mundo es negada o avasallada por los nuevos amos. Pero la imposición de la ideología europea se manifiesta también en otros estratos de la nueva sociedad fun­dada por la osadía de la aventura conquistadora, y afirmada a tra­vés de la dominación colonial. La literatura española producida en América da cuenta de la orientación etnocéntrica impuesta, al mismo tiempo que revela la condición eminentemente clasista de la sociedad indiana. Se lo puede comprobar comparando dos obras de la épica, género que, con la crónica, traduce la visión conquistadora del siglo xvi, imbuida no sólo de la grandeza de la «hazaña americana», sino de la necesidad de justificarla. Ejem­plo típico es la Araucana, de Alonso de Ercilla y Zúñiga, expre­sión máxima de la épica en el Nuevo Continente. El autor, capi­tán del ejército español en Chile, exalta la empresa conquista­dora, pero al mismo tiempo rinde tributo a la valentía, a la irre­ductible resistencia del pueblo mapuche. Si bien es cierto que esta celebración tiende a destacar la conquista, Ercilla, penin­sular, puede permitirse la libertad de elogiar el coraje de los in­dígenas, de señalar un elemento positivo en los « salvajes ». Muy distinta es la actitud de Pedro de Oña, indiano, quien en el Arauco domado, abordando el mismo tema que el anterior, celebra por el contrario la «derrota de los araucanos», obtenida más en sus deseos que en la realidad. La lisonjera visión de superio­ridad guerrera de los españoles es una manera de hacerse perdo­nar su condición de criollo, y de buscar una integración social, lo cual muestra bien la jerarquización clasista de la sociedad co­lonial. Si un español nacido en América se sentía en la necesidad de «justificar» su escritura, cuáles no serían las dificultades de los autores mestizos y las de los indígenas para expresarse, para describir su visión del mundo, aunque más no fuera en la lengua impuesta por el vencedor. La labor literaria de dos cronistas, ori­ginarios del Perú, nos permitirá tener una idea de las inmensas trabas opuestas a la enunciación del pensamiento, o más simple­mente a la del tema indígena. Ambos escritores pertenecen a los inicios del siglo xvn, momento de gran florecimiento económico y cultural del mundo colonial: Garcilaso de la Vega, el Inca, mestizo descendiente por el lado materno de Tupac Yupanqui, dé­cimo inca, al igual que su contemporáneo el cacique-cronista Fe­lipe Huamán Poma de Ayala. No obstante estas coincidencias, la suerte deparada a la obra del uno y del otro ha sido muy distin­ta, y la misma está en función de las ideologías contenidas en ca­da una de ellas. Garcilaso de la Vega, hijo de un noble capitán español, recibió educación universitaria en España, en donde vi­vió desde los veinte años hasta su muerte. La estructura de su pensamiento era la de un hombre del Renacimiento europeo; la literatura del Siglo de Oro le cuenta como uno de sus destaca­dos representantes. Sin embargo, el escritor mestizo que era, no pudo dejar de evocar el mundo indígena de sus antepasados. La nostálgica descripción del imperio incaico constituye una exal­tación del mismo, siendo el primer mestizo que se atreve a emi­tir un juicio positivo sobre una de las culturas prehispánicas. Pe­ro, para formularlo, Garcilaso se apoya en una serie de ideas re­nacentistas, propias a la colonización. Así encomia la civilización incaica en la medida en que la misma está presagiando el adveni­miento del cristianismo: la concepción monoteísta -el culto del sol—, la de inmortalidad del alma y la de resurrección universal, estigmatizando, en cambio, la «barbarie idolátrica» de los pue­blos que preceden al auge del incanato. Esa especie de inminen­te llegada del dios católico constituye, para Garcilaso, la justifi­cación natural de la evangelización y, como consecuencia, la de la conquista. Las razones señaladas explican la publicación de Comentarios reales (1609), sin ninguna oposición en el mundo colonial.

Su coterráneo, Guamán Poma de Ayala, termina pocos años después, hacia 1615, su Nueva corónica y buen gobierno, que no ve la luz impresa hasta 1936. Se repite, que el  manuscrito se extravió durante cuatro siglos. No fue así. Rojas Mix ha podido comprobar, en sus investigaciones sobre los holandeses en Brasil, que el Manuscrito llegó a Dinamarca como parte de una donación que el Príncipe Moritz von Nassau  hizo a la Corona danesa a medidos del siglo XVII y que se conserva en el Museo Nacional de Copenhague. Allí donde Paul Rivet encontró el texto a comienzo de los años ’30 del siglo pasado. En el acta de donación, además de la serie de cuadros e Eckhout sobre los tipos brasileños, figura un libro con imágenes, que corresponde al manuscrito de Guamán Poma, Durante su estancia en Pernanbuco,, von Nassau envió una expedición  recorrer Perú y Chile, que sin duda adquirió la Corónica para el príncipe.  Es posible que Guamán Poma se desprendiera de la obra por el peligro inquisicional que representaba su contenido: denuncia la administración institucional y la violencia de la evangelización. Un imaginario  profundamente subversivo contra el orden colonial.

La Corónica es el primer documento intercultural de la América andina.  Está escrita en español, aunque «infestado»de quechuismos. Un  castellano discutible por otro lado, pues la progresión textual obedece a las pautas de la mentalidad indígena que funciona con una lógica distinta a la del racionalismo europeo. Este tratado es una de las primeras experiencias literarias en que el indio se apodera del signo que, en gran medida marca su condición de dominado cultural, el alfabeto, y lo utiliza para poner en evidencia,  las injusticias de la situación colonial. La gran cantidad de dibujos, del mismo autor, multiplica la eficacia de la denuncia. El idioma de Guamán es el primer elemento perturbador que le diferencia de la elaborada escritura occidental de Garcilaso. Pero no es el principal; su historia, visión indígena, describe en forma viva la dinámica de la sociedad pre-hispánica, y luego su quiebre, los vejámenes posteriores a la interferencia conquistadora. Este cuestionamiento de la colonización no podía ser del agrado de los autores de ese proceso, lo cual explica el el “exilio” del manuscrito.

