Arte de resistencia en América Latina

Para entender la relación arte/dictadura en América Latina es preciso referirse a dos nociones básicas en que se asientan ideológicamente las dictaduras actuales: la doctrina de la counter-insurgeney, más conocida ahora como la Doctrina de la Seguridad Nacional (DSN), y el principio e subsidiariedad.

La doctrina de la counter-insurgency, o contra insurrección, es la que crea una situación dictatorial, aún antes del alzamiento del dictador, pues implica una amenaza permanente de intervención militar e impide el desarrollo de una auténtica democracia. Esta doctrina se funda en el hecho de que dado el enorme desarrollo tecnológico que supone la guerra moderna, únicamente los Estados Unidos pueden asumir la defensa del hemisferio. De donde, al cercenárseles la función de defender al país del enemigo externo, los ejércitos locales quedan reducidos a guardar la pura seguridad interna.  Ahora bien, la seguridad interna no puede definirse sino es en relación con un proyecto de sociedad, pues no hay otra seguridad que defender que la de asegurar que el sistema funcione bien. Y como este proyecto no es otro que el de la sociedad capitalista-multinacional, los militares se transforman en gendarmes, en los perros guardianes del sistema. Hay así permanentemente un estado de guerra larvado, que cuando no puede seguir asegurando el sistema por los medios de la legalidad tradicional, se transforma en dictadura. Esto es lo que definimos como “situación dictatorial”. Para la Doctrina de la Seguridad Nacional los límites entre lo militar y lo político se desvanecen pues su estrategia exige que a la larga o a la corta, asuma el poder el caudillo militar. En consecuencia la política se entiende como la de un Estado en guerra y se persigue a todos los opositores ideológicos del sistema. Y no sólo por lo que hacen, sino incluso por lo que eventualmente puedan pensar.  En la Constitución Dictatorial Chilena, se establece que el dictador supremo puede suspender las garantías individuales en caso —fíjense bien— de subversión latente ¡Como si fuese concebible una sociedad, incluso una relación de pareja humana sin “subversión latente”!  ¿Quién, por otra parte, configura lo que ésta es?  Es el imperio de lo arbitrario.  Todas las acciones de los hombres se sujetan a la voluntad del déspota.  El arte también.

En tal caso y como es preciso justificar este arbitrario, la dictadura lanza una violenta ofensiva ideológica, declarando que todos los opositores al régimen, son en realidad, “enemigos internos”. Y dado que este “enemigo interno” es individualizado prioritariamente sinónimo de la izquierda y el marxismo, la acción-anti-insurreccional va acompañada de dos afirmaciones axiomáticas de legitimación: de que los izquierdistas y los marxistas representan el mal absoluto, pues son enemigos de la libertad y que el marxismo es una “doctrina intrínsecamente perversa” y anti-occidental, oponiendo “su ateísmo (bárbaro)” al cristianismo civilizador de Occidente. En sentido contrario, declaran la superioridad de la civilización cristiana y occidental sobre el mundo extra-occidental y ateo.

En este marco, la referencia al arte es precisa.  El socialismo sería enemigo del arte porque sería enemigo de la libertad.

A diferencia del fascismo italiano y del nacismo alemán, los dictadores actuales, no exigen un estilo al arte para apoyar sus dictaduras, les basta —como veremos— que la producción artística se organice según las reglas de la economía de mercado y que se someta a los cánones de la civilización cristiana y occidental. El arte queda así encuadrado dentro del sistema. Los militares no lo usan como vehículo de propaganda, porque consideran que actualmente resultan mucho más eficaces para transmitir su mensaje, la televisión y los otros medios de comunicación de masas que ellos controlan, que las obras de los artistas que los apoyan.

La función del arte es pues, para estos regímenes, primero, intensificar la dependencia, ya que para los países del Tercer Mundo, someterse a los cánones de la civilización cristiana y occidental, no significa otra cosa que abrir anchas las puertas a la colonización cultural. Segundo, implica también, un discurso de legitimación, pues intenta apoyarse en la defensa de l’art-pour-l’art, que oponen al “arte comprometido”, para demostrar que sus regimientos estimulan y defienden la auténtica creación: Borges es uno de sus ejemplos.  Finalmente, intentan verificar a través del arte una de las afirmaciones de su ideólogo mayor.  Milton Friedman., profeta de la economía de mercado, cabeza, de fila de la “Escuela económica de Chicago”. Pero aquí ya abordamos la segunda noción fundamental. Veamos:

La otra noción fundamental es el principio de la subsidiariedad.  Consiste éste en la imposición de una economía ultra­liberal, en que la intervención del Estado debe restringirse al mínimo, actuando solo como garante del sistema contractual privado, para favorecer el libre juego del capital: “el libre desarrollo del individuo” según dicen, mistificadores, los ideólogos del sistema.

