Arana y el gran teatro del mundo

Cf. Versión Memoria

por Miguel Rojas Mix

Calderón de la Barca escribió una obra dramática: El gran teatro del mundo, donde ofrecía un cuadro general de la vida humana presentada como una gran comedia cuyo autor era Dios y los actores los hombres. El Rey, la Dama, el Pobre, el Campesino son llamado por el Autor Supremo a desempeñar un papel en la pieza. El tema venía ya de la Edad Media y se encontraba en los mojinetes y jambas de iglesias románicas y góticas, convirtiéndose en asunto favorito de los primeros grabados en madera. Era el de la “Danza Macabra”, en que la muerte tomaba de la mano al Noble, al Obispo y al Campesino. Arana va a recrear en su pintura este gran teatro  del mundo y va a volver a contar la historia desde el fondo arcano del mito hasta el presente, proyectándola hacía un  futuro mundo  feliz, como lo imaginaba Huxley. Sus interpretes son estereotipos humanos, que se distancian hasta lo imposible del retrato, uniformidad anatómica, A la vez clásica y blanda. Sus fisonomías a menudo se cortan a la altura de la frente que no son sino eso: máscaras en el sentido griego de la comedía: es decir, personajes. Seres sin vida real,  genéricos: hombre o mujer, mito o realidad, pero, más que nada, papel, rol, como diríamos sin pudor de utilizar un gali­cismo. Más que actores, sus héroes son papeles, que los seres humanos sus desempeñan en su vida, o roles que han vivido por procuración en el sueño de lo arcano o del inconsciente. El propio Arana confiesa que es la realidad inconsciente la que lo dirige en la elección y en la ejecución de sus temas. La idea está ahí y él no hace sino interpretarla. “Yo respeto —dice— la ley de cada cuadro, que puede ser distinta en cada caso. La pintura me habla, me dice cosas: ¡quítame esto!, ¡agrégame aquello!”

 

Teatro del Mundo de Arana comprende toda la historia de la Humanidad, y es, a la vez, una autobiografía, la de su pasaje por la Tierra, la de los mitos y, creencias religiosas de un creyente ilógico. La de sus fantasmas, y… de sus incertidumbres y timideces, la … de sus espacios… La historia mítica transcurre así, sobre  fondos de  realidad de topografías reconocibles, Europa es raptada frente a las torres de Notre Dame, que el artista, (en París),tiene como entorno cotidiano. El Teatro del mundo es también comedia del arte. Se realiza en la calle, es público; el escenario se monta delante del pórtico de las iglesias.  Cada miembro de la compañía humana desempeña, enmascarado, un papel particular. La escena es más o menos improvisada.  La máscara impide al  rostro expresar emoción alguna. El personaje se reconoce por el gesto. Es por esto una comedia amanerada, cuando lo requiere la comunicación. El gesto es el esfuerzo de la máscara por comunicarse. Partiendo del “amaneramiento”, incluso afeminado, el artista ha hecho una fuerza de la “manera”. Ha creado un manierismo propio, distinto del europeo, porque  utiliza  la anatomía  como gesto; pero que es  también expresionista, porque carga el gesto de emoción.

Tampoco los personajes de Arana expresan nada en sus rostros. Las máscaras los han vaciado de gestualidad.  El artista insiste en esto, eliminado del rostro el  principal testigo de la emoción: los ojos; dejando el hueco, oscuro, para que nada pueda transgredir la inexpresividad de la careta. Que la Comedia del Arte está presente en la obra de Arana, lo comprobamos, además, al ver  a menudo; mezclada entre sus figuras, un Arlequín furtivo.

 

El personaje: hombre, centauro o toro, es lo fundamental en la pintura de Arana. Su estilo se centra en él, reservándole la casi totalidad del espacio en el cuadro. Los fondos son sólo decorados, bambalinas. A veces, sin referencia alguna. Tienen por único fin prestar un escenario para que el protagonista desempeñe su papel. En ese sentido domina la pintura lo que los postmodernistas han llamado la línea clara. No hay “passages” que unan las figuras con el fondo. Sus seres se recortan netos y distintos. Hay un predominio de la línea y una supresión de las atmósfera, que recuerda los espacios metafísicos. Sus individuos están dibujados con precisión, pero retorciendo las poses para acentuar el carácter teatral. La macicez /de los cuerpos. Si, ¿por qué no?, por qué no llamar metafísica esta pintura, donde, como en Chirico, los seres están a medio camino entre el hombre y el maniquí. Tal vez por una razón, porque los personajes de Chirico no tienen historias que contar, en cambio los de Arana narran la vida. Sin embargo, su finalidad no es reproducir el mundo exterior, sino explorar el campo íntimo de la existencia humana: son modelos, no individuos, con sexo y edad, pero sin identidad. La misma mujer joven y hermosa, el niño con rostro de puttino, el hombre en plena posesión de sus formas, se encuentran en todos sus cuadros. A menudo, están desnudos y son tratados de una forma lírica, pintados minuciosamente, lamidamente. A veces, con exceso de detalles, con anécdotas “kitsch”, como el juanete que deforma el pie de esas mujeres de belleza de almanaque, mezcla de escultura clásica y de la “pin-up girl”, que hace algunas décadas hiciera famosa O. Varga en las del páginas del Squire. “Adoro el realismo que ancla en la realidad lo que me gusta es la línea que rompe con la del resto del cuerpo”.