Hegel, comparando ambas Américas, señalaba que, mientras la del norte se caracterizaba por su «orden y libertad», la espa­ñola se distinguía por su «legión de santos»; con ello no hacía sino reconocer un rasgo fundamental que distingue la coloniza­ción puritana de la ibérica. En efecto, a diferencia de los anglo­sajones que lo exterminaron, los españoles trataron de incorpo­rar el indio a la sociedad. Para ello era preciso cristianizarle y hacerle aceptar el poder de los monarcas absolutos. Este proceso va a ser no sólo político, sino, además, artístico e iconográfico; la incorporación del indio implicaba reemplazar su iconografía precolombina por una nueva: Cristo debía suplantar a Quetzalcóatl, y el edificio monumental de la iglesia debía hacer olvidar el templo piramidal y los teocallis sagrados. El arte del barroco nace como estilo evangelizador y como forma de imposición del poder absoluto. En efecto, una nueva iconografía, diferente a la medieval, surge del Concilio de Trento. Una imaginería re­ligiosa que, en oposición a la iconoclasia de la Reforma, impli­caba reconocer la eficacia de la inagen que se dirige a la inteligen­cia y al sentimiento como una forma de trasmitir el mensaje divino para «convertir a los infieles tibios y ateos». El Tercer Concilio de la Iglesia Mexicana (1585), confirma, a su vez, esta tendencia. A partir de entonces los españoles están listas para -como diría Unamuno- «conquistar América a cristazos».

El arte de la América anglosajona no conoce los santos; las únicas imágenes producidas son las de notables. Era natural, la ideología puritana implica una exaltación del individuo, y en particular del individuo en el mundo, ya que su éxito terrenal era una prueba de su carácter de elegido de Dios. Dentro de una do­ctrina predeterminista, la conversión no tenía ninguna impor­tancia, y por cierto, la evangelización mucho menos. Es por ello que no hay ninguna imagen religiosa, ningún catecismo ilustrado. En América española la situación es distinta: acep­tar que el indio puede convertirse significa evangelizarlo, y es ahí donde los misioneros llegan con su «legión de santos». La iconografía de la época barroca exalta la Eucaristía, la Virgen, el papado, el culto a los santos y los reyes. En torno a ellos se crea un universo espiritual paradigmático: el del buen católico y del buen subdito. Por eso, el arte -que entonces detenta sin competidores el monopolio de la imagen- debe desarrollarse pa­ra difundir su mensaje. No sólo el contenido es importante, tam­bién la munificencia del aspecto decorativo es fundamental, pues si el primero educa al indio mediante el ejemplo -como acostum­braba la hagiografía-, el segunda, el esplendor de los decorados de oro, la riqueza de las fachadas y la altura imponente de las naves, enseñan al indio a reconocer el poder: no sólo el del dios que debe reemplazar a sus pacha-mamas o coatlicues, sino tam­bién el del soberano, a quien tienen que someterse por encima de sus caciques o de sus incas. El arte del barroco le hace recono­cer el nuevo poder del dios que ha venido a substituir a los suyos, y a la vez, le muestra la fuerza del conquistador. Esta misión del barroco exige del arte, consecuentemente, que sea eminente­mente popular, en el sentido de que tiene que estar al alcance del pueblo; es decir, de lectura fácil y accesible, porque, única­mente así puede ser eficaz para difundir la colonización. Este sentido «populista» o proselitista conoce su expresión máxima en las Misiones jesuíticas, en donde se crea un estilo eufemísticamente llamado hispano-indígena -de éste sólo tiene la mano de obra— en el que ciertos detalles que modifican superficialmen­te la ortodoxia del modelo europeo, no tienen otra función que facilitar al indígena la comprensión del mensaje tendiente a su aculturación. Esto habla de la gran eficiencia suplantadora de la labor jesuítica, tanto más hábil que la misma organización de las misiones hipostasiaba la concepción comunitaria de la socie­dad indígena. La instauración de un orden colectivista basado en la justicia distributiva, tiene como consecuencia, en el plano ar­tístico, borrar la división renacentista entre arte culto y arte popular, y la aparición de una obra de factura anónima, destina­da a la comunidad y realizada por artesanos.

Todo el barroco en América está, pues, orientado a esta labor de transculturación. Incluso la ciudad, cuyo plano es en reali­dad de origen clásico renacentista, contribuye a difundir este mensaje. La gran plaza que se encuentra en todas la ciudades hispano-americanas, reúne a su alrededor la suma del poder del con­quistador. Allí se erige la catedral inmensa y, junto a ella, el pa­lacio del virrey o del gobernador, así como la cárcel y la horca para aquéllos que no acepten a los nuevos señores. El indio que entra a la plaza a hacer su mercado cotidiano, desde que extien­de su toldo hasta que recoge sus bártulos está bajo el efecto de este mensaje permanente que irradia la «autoridad» de los edi­ficios, y que se renueva, además, por las constantes ceremonias religiosas celebradas en la catedral, así como por los actos cívicos que se cumplen frente al palacio del virrey. En la plaza y en la iglesia se transforma la cultura del indio: allí se le impone otro dios, otro señor y allí también se le introduce en un sistema eco­nómico que lo ha de transformar no sólo en fiel y en súbdito, sino además en consumidor.

El arte barroco, pues, está al servicio de este proceso, al de los intereses de la metrópolis. Bien lo entendieron así los crio­llos, que con la Independencia lanzan no sólo una ofensiva con­tra el poder real, sino también contra el barroco, identificando sus ideas liberales con el arte neoclásico. Sin embargo, la pugna por el poder entre indianos y peninsulares cobra cuerpo ya en momentos del auge barroco, y en literatura, esta tendencia ser­virá” a los ideólogos -generalmente inconscientes- de la nueva clase criollo-mestiza. Hemos visto las trabas encontradas por los nativos del Nuevo Continente para la expresión de sus ideas. El barroco las facilita, gracias al recurso del retorcimiento estilísti­co, de la abundancia detallista que permite disimular el tronco del significado bajo la profusión de la hojarasca verbal. La ambi­güedad resultante es una manera de salvar las censuras metropolitanas, de orden no sólo religioso, sino de más en más políti­co .Baste citar ejemplos como el de sor Juana Inés de la Cruz, que agrega la denuncia sobre la servidumbre de la mujer en la socie­dad colonial machista; el de Antonio Vieira, que se permite cri­ticar la esclavitud en Brasil, en pleno siglo XVIII; el de Juan Espi­nosa Medrano, el Lunarejo, indígena, alambicado autor bilin­güe de filiación gongorina.