Así caracterizada, la dictadura militar impone al arte pautas distintas de las que le han asignado otros regímenes semejantes en el Viejo Continente. En primer lugar, porque ella lanza su ofensiva ideológica declarándose defensora de la “libertad”, de una libertad cuya definición condice, por cierto, con La sociedad capitalista. En el arte esto implica la aceptación de la pluralidad de estilos y de las más variadas experiencias formales. En segundo término, porque es de interés del imperialismo el fortificar, a través de la identificación de los países de América Latina con esta mítica sociedad cristiana y occidental, el colonialismo cultural, léase el american-way-of-life, en que se funda la penetración del capital multinacional.

El imperialismo une estrechamente la ideología del americanway-of-life ala economía liberal, a la economía de mercado. Justamente las clases dominantes locales, aliadas del gran capital y que son las llamadas a imponer esta ideología a nivel nacional, las clases malinches, pretenden justificar la represión en nombre de la libertad individual, declarándose enemigas del totalitarismo y protectoras de la creatividad y del pluralismo estético.  Nada más claro en este sentido que un texto del propio Pinochet, publicado en el Mercurio.  Santiago de Chile, 27 de junio de 1976. Y en el cual resulta difícil discernir qué impresiona más: si el cinismo o la paradoja.  Helo aquí:

El peligro del totalitarismo puede estar más próximo de lo que imaginamos, pero sus representantes se encuentran entre los que tachan de fascista al gobierno militar y entre los que, invocando los derechos humanos o mostrando un sentido populista, buscan debilitar la autoridad del régimen.

En este contexto político la resistencia del arte a la dictadura asume características distintas a la que ella ha tenido en otros países fascistas, pues el arte oficial no se identifica en América con un estilo.  En los ejemplos europeos la ideología es porteada y reproducida por un estilo oficial. Si el nacismo se apoyaba en la estética neoclásica, era porque los nazis estimaban que las ideas de belleza desarrolladas teóricamente por Winckelman correspondían a los arquetipos de la raza aria. Allí el estilo mismo era dictatorial, y la sola libertad de expresión constituía una resistencia. En América Latina el problema, es más complejo. Los regímenes dictatoriales que actualmente asolan el Continente se han instalado para defender una ideología ultraliberal.     Ideología, que se diferencia del liberalismo tradicional, en que para defender el liberalismo económico ha renunciado al liberalismo político. El ultra—liberalismo, que se manifiesta en lo económico en la defensa de la libre concurrencia, encuentra su correlato en el arte en la aceptación de la pluralidad de estilos ¡Su correlato y su defensa!, pues he aquí uno de los argumentos que utilizan los dictadores para intentar demostrar que en sus países no hay represión. En efecto, incluso el tirano más brutal acepta todas las formas y modas del arte… siempre que ellas no sean vehículos de un mensaje que se oponga al sistema. La represión pues se ejerce no en el campo del estilo, sino en la dimensión del contenido. En este horizonte la represión es brutal. Es por ello que en la fase más violenta de la dictadura, apenas si hay posibilidad de que el artista se le oponga. Entonces, la respuesta más eficaz es la de un “arte popular” anónimo, en que el artista se vista de artesano y se pierda en las masas, igual que el resistente clandestino, como las arpilleras que bordan las mujeres de los presos políticos en Chile, que en un lenguaje ingenuo y despersonalizado denuncian la situación política.  En estas circunstancias las únicas respuestas posibles para el artista son la clandestinidad o el exilio.

Es por eso que las formas más características que puede asumir la resistencia del arte en su lucha contra el imperialismo y el colonialismo, sólo se pueden dar en los períodos en que la represión deja todavía un margen de juego; en los períodos de dicta-blanda.

Dicho lo anterior podemos afirmar que a largo de la historia de América Latina, el arte ha resistido explícitamente a la opresión, cada vez que ha atacado los fundamentos de la sociedad clasista, del sistema imperialista o de las políticas colonialistas. Ahora bien, como esta resistencia se manifiesta en una diversidad de circunstancias de tipo social, político, económico y cultural, la respuesta del arte ha sido múltiple.

A grandes líneas y sin pretender hacer una tipología, ella se inscribe en las categorías siguientes:

1. La Respuesta directa: La obra constituye una acción política directa, una réplica puntual del artista al acontecimiento político. En ella la militancia individual se identifica con la obra. Esta respuesta puede a su vez presentarse bajo diversas formas: como imagen de protesta, como imagen de respaldo o como obra en exilio.

La historia de la imagen de protesta se inicia con los grabados de Posada que denuncian la dictadura de Porfirio Díaz y ella surge a lo largo de nuestra historia en todos los países del Continente.  Fundamentalmente ella se caracteriza por la denuncia: denuncia a la represión, a la intervención extranjera, denuncia de la tortura…  Es tal vez la forma más conocida del arte de resistencia.