Y nuevamente su estética para inspirarse en Calderón:

De lo rústico en lo lindo
de lo bárbaro en lo hermoso
de lo inculto en lo pulido

En Arana, hay un difícil compromiso entre el color y la forma.
Entre la solidez de éstas y la delicadeza de  las gamas. Hay un gusto casi mórbido en buscar las transparencias de la piel en cuerpos marfileños encendidos por luces arbitrarias, que vienen de adentro. Cuerpos irreales, cuerpos vacíos. Como las
máscaras que no tienen ojos, pero si mirada, los cuerpos son huecos
pero tienen alma. Arana, por lo demás, utiliza plásticamente los huecos, les da tanta importancia como a las figuras: le sirven para acentuar. Los individuos existen a través de la vibración. A través del color y la luminosidad.

Sus figuras están a la vez próximas y distantes de una tradición latinoamericana de un arte académico, neoclásico, que iniciaron los muralistas mexicanos y que continuaron en diversos países de América artistas como Guayasamin en Ecuador, Portinarí en Brasil, Carpani en Argentina, Venturelli en Chile… Artistas que tienen un asombro­so dominio del dibujo, pero que subordinan el color. Se diferencia de ellos en que abandona las tendencias nativistas y sociollógicas, o las beligerancias del combate militante. Sólo en una primera época, algunas de sus pinturas recuerda el  luto y el desgarramiento del hombre americano (Arana define lo americano como el colorido de la angustia), su pintura vuelve… hombre universal, sin que deje de carecer totalmente de una dimensión “populista” en la forma en que trata sus personajes. En sus anatomías, en la introducción de recias figuras de negros, en los anchos pies y en las tensas caderas de sus mujeres que emiten como una melopea de ritmos que no son europeos,  se siente lo americano, más de lo que se le reconoce. Tiene también en común con estos artistas,  un sentido monumental. Cuando uno observa su obra, siente que ella se situaría perfectamente en los grandes muros públicos y que la arquitectura, más que la tela, es su espacio natural: ¡Arana es un fresquista nato!

Es la dimensión popular, un poco rústica de las anatomías de Arana, lo que tal vez lo una al arte americano y al de Puerto Rico. A esa tradición que comienza con Francisco Oller, que pintó personajes de su tierra en los salones europeos. Arana dice que América le sale naturalmente cuando pinta. Hay combinaciones raciales. Hay un tipo físico, latinoamericano.  Soy consciente que soy de América,  adoro Puerto Rico.

¿Hay una filosofía en esta pintura teatral, donde los hombres no son sino máscaras y los animales se humanizan, como los centauros que transforman sus ollares en narices y sus belfos en bocas? La Humanidad se continúa en los animales… —parece ser la primera reflexión—. Arana cree en la continuidad del Universo. El recuerda una frase que una vez leyó en Unamuno: “Yo me continúo en los muros”. Y la afirmación se comprueba comparando los bocetos del políptíco “El rapto de Europa” con la obra acabada: el Minotauro y el Centauro se han hecho hombres. La otra reflexión es la misma de Mercutio cuando se coloca la máscara para ir al baile de los Capuletos: “A visor for a visor” —dice—… una máscara para otra máscara”. “Detrás de la máscara hay un autoanálisis. La máscara es el “yo” que presentamos a los otros. A veces es muy distinto, según el público. No se puede presentar la totalidad del ser humano. Para cada público uno es una realidad distinta: la máscara es la única realidad”. Así concluye el pintor, como si repitiera al uníso con Calderón:

No olvides que es comedia nuestra vida
y teatro de farsa el mundo todo,
que muda el aparato por instante
y que todos en él somos farsantes.