No hay que olvidar que, por la época, la citada pugna conoce el primer gran enfrentamiento político abierto, la Revolución comunera del Paraguay (1717-35). Y no es un azar que el jefe e ideólogo de la misma fuera un criollo, el abogado José de An­tequera y Castro. También en este caso la ambigüedad es la nor­ma: no se habla aún de emancipación, sino de derechos del co­mún.

A comienzos del siglo XIX, la Independencia marca la ruptura de América con el barroco. La nueva clase se opone a las fra­cciones metropolitanas: una burguesía local, los criollos, aspira a asumir el poder. El neoclásico aparece como correlato artístico de las nuevas ideas difundidas por la Enciclopedia y demás obras prohibidas por la Inquisición. Paralelamente una litera­tura satírica ayuda a cuestionar la solidez del orden colonial, co­rroído por el antagonismo entre peninsulares e indianos y des­gastado por las asperezas de un sistema económico-políco ana­crónico. El levantamiento de Tupac Amaru (1780) y la Revo­lución comunera de Nueva Granada (1781) son los síntomas inequívocos del inminente desmoronamiento. El enciclopedis­mo se opone en su espíritu al absolutismo y a la frondosidad del barroco. Así pues, si el barroco es el arte de la monarquía abso­luta, el neoclasicismo es proclamado como el estilo de las ideas liberales y de la burguesía emancipadora. A partir de fines del siglo XVIII llegan a América pintores y arquitectos españoles, franceses e italianos, que imbuidos del ideario humanista-libe­ral, preconizan la aceptación de la simplicidad racional y cientí­fica del neoclásico.

En Brasil el paso al neoclásico se opera en forma totalmente natural, al fundarse en 1816 -durante el exilio de dom Joâo IV-, la Academia de Bellas Artes, integrada por los pintores franceses Le Bretón, Taunay y Debret y por el arquitecto Grandjean de Montugny. Sin embargo, los cánones neoclásicos que se imponen en la arquitectura oficial brasileña, y que son adopta­dos en sus residencias por elementos de la alta burguesía, van a enfrentarse a una tradición persistente de constructores, que si­guen edificando en el estilo colonial. El arte neoclásico se vuelve arte culto, a la moda, y el colonial, otrora áulico y señorial, va a replegarse, generando en su resistencia al nuevo estilo el germen de una búsqueda popular.

No obstante, la situación en otras regiones de América es di­ferente, sobre todo porque el enfrentamiento entre neoclásico y barroco se da en Brasil al margen de un enfrentamiento polí­tico, y sin que ello implique una lucha anticolonial, ni un pro­pósito de independencia. En otro países, en cambio, el choque adquiere este carácter, y el neoclásico termina por dar una nueva imagen a las recién creadas repúblicas. Así en Buenos Aires, la fachada de la nueva catedral -punto de referencia privilegiado de la topografía urbana- es completada en 1823 por el francés Prosper Catelin, en un estilo neoclásico que imita directamente la Madeleine y el palacio Borbon. En Chile, el palacio de La Mo­neda -centro neurálgico de la vida ciudadana- es construido por otro arquitecto neoclásico Joaquín Toesca. Y así podríamos ha­cer el recorrido de las grandes ciudades de América del Sur.

En México, los artistas neoclásicos comienzan a llegar con la fundación de la Academia de San Carlos, en 1785. La Academia, que fue suprimida durante la guerra de la independencia y rea­bierta en 1843, bajo el gobierno del dictador Santa Anna, nos suministra un ejemplo curioso de las relaciones entre arte y po­lítica y, en particular, de las conexiones entre arte culto, arte de clase y dependencia. En efecto, desde su fundación la Academia consagra la dependencia, ya que institucionaliza un arte oficial fundado en la «copia de los buenos autores». En la práctica, los alumnos trabajan sobre estampas, copiando camafeos, yesos griegos y romanos. Daban pues la espalda a la realidad, conse­cuentes con el gusto neoclásico, ajenos al interés por el paisaje, los cromatismo locales y los pintoresquismos criollistas. El neo­clásico es un arte de arquetipos que tiene el sentido paradigmá­tico propio de una tradición iconográfica cargada de contenido literario. El personaje neoclásico se mueve en un espacio que sólo se menciona sin jamás ser descrito. Incluso en literatura, en el Periquillo Sarniento, nuestra primera novela, Fernández de Lizardi pasea a su héroe por innumerables lugares y lo hace representar múltiples papeles, sin que haya descripción alguna de dichos paisajes o de dichos personajes. En pintura los artistas neoclásicos ejecutan cuadros con paisajes ideales, y su héroes bíblicos o sus protagonistas de la historia antigua, sólo admiten los arquetipos de belleza clásicos que defendía la estética de Winckelmann. Tenían pues que cerrar lo ojos, y sobre todo las ventanas, para no ver una flora, una fauna y un paisaje distin­tos, que les anunciaba por todas partes la América en que vivían. Cuando la Academia de San Carlos vuelve a abrirse en 1843, su espíritu no ha cambiado. El decreto de reorganización es un no­table ejemplo de cómo el arte culto puede convertirse en vehí­culo de colonización: directores europeos, perfeccionamiento obligatorio en el Viejo Mundo y comisión al embajador en Ro­ma de adquirir «buenas obras» etc. Por cierto que las pinturas producidas estaban destinadas a satisfacer «los nobles senti­mientos y la elevada moral de un público selecto». La creación era estimulada, pues, por «personas decentes y de buen gusto».

A esta neocolonización del arte culto la dialéctica de la histo­ria dará una doble respuesta: el arte popular de los ex-voto y el arte científico. Pero aquí ya entramos en el romanticismo.

Una característica propia al desarrollo del arte en América latina es el surgimiento extemporáneo o asincrónico de los mo­vimientos y escuelas, la aparición tardía y la supervivencia de los mismos, coexistiendo con tendencias posteriores a veces, ante­riores otras. Consecuencia inicial de la extrema dependencia co­lonial, de las presiones y represiones de la metrópolis, no cesa, sin embargo, con la liberación política, porque la dependencia -y la económica en primer lugar- cambia de signo pero no desa­parece. Por eso, el romanticismo en América, proceso conse­cuente a la emancipación, está marcado por una serie de facto­res bien particulares y harto contradictorios.