Imagen de respaldo llamamos, en cambio, a la obra que se crea para apoyar los movimientos de masas o para defender las acciones políticas tendientes a destruir las estructuras de opresión. A menudo la actividad del artista secunda la de un organismo sindical o de un partido político.  Igualmente estas obras pueden surgir para acompañar las medidas de un gobierno, como los carteles de la reforma agraria en el Perú, nacer con ocasión de una campaña electoral: el Frente Amplio en Uruguay, o crearse para sostener gobiernos revolucionarios, como los casos de Cuba y de Chile durante la Unidad Popular.

El exilio forma parte también de la respuesta directa. En este sentido podemos decir que el golpe militar chileno, renovó el interés de los artistas por organizarse para combatir, desde el exilio, más eficazmente a la dictadura. Los que hubieron de salir de Chile, se unieron a los que ya estaban en Europa, y siguiendo la tradición de los jóvenes muralistas formaron una serie de brigadas que cubrieron los muros de muchas ciudades europeas con sus mensajes de denuncia. Estos muralistas trabajaban un tema en forma colectiva, pero manteniendo la personalidad de cada artista. Era la unidad del tema lo que daba continuidad a la imagen. A la acción de los muralistas se sumó la actividad individual de los artistas en exilio: un ejemplo, la exposición Chili-Espoir, en la que participaron cerca de sesenta artistas chilenos desterrados en el mundo entero.  Pero la obra en exilio es compleja y a menudo impone al artista incluso problemas estilísticos, lo que hace que en ella se unan tanto los que simplemente exponen contra la dictadura, hasta los que sienten la necesidad de transformar su estilo para oponerse más eficazmente a ella.

2. La respuesta anticolonial y antimperialista: A diferencia de la respuesta directa, que por cierto también es anticolonial y antimperialista, ésta no es coyuntural y se sitúa en una perspectiva más universal. Aquí la obra constituye una respuesta a los grandes problemas que configuran la estructura del sistema de dominación:  al imperialismo económico, al colonialismo cultural, a la estructura clasista …

En consecuencia y al hilo de esta problemática, la respuesta anticolonial se ramifica en una serie de géneros, que a grandes líneas podríamos designar como la búsqueda de las raíces étnicas, la búsqueda de la identidad histórica, la afirmación nacional y continental, la denuncia de la opresión —de la miseria y del imperialismo— y, finalmente, la imagen de la revolución.

El indigenismo y el afroamericanismo son tendencias que se inscriben, por una parte, en una búsqueda de la identidad histórica latinoamericana y de sus raíces étnicas, y por otra, en la denuncia de la opresión.  Ambas tendencias representan una rebelión de las “culturas dominadas”. Ambas se proponen “detener el gesto del conquistador”, como decía expresivamente Aimé Césaire a propósito de Wilfredo Lam.

En todo caso hay que señalar que es preciso no confundir, en particular el indigenismo militante» con otras tendencias esteticistas; el indianismo o el “andinismo”. El andinismo, por ejemplo, aparece fundamentalmente en la escultura de los últimos años y surge, no como fruto de una reflexión de la realidad americana, sino a rezago de la moda impuesta por la traducción contemporánea de temas precolombinos, que inicia, entre otros, Henry Moore y sus versiones del Chacmool.

Mencionar el indigenismo y el africanismo lleva a otro aspecto de nuestra cuestión: el de la afirmación nacional y continental. En la primera mitad de este siglo el deseo de afirmación nacional se expresa en diversas partes del continente como “el problema”: el problema brasileño, que se plantea por primera vez en 1922 durante la “Semana de Arte Moderno”, el problema cubano, el problema colombiano,… Si la afirmación nacional se plantea como una “respuesta del arte a los sistemas de opresión es, porque en tanto afirmación de identidad, se opone al imperialismo y al colonialismo cultural. Radicalmente diferente es esta afirmación nacional, del nacionalismo de signo dictatorial, que se traduce en el arte por un folclorismo patronal y turístico. Así, “el problema cubano”, en tanto afirmación nacional, recorre toda la historia de su arte contemporáneo: desde Eduardo Abela, que lo lleva a la pintura, hasta la gráfica actual, que plantea el problema de la cubanidad en el contexto de la revolución, desarrollando una iconografía histórica específicamente cubana: Maceo, Martí, Fidel, el Che, Camilo…