La primera contradicción se inscribe en los momentos inicia­les: Andrés Bello, así como sus compañeros de generación, ex­presan la grandiosidad de la naturaleza americana o cantan la gloria excelsa de la gesta emancipadora, sentimientos románti­cos por excelencia, dentro de fórmulas poéticas, métricas y rit­mos eminentemente neoclásicos. La idea neoclásica primero, la romántica después acompañan y sirven la causa de la emancipa­ción, a través de un programa preciso formulado por los precur­sores-iniciadores. El más claro es el citado Andrés Bello, quien pregona una necesaria «vuelta a la naturaleza», ese elemento avasallador en el contexto americano, como manera de avanzar y consolidar el proceso de la nueva realidad histórica indepen­diente, por la que luchan. Sin embargo, la descripción del contex­to natural no es una novedad en América y la literatura la pra­ctica, con mayor o menor intensidad, desde los cronistas, a dife­rencia del arte, que orientado hacia la pura santería no la recoge hasta el romanticismo. Lo que es nuevo es la voluntad puesta en esa descripción, que ya no es gratuita, por primera vez se pone de manifiesto un enfrentamiento del hombre con su medio; la naturaleza no es ya sólo objeto pasivo de contemplación estética y motivo de inspiración, sino, además, fuente de riqueza a ser explotada, energía a ser utilizada. Su afán de descripción -inspirado en un naturalismo cientificista, sinónimo de « progreso »-es, a la vez, afán de apropiación. Es este el contenido ideológico profundo de la corriente literaria que sirve de expresión a la pujante y ambiciosa nueva clase de los criollos, quienes ven lle­gada la hora de tomar las riendas del poder político y de la do­minación económica, lungo de la larga marginación colonial. Do­mingo F. Sarmiento, lúcido portavoz de la tendencia en el mo­mento de su apogeo cultural, formula claramente la doctrina: imposición de la «civilización», europea naturalmente —era una redundancia decirlo-, para aniquilar la «barbarie» representada conjuntamente por el «primitivismo» de raíz indígena y por el «oscurantismo colonial» español, asimilados como si se trataran de dos aspectos o facetas del mismo fenómeno «retrógrado» o «retardatario», porque lo que importa fundamentalmente en ese momento es integrar la corriente del «progreso» -nótese el ingrediente de la ideología positivista-, representado por los Estados Unidos, Europa sin España, y sobre todo la Inglaterra de la Revolución industrial y del librecambismo, que se convier­te en la potencia económica rectora en el continente. La dialé­ctica entre exaltación y dominio de la naturaleza nos lleva lejos por el camino de las relaciones implícitas entre expresión esté­tica y proceso social, pues la citada posición artística revela, a través de las correspondencias, la ideología y la práctica de la burguesía dominante durante el siglo xix: la de los terratenien­tes estancieros, los hacendados, los señores de ingenio, los sala­deros, los propietarios de aserraderos; la avanzada del «progre­so técnico» está representada a través de los frigoríficos ingle­ses, las curtiembres, el repujado del cuero y la ebanistería apli­cada a la fabricación de muebles «de estilo» (Chipenddale, Luis XV, Tudor o Imperio).

Pero, sería simplista reducir el romanticismo a los aspectos infraestructurales del movimiento. Dentro de la dinámica de las contradicciones que le caracterizan cabe señalar el aspecto de rechazo de la ideología colonial y su contribución a la emancipa­ción política. Así la vocación conservadora y reaccionaria de la oligarquía es denunciada en novelas como Martín Rivas de Al­berto Blest Gana. Al mismo tiempo nace la narrativa antidicta­torial y anticlerical con autores como José Mármol, Barros Grez y Nataniel Yáñez. Su correlato en el Caribe es la novela anti­esclavista de Suárez, Zambrano y Gómez de Avellaneda. Precur­sores todos de la literatura comprometida y del sentimiento de unidad continental. Aunque los esfuerzos Tendieran más bien a cambiar el rumbo de la dominación cultural -modelos de inspi­ración europea, especialmente franceses-, el impulso dado a las artes, liberadas de las restricciones coloniales, contribuyeron po­derosamente a crear una conciencia de autonomía y a otorgar una cierta confianza en la realización del destino nacional. Esta voluntad emancipatoria explica la ruptura -y por largo lapso-de las nuevas naciones con la antigua metrópolis, en el plano cultural, así como el surgimiento, en literatura, de la escuela ro­mántica en América antes que en la Península.

Una influencia decisiva es la ejercida por Rene de Chateau­briand y Bernardin de Saint-Pierre, con quienes culmina, en cierta manera, el tema del buen salvaje, y la de Humboldt, quien contribuye poderosamente al « descubrimiento » de la naturale­za. Y ello sin duda por el hecho de que el exotismo dieciochesco se inspiró del indio y del paisaje americanos. La moda que se inicia así da origen a una fuerte corriente dentro del romanticis­mo continental: el indianismo. Literatura de imitación, sus re­cursos postizos la convierten en una expresión nutrida de incon­sistentes mistificaciones. Idealización pacotillera de la realidad indígena, a la manera europea, con total desconocimiento o con desprecio por los problemas verdaderos del indio, el indianismo surge especialmente en regiones donde el aborigen había sido exterminado, lo cual habla elocuentemente de la falsedad de prés­tamo, de moda literaria que le caracterizó. Contradicción paradójica la del indianismo: la de descubrir y valorizar un perso­naje de su propio medio, como consecuencia de verlo protago­nizar las obras de autores europeos ungidos por el prestigio; presencia alienada que aparece, sin embargo, como intento de afirmación y búsqueda de identidad.

Finalmente, no se puede olvidar el sentido popular del roman­ticismo en lo que concierne a la divulgación. Se intenta crear una literatura para el gran público hasta entonces marginado: María era, hasta la «nueva narrativa», la novela más leída en América latina. Además, de esta época data la aparición del folletín, que acostumbra al público a un consumo literario semanal. A la ca­racterística señalada se une el rasgo didáctico de la narrativa post-independentista. La historia novelada -comúnmente por en­tregas— surgida en momentos de la formación de las nacionalida­des, crea un espíritu patriotero, que con frecuencia se convierte en «chauvinismo» y sirve de base a los odios entre países veci­nos y a las contiendas fronterizas.

Los objetivos románticos son en cierta medida prolongados por dos tendencias que coexisten, con signos esencialmente con­trarios, en el último cuarto del siglo xix. El modernismo, que se declara cosmopolita, lleva lejos las renovaciones en el plano del significante, adhiriendo abiertamente al «galicismo mental», como pregonara con orgullo su máximo representante Rubén Da­río. Continuadores del idealismo romántico, los modernistas prolongan en la literatura la visión que traduce la ideología de la clase dominante de la época. Con la variante, respecto a los románticos, que en la burguesía latinoamericana, los grandes intereses que la representan, se habían convertido entre tanto al capitalismo exportador, por el papel que asume el continente como proveedor de materias primas destinadas a los grandes cen­tros industriales de Europa y los Estados Unidos. Las nuevas condiciones socioeconómicas explican, en gran medida, la voca­ción «cosmopolita» de los modernistas.

Una forma del «retorno a la naturaleza», aspecto importante del romanticismo, se afirma de manera menos espectacular o so­fisticada con la aparición del costumbrismo, cuyo signo popular y cuya sencillez lo opone a las ambiciones universalistas del mo­dernismo. Recuperando el octosílabo del antiguo romancero español, los poetas gauchescos del Rio de la Plata se preocupan por describir los afanes y aspectos de la vida campesina, la marginación en que se halla relegado ese proletario rural, el gaucho-peón de estancia, que encuentra su canción de gesta, con inten­to liberador en la obra más importante del género, Martín Fie­rro, de José Hernández.

Ejemplo, una vez más, de la convivencia diacrónica de tenden­cias; ambas expresiones literarias, culta la una, popular la otra, dentro de un marco ideológico que las explica y sirve de soporte, apuntan a la misma búsqueda de la identidad latinoamericana; contradictoria búsqueda por los tortuosos caminos de la depen­dencia.

En pintura hay una continuidad no sólo cronológica, sino estilística que va del romanticismo al impresionismo. Hasta co­mienzos del presente siglo, el neoclasicismo, transformado en estilo pompier o kitsch, sigue siendo el estilo oficial y, tanto los románticos como los realistas o los impresionistas, son artistas más o menos marginales. Siempre los retratistas neoclásicos fue­ron más apreciados que los románticos; nunca un Rugendas pu­do alcanzar la reputación de un Monvoisin.

Terminada la Independencia, el neoclasicismo se transforma en un arte de academia, de élites. Durante el siglo xix, pues, el «arte culto» será el arte académico. Los oligarcas admiran como «personas de buen gusto que son», las copias manoseadas del arte de «salón», y bucan adquirir cuadros de «primera mano», es decir, pintados por alguno de los muchos artistas europeos, segundones de las escuelas de David e Ingres, que circulan por las capitales del Nuevo Mundo. Ya vimos como en México Santa Anna impone, a través de la Academia, un academicismo espe­jante, que busca permanentemente sus modelos en los italianos y franceses, mientras que Goya, por ejemplo, permanece igno­rado por el solo hecho de que el neocolonialismo vuelve con saña la espalda a la antigua metrópolis. A este arte culto van a apo­nerse, por un lado, los pintores populares; por otro, el «populis­mo» romántico y realista.

Es cierto que tanto el romanticismo como el realismo o el im­presionismo, siguen siendo, en una importante medida, «arte culto»; sin embargo, lo que los diferencia de la Academia es su interés por lo popular, su búsqueda de la naturaleza y su descrip­ción de lo cotidiano.

Especialmente el romanticismo y el realismo son populares en diversos sentidos. En su interés por lo criollo, en sus preocu­paciones políticas, como lo veremos a propósito de Posada, y en su antiesclavismo como se comprueba en la obra de Rugendas en Brasil y en las planchas de William Blake que ilustran el Viaje a Surinam de Stedman.

En el «descubrimiento» de América por los románticos y sus sucesores, la obra de Humboldt es decisiva. El naturalista ale­mán creía que la naturaleza americana daría lugar a una renova­ción del género paisajístico en Europa, y proponía a los artistas pasar a este continente para reproducir la naturaleza en forma «fiel y viva». Numerosos artistas, especialmente alemanes, van comisionados o inspirados por el viajero a trabajar en América. Entre ellos Rugendas, que recorre Brasil, México, Chile y la casi totalidad de los países andinos; Hildebrandt, que se dirige al Brasil; Berg que trabaja en Colombia, y Bellerman que pasa a Venezuela, por no citar sino algunos. Estos pintores van a tener una gran influencia en la generación de artistas hispanoamerica­nos que los siguen. Pintando como ellos llega Pizarro, a media­dos del siglo a Venezuela, para instalarse luego en Francia, en donde firmará su obra como Camille Pissarro. Otros artistas han de representar mejor en las escuelas locales ese paisajismo «fiel y vivo» que preconizaba el alemán, y van a iniciar este género,” en el que se funden romanticismo, realismo e impresionismo. Entre ellos podemos citar a José María Velasco, Prilidiano Puy-rredón, Pablo Burchard y a un impresionista tardío, Armando Reverón.

Al cultismo neoclásico, en cuanto arte de la dependencia, se opone fundamentalmente una pintura popular, fuertemente en­raizada en lo americano: la del mulato Gil en el mundo andino, la de Pancho Fierro en el Perú y la de Posada. Para ilustrar este antagonismo de fines del siglo XTX, basta con referirse a este úl­timo.

Pocos artistas han logrado ser tan populares como José Gua­dalupe Posada. La burguesía mexicana, que amaba exportar ar­tistas académicos, desdeñaba su arte, tildándolo de popular. Po­sada era, en efecto, popular. Primero porque se enfrentaba a una tradición académica colonizadora y, frente a las ampulosas ale­gorías de inspiración clásica o a un romanticismo lánguido y aje­no, oponía la vitalidad de la imagen de un pueblejo, visto en sus peripecias cotidianas, en sus alegrías, en sus miserias, y sobre todo en su condición de víctima de la tiranía. En este sentido Posada no sólo es popular, sino que va a representar al pueblo en su lucha por la liberación y contra la dictadura. Sus grabados -como diría hoy día Helder Cámara- prestaban voz al pueblo amordazado. En segundo lugar, Posada es popular porque toma su iconografía de una tradición profundamente anclada en el espíritu mexicano. Pensemos sólo en las «calaveras» -uno de sus temas mayores-, y veremos que en ellas culminan y se unen numerosas tradiciones que forman la identidad de su pueblo. A-llí se junta la tradición precolombina de la muerte, de Coatlicue, con el tópico medieval del «triunfo de la muerte». A las cuales se une la tradición de sátira política que utilizaba desde fines del siglo xviii el artilugio de enviar a los grandes señorones su ne­crología adelantada para el día de los muertos. A estas notas se las llamaba «calaveras». En el mismo tema se asocia, además, la tradición de una artesanía popular, que el citado día —2 de noviembre-, adorna y alimenta todo México con calaveras de azúcar y fantasía que se ofrecen a los parientes muertos. Posada corona estas tradiciones y crea con sus calaveras un lenguaje si­gnificado políticamente. Todavía hoy el grabado de una calavera en México tiene un claro contenido ideológico. Finalmente, Po­sada es un artista popular, pues nadie ha sido capaz de llegar co­mo él a tan vastos sectores del pueblo. Asociado con el impresor A. Vanegas Arroyo, produce «volantes» -hojas sueltas- en que un grabado va acompañado de un poema, a menudo un corrido.