Después de los años sesenta esta afirmación nacional se transforma en afirmación continental, dentro de un contexto político revolucionario.  Ello es consecuencia de la Revolución Cubana, la acción del Che, la experiencia de la Unidad Popular y el hecho de que Brasil deja de mirar exclusivamente hacia África, a la que lo unía la lengua y su pasado común de colonia portuguesa, y se vuelve hacia América Latina.  En el hecho la muerte del Che plantea con formidable elocuencia la militancia revolucionaria a nivel continental. En el arte esta afirmación de lo americano va a tener múltiples consecuencias. Una enorme iconografía surge en honor del “guerrillero heroico” que se convierte en hito de la identidad americana. Y a su vez, lo que es más importante, el sentimiento americanista se renueva, y se renueva el interés de artistas e intelectuales por descubrir y difundir a sus precursores. A través de ellos se va a reescribir la historia de nuestro continente.   En primera línea aparecen: Martí, que concretó la imagen en el lema “Nuestra América”, Bolívar, que en Venezuela se identifica semánticamente con la imagen del Ché apareciendo el “bolivarismo” —por ejemplo, en la obra del dibujante Zapata— como una amenaza para la burguesía capitalista, Mariátegui y tantos otros.  A esta simbolización de la revolución, fundada en la imagen de sus precursores, se unen, por cierto, las imágenes de Fidel, Camilo Torres y Allende.

De signos de identidad, pronto se transforman, sin embargo, el indigenismo y el africanismo, en denuncias sociales. Lo “afro” se convierte en los miserables del Nordeste en Portinari, el indio se hace clase obrera en Siqueiros y la opresión colonial se transforma en la opresión capitalista. A partir de esta toma de posición, numerosos son los artistas que en la segunda mitad del siglo ponen en evidencia la opresión y la miseria. Es probable que, en los últimos años, la exposición más interesante en este sentido haya sido Tucumán Arde. Fue ésta una muestra de fotografías y documentos —lo que designaríamos, tal vez, arte sociológico— organizada por la Asociación de Artistas Plásticos de la CGT de los argentinos. En ella participó gente de Rosario y Buenos Aires. La idea de esta exposición es que el artista tiene a su disposición un lenguaje visual, a través del cual puede hacer tomar conciencia a los demás de las realidades sociales. Las imágenes y los textos informaban sobre la situación política y social de Tucumán, una de las regiones más pobres de Argentina; de ahí el toponímico. El verbo incoactivo “arde”, que en castellano quiere decir situación explosiva (“la cosa está que arde” dice el refranero popular) precisaba el valor semántico del título.

Finalmente, la denuncia de los mitos constituye otro de los aspectos de la respuesta anticolonialista y antimperialista. Precursor en este sentido es el artista argentino, León Ferrari, quien en los años sesenta, compone la imagen de un avión a reacción que sirve de cruz a Cristo, titulándola: “Civilización cristiana y occidental”.  La imagen de Ferrari resulta augural, si se piensa que por igual en Uruguay, Brasil, Argentina, Bolivia y Chile, las dictaduras se han instalado en nombre de la “civilización cristiana y occidental”. En esta respuesta desmitificadora se inscribe también Julio Le Parc, quien recurre a una imagen figurativa, caricaturesca, para denunciar a la dictadura. Conservando, eso sí, de sus investigaciones visuales, el sentido lúdico y la permanente invitación al espectador a manipular la obra. Así, realiza una serie de juegos: tiro al blanco (“Disparen contra los mitos”), muñecos-porfiados, representando a los personajes-tipos del establishment, e invitando al espectador a que los golpee.

3. La solidaridad Internacional: Numerosos son los artistas del mundo entero que se comprometen a través de sus obras con las luchas de liberación en América Latina. Si en los últimos años, y hasta fines de la década del setenta, la solidaridad se concentraba en Brasil: boicott de la Bienal de Sao Paulo, denuncia del “gorilismo”; a partir de la época de Allende ella se orienta hacia Chile, extendiéndose hacia fines de la década a todo el Cono Sur. En este sentido quizá la experiencia más original sea la del Museo Allende. Creado con el nombre de “Museo de la Solidaridad”, apenas un año después del triunfo electoral, por los artistas del mundo entero, para respaldar el proceso que entonces se iniciaba, tomado como botín por los militares en el momento del golpe, él ha sido continuado en exilio por voluntad de los artistas con el nombre de “Museo de la Resistencia”. Numerosos son los países en que se han formado ya nuevas colecciones y en otros se continúan organizando. Así, como dice el catálogo con que se inauguró la exposición de la colección francesa en Nanterre en 1977: “El Museo Allende continuará creciendo en exilio hasta el día en que el país recupere su libertad. Entonces se instalará definitivamente en Chile, uniéndose a las obras que pertenecían al antiguo Museo de la Solidaridad en un gran centro, que no sólo será un hogar cultural para todo el pueblo chileno, sino que constituirá igualmente un monumento al espíritu de solidaridad y a la lucha internacional contra el fascismo.”