 

Los sueltos de Posada debían su popularidad no sólo a los ta­cos del artista, sino además, a los corridos que estos ilustraban. La combinación era perfecta; el corrido, heredero de una vieja tradición popular española, atraía al hombre del pueblo porque relataba hechos de su vida y de su mitología cotidiana. Por el camino de la sátira el corrido se orienta hacia lo político y se opo­ne a la colonización, como simbólicamente expresa el nombre de jarocho que adquiere en la región de Veracruz, de jaro, la lan­za que los indios empleaban para defenderse del conquistador.

Durante la Revolución el corrido, como el grabado, toma abier­tamente partido y como expresión que es del alma popular, ter­mina por identificarse con las luchas del pueblo.

La aparición de la corriente indigenista -y la del movimiento paralelo afroamericanista- constituye un esfuerzo consciente de afirmación americana, a partir de lo popular. Una manera de « de­tener el gesto del conquistador» -prolongado en el de la burgue­sía-, como Aimé Césaire califica expresivamente la pintura de Lam. El indigenismo surge a comienzos del siglo, precedido de una sensibilización ideológica, gracias a la obra de autores como Manuel González Prada y José Carlos Mariátegui; éste con un criterio marxista lo considera esencialmente social, político y económico. En el plano literario, aparte de los precursores mexi­canos como Ignacio M. Altamirano, la escritora peruana Clorin-da Motto de Turner, con Aves sin nido, 1889, marca la transi­ción del indianismo al indigenismo. Contrariamente a la ideali­zación superficial y estetizante de aquél, éste se preocupa del indio actual, como producto de una larga y despiadada explo­tación.

El movimiento pictórico indigenista se inicia y culmina con los muralistas mexicanos. Plásticamente se trata —y nos referi­mos también al afroamericanismo- de una respuesta a la domi­nación de la burguesía blanco-criolla y europeizante, que ha im­puesto los cánones estéticos del Viejo Mundo y un ideal de be­lleza colonial, que se puede definir suscintamente como «el tipo ario». Una tal noción de belleza fundada en las reconstrucciones teóricas del arte clásico, impedía la representación plástica del indio.

El movimiento muralista mexicano se desarrolla en el marco de ese gran proceso popular que fue la Revolución mexicana, a la cual el indigenismo dio uno de sus soportes teóricos. El mi­smo imponía una profunda revisión de la historia -antes que la historiografía lo planteara-, para destacar lo que los indigenis­tas consideraban esencial en la formación del carácter nacional: el indio. Era una manera de superar la larga servidumbre colo­nial, que conoce un auge excepcional con la actitud de « afrance-samiento» durante el siglo xix, la cual se vuelve caricaturesca bajo la dictadura de Porfirio Díaz. Desde su fundación el indige­nismo se une en México a las ideas socialistas, que difunden so­bre todo sus principales representantes: David Alfaro Siquei-ros, Diego Rivera y Clemente Orozco. En esta óptica el indio es el campesino y el proletario; el pueblo, en suma, depositario de una cultura colectiva, inscrita en la tradición precortesiana, con la cual se identifican los nuevos pintores. Es evidente el carácter

que se intenta imprimir al arte: colectivo, militante, pedagógi­co, propiedad pública, inspirado en los valores indígenas y que se dirige a las clases oprimidas, incorporándose así abiertamente a la lucha de clases. El artista asume la condición de obrero «vi­ste overol y sube a los andamios», y su protagonista, el indio, se vuelve proletario-campesino.

Movimiento formidable de afirmación americanista, el indi­genismo lleva aparejado, sin embargo, ciertos gérmenes de recu­peración que se concretaron, por lo demás, en algunos artistas posteriores. El primero es el del «oportunismo temático», que consiste en la desviación esteticista propia a una serie de abstra­ctos que se guían no de sus principios profundos, sino de la moda fundada en el mismo y que procura gran éxito a artistas como Henry Moore, el primero en inspirarse de la estatuaria monu­mental precortesiana. Una variante de esta modalidad es el decorativismo postmuralista; una manera de utilizar las imágenes, pero vaciadas de su contenido ideológico. Los temas pre-cortesianos se transforman en pura arqueología.

La segunda forma de recuperación se manifiesta a través de una autocolonización folclórica, que consiste en el reconocimien­to de sí mismo, mediante «la imagen turística». Es la desviación más grave porque constituye una forma de contradicción extre­ma que conduce a la negación de los principios indigenistas.

El indigenismo literario nace y cobra auge por la misma época que el plástico. Esencialmente sus principios son los mismos y similares las características de la evolución. La contradicción sus­tancial señalada a propósito de las artes plásticas se manifiesta también, a su manera, en lo que concierne al indigenismo en la narrativa. Así el esfuerzo redencionista se manifiesta corriente­mente como una búsqueda de justicia equitativa, que tiende a equiparar el indio al blanco. De esta manera, inconscientemen­te, se pregona una integración del indio en la comunidad nacio­nal, en la sociedad de consumo, con lo que ello comporta como posible pérdida de identidad. Esto se explica especialmente por el hecho que la sociedad indígena está vista desde afuera, por escritores blancos, que hablan en nombre de una cultura cuyos valores conocen mal, y ni siquiera para los indios, en su inmen­sa mayoría analfabetos. Es necesaria la aparición de escritores como Miguel Ángel Asturias, José María Arguedas, Augusto Roa Bastos o Juan Rulfo para que los valores de las culturas indíge­nas sean puestos de manifestó y utilizados estéticamente, en especial gracias a la presencia subterránea de las estructuras y características de las lenguas autónomas en las raíces del signifi­cante narrativo.

El afroamericanismo es el paralelo del indigenismo en las zo­nas de presencia africana. Wilfredo Lam va a penetrar en el pro­blema abiertamente, remontando la tradición negra. Apo­derándose de la gama semántica de la estatuaria africana, utiliza formas, ritmos, cadencias para mostrar la presencia humana -y sus máscaras-, así como la fauna y la flora. De esta manera asu­me una herencia que se vincula con el animismo, el fetichismo y el simbolismo ritual, muy presentes en el Caribe.

En Brasil el problema de la identidad se confunde con la ne­gritud en las telas de Cavalcanti, que inscribe al mulato en la pintura, a través de formas inspiradas del neoclasicismo picassiano. Nadie mejor que él ha descrito la sociedad afrobrasileña, especialmente la de Rio de Janeiro. Empero, el que con mayor justeza puede ser considerado autor de una pintura social es Cándido Portinari. En su obra existe un héroe protagónico, el pueblo, y una situación definidora, la miseria; así pues, en su pintura pronto el negro se transforma en proletario y en campe­sino y lo descriptivo en conflicto social.

Conviene diferenciar la tendencia afroamericana que venimos estudiando, de otras manifestaciones del Caribe, como el primi­tivismo cultivado en Haití, por ejemplo. Mientras que aquélla implica una toma de conciencia artística de un problema socio-político, el primitivismo haitiano es víctima de una fuerte ma­nipulación por parte de la cultura dominante, como una forma de atracción turística o imagen pintoresca. Así mientras la «ne­gritud» o las escenas de vudú en los cuadros de Héctor Hippolyte quedan en lo meramente descriptivo, en la typical production, el africanismo de Lam es una reflexión profunda sobre la situación del negro antillano, sobre su condición de dominado y las posibilidades de su expresión artística, inscritas en una lu­cha abierta contra el colonialismo.

Como se ha visto reiteradamente, el problema de la identidad constituye una idea obsesiva entre los artistas y escritores latinoamericanos. Ahora bien, la respuesta a esta acuciante cuestión puede asumir formulaciones diferentes, desde la puramente cul­tural o humanista hasta la militante. Si, como hemos visto, la obra de los muralistas es un ejemplo de ésta, la de Torres García es una forma de la primera. En efecto, el pintor uruguayo se in­teresa profundamente por el arte precolombino, pero dentro del contexto de su tesis del «universalismo constructivista», premi­sa mayor de su estética. Su interés por el arte indoamericano se origina, antes que nada, en la consideración de que el simboli­smo del dibujo indígena, -por ejemplo el de los pictogramas y el de las decoraciones en la cerámica-, tiene un carácter universal, metafísico, que lo hace digno de incorporarse a la gran Tradi­ción Humana (así, con mayúsculas). Sólo a partir de este simbo­lismo concluye, podrá desarrollarse un arte americano auténtico y autónomo, radicalmente diferente del de Europa.

Luego del período ético realista, que nace con la Revolución mexicana -del que sólo citamos la corriente indigenista- la lite­ratura latinoamericana accede a una sustancial renovación, cono­cida con el nombre de «nueva narrativa» o también con el de «boom». Esta expresión reacciona contra lo que considera falta de especificidad literaria del anterior, por la referencia privile­giada que ésta hace de la realidad político social; pregona, en consecuencia, un arte más elaborado, al nivel de las técnicas ex­presivas, sin por ello renunciar al compromiso, en su gran mayo­ría. Si enfocamos la expresión literaria en su contexto histórico, vemos que cada manifestación narrativa corresponde a etapas bien diferenciadas de la evolución socio política del continente. La generación precedente escribe en momentos de auge de la po­lítica del «gran garrote», de la penetración capitalista desembo­zada y de las invasiones armadas abiertas, generalmente en apoyo de aquélla. La literatura reacciona en consecuencia, franca y violentamente, preocupándose más de la protesta y de la denuncia que de la elaboración textual. La actual narrativa, surgida a par­tir de los años ’40, aparece cuando la política de penetración imperialista se vuelve más sutil y disimulada: «buen vecino», «Alianza para el Progreso», «cuerpos de paz», misiones «técni­cas», etc. Su correspondencia literaria insiste en un necesario trabajo de la escritura, en concordancia con las formas más complejas de la realidad social. Además, la «nueva narrativa» surge en la época del auge de las comunicaciones masivas, y se beneficia de sus ventajas, al mismo tiempo que es víctima de sus servidumbres. De esto último es prueba el nombre de «boom», término comercial que revela su integración en el circuito del consumo, mediante el procedimiento publicitario de difusión empleado por las editoriales, los periódicos, la radio y la televi­sión. El libro se convierte en un artículo de venta masiva, lo cual permite una cierta forma de recuperación por parte de las bur­guesías nacionales, que los consumen y digieren a placer, pue­sto que además son las que tienen los medios -económicos y cul­turales— de realizarlo. Las ventajas del proceso se refieren a las posibilidades de utilización de las técnicas más diversas, que ya no constituyen patrimonios reservados de autores, países o re­giones. El escritor latinoamericano pierde su complejo de pro­vincialismo y se siente ciudadano del mundo. En el plano de la escritura el resultado es beneficioso, tanto más que esta libertad se combina -y favorece- con una de las bases teóricas de la «nue­va narrativa»: la apropiación de un lenguaje original, extraído de la cartera popular, el habla viva y cotidiana, con toda su car­ga fecunda, especialmente en el plano de la afirmación conti­nental.

El impulso creador de esta narrativa no ha disminuido, pero desde hace algún tiempo, la misma se replantea el problema del significado, como indudable consecuencia de los cambios ope­rados en las estructuras socio-políticas continentales, en las que predominan las pautas del «modelo brasileño». La euforia de las décadas anteriores se mitiga, y la violencia dictatorial se hace realidad en gran parte de los países latinoamericanos, sostenida y fomentada por las nuevas formas de la irrupción capitalista (eficacia científica de la represión mediante la presencia de té­cnicos de la CIA y de la Escuela de Panamá; rol de la ITT en el golpe militar contra la Unidad popular en Chile, etc.). Correlativamente  la narrativa da cuenta de la nueva situación, ya sea replanteando temas esenciales, como el de los dictadores y el exilio, ya sea derivando hacia un franco cuestionamiento reflexi­vo que confiere nuevo auge al ensayo. En síntesis, una forma de compromiso incrustado en el tejido histórico del continente es practicada por la literatura más reciente, en gran medida marca­da por el signo del destierro. Una vez más la literatura es un instrumento de búsqueda de la identidad latinoamericana, con todas las ambigüedades y contradicciones propias a semejante empresa. La más evidente es la actitud de una corriente que, en nombre de la apertura universalista, desecha el vigor de la savia americana y se inspira servilmente en las modas impuestas por el prestigio europeo. Con el pretexto de una renovación -que por otro lado ha sido realmente positiva- se vuelve a caer en formas extremas de la dependencia cultural.

Frente a la expresión culta o elaborada subsiste la antigua tra­dición subterránea y marginal de la literatura indígena. La obra de los autores que renuevan la corriente indigenista, constituye una manera de reconocimiento y de transposición literaria de los valores culturales amerindios. Últimamente, gracias a la tarea de etnólogos conscientes y la de los propios indígenas, ha sido posible conocer una suma considerable de la obra original de éstos. No obstante la enorme calidad literaria, la resplandecien­te belleza verbal y la densidad semántica de esos textos, la crí­tica «culta» sigue ignorándola, menospreciándola, considerán­dola un objeto curioso, interesante o folclórico.

El arte cinético: ¿arte culto?, ¿arte popular? En esta dialé­ctica que hemos seguido entre este dos conceptos, el cinetismo se sitúa en una posición bastante compleja, si no ambigua. Por una parte, las experiencias visuales resultan de un refinamiento efe­ctista, que marca este arte con un carácter decorativo. Así apare­ce como un arte de élite, aún cuando, con la idea del «múltiple» se pretenda popularizar la obra, y con la factura mecánica se aspire a desacralizarla, a borrar la huella personal del artista: «un arte que todos pueden hacer». El hecho es que los «múlti­ples» no se han convertido en obras accesibles al común, y que por otra parte, nadie hace «la obra que todos pueden hacer», sino un pintor.

Por otra parte, es verdad que la liberación del color y las experiencias ópticas crean una forma decorativa, que llega con facilidad al público, en el que despierta sentimientos lúdicos. Así el arte cinético parece querer renovar una tradición de arte público en América latina, pintando las cebras de las calles, los muros de los aeropuertos o cubriendo de parrillas cromáticas los grandes estanques de las compañías petroleras. Cierto es que así esa obra está destinada a la decoración de la ciudad, y que puede ser considerada pública en cierta manera. Pero a dife­rencia de la imagen de los muralistas mexicanos, que intentaban cuestionar, desarrollando la conciencia del pueblo, la imagen ci­nética es tranquilizadora, no plantea problemas, ni a las masas, ni a los grupos dominantes.

Frente a esta búsqueda elaborada de los cinéticos, cabe evo­car una experiencia reciente, la de Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, que ejemplifica cabalmente la dialéctica his­tórica entre arte culto y popular. En efecto, en ese proceso la condición de popular no resulta de una decisión de los artistas, sino de la situación política creada. El arte culto asume su condi­ción y se identifica con los intereses de la burguesía; por el con­trario, los artistas que se unen al proceso, buscan convertir su arte en «popular». Así el cuadro de los salones va a ser superado y los pintores salen a la calle. Pero, lo más importante es que, en el marco de la lucha política, surge un arte auténticamente po­pular, realizado por jóvenes obreros y estudiantes, no pintores profesionales, que sienten la necesidad de recurrir a la imagen para apoyar las luchas populares. Estas son las famosas brigadas muralistas.

Con el golpe de Estado de 1973 este arte popular desaparece y se instala de nuevo un arte culto, al gusto de la «civilización occidental y cristiana», que los militares dicen defender. Sin em­bargo, un nuevo arte popular surge después del pronunciamien­to, un arte espontáneo y fresco, las «arpilleras» que bordan las mujeres de los presos políticos. Estas obras, aparte del significado político implícito o explícito, simbolizan la continuidad de la antigua tradición popular y el poder combativo que la misma encierra. Una vez más, el arte presta su voz al pueblo amorda­zado.

En síntesis, nuestras nociones de «culto» y «popular», no son conceptos absolutos. Si las numerosas definiciones que de ellas hemos revisado no nos satisfacen, es porque todas pretenden transformar estos conceptos en verdaderas categorías inmutables del arte, sin percatarse que ellas se precisan en el cañamazo de una historia tejida por la contingencias histórico-políticas, por las contradicciones económicas y los problemas sociales, que ellas se recubren y cambian de significación en un flujo dialéctico, haciendo que lo culto un día se transforme en popular, o que lo «popular» de ayer se instale hoy como el arte culto de la burgue­sía. Nuestras nociones son dialécticas; lo «popular» y lo «culto» se piensan como relaciones entre el productor, la obra y las ma­sas: popular para llegar al pueblo, popular como arte de masas. Y no popular en el sentido de arte menor, el hermano pobre del arte culto, pues esta noción de popular, nos lleva a establecer una escala de valores que nos ha conducido ya bastante lejos por el camino de la dependencia. Considerar el arte indígena como arte popular, es la visión del conquistador; considerar el arte del pueblo como popular, es la visión de la burguesía. Entende­mos popular, pues, en el sentido de su impacto sobre las masas, implicando la comprensión del arte como instrumento ideológi­co en el interior de una dialéctica histórica. Lo popular sin a prioris mistificantes, como ofensiva contra el sistema dominante; co­mo resistencia a la dominación. Popular a ambos extremos del espectro político: si bien es cierto que las dictaduras se plantean hoy la necesidad de ligar su nacionalismo a una Volkskultur, no es menos cierto que el escritor latinoamericano, al igual que el ar­tista, no puede dejar de plantearse el problema político, sin cues­tionarse, a la vez, sobre el sentido culto o popular de su obra. Ser artista popular es, para muchos, la expresión de su militan-cia. Pero, los representantes de las nuevas generaciones saben que el desafío consiste en serlo sin hacer concesiones fáciles, sin ser «populachero» -tendencia que lejos de ser popular no expre­sa sino un desprecio por el pueblo-. En serlo a través de una bús­queda que afirme los perfiles de laidentidad de nuestro continen­te y que signifique un momento trascendental de reconocimien­to colectivo. Como podríamos decir parafraseando a Unamuno: Ser artista popular ¡Qué más quisiera! Tales fueron Dante en Italia, Rabelais en Francia, Shakespeare en Inglaterra, Cervan­tes en España y Brecht en Alemania.

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