América vista por Durero y sus contemporáneos

En 1971, acababa de volver de Alemania, cuando se me solicitó una conferencia sobre el Durero. En el mes de mayo se cumplían 500 años de su nacimiento. La titulé con el mismo nombre de este ensayo. Nunca fue publicada y recuerdo poco donde la di, creo recordar que fue en el Goethe Institut. La retomo ahora como base, acomodándola a las circunstancias  y pensando en componer un texto notablemente reducido al que si le agregaría otros aspectos de la relación de Durero con América que ido descubriendo a lo largo de los años. Señalaba entonces y corroboro ahora que no me voy a referir a su gigantesca dimensión artística, sino a un aspecto especial y casi desconocido de su obra: la irradiación que se advierte en ella –y en la época-  del descubrimiento de América y el que Durero  proyecta sobre la naciente cultura americana.  Quiero aclarar en qué medida el artista de Nuremberg fue sensible a las noticias que llegaba de un Nuevo Mundo recién descubierto, ¿Despertaron su curiosidad? ¿Repercutieron en su obra?

Durero viajaba, contemplaba y asimilaba. Entre 1520 y 1521 se encuentra en los Países Bajos; entre 1505 y 1507 visita Italia. Pocos artistas, como el alemán, se sentían en la encrucijada de dos épocas. En su obran se cruzan la tradición medieval alemana con la revaloración de la Antigüedad clásica, una pasión que lo envuelve en Italia. Sensible en su obra todo lo que el mundo le ofrece, no puedo dejar de impresionarlo el “descubrimiento” de América: Todo resultaba sorprendente: la naturaleza, la fauna, los hombres y, sobre todo la cultura de esos pueblos, algo que Durero supo sopesar adecuadamente.

Es difícil saber si Europa se dio cuenta de inmediato de la significación del descubrimiento de América. El hecho es que, aparte de las crónicas y la cartografía poblada de seres monstruosos, los testimonios literarios y artísticos son mínimos. Se refieren a él Sir Tomas More  en La Utopía(1516);  un “Sin Lugar” en los confines del Mundo Nuevo, Montaigne que reflexiona sobre el canibalismo y la alteridad en dos de sus ensayos: “Des Caníbales” y “Des Coches” (1580). Notable es su percepción de la mirada que Europa, cargada de autosuficiencia, lanza sobre el americano: Chacun apelle  barbarie c’est qui n’est pas de son usage (Cada cual llama barbarie aquello que no forma parte de sus costumbres). Asimismo Shakespeare se inspira en América cuando escribe: The Tempest, c.1611(La Tempestad), donde crea tres personajes que servirán hasta el siglo XX de metáforas para describir el imperialismo y la situación política de los americanos del sur: Próspero, Ariel y Calibán. En arte es poco más lo que encontramos: referencias como el drago en el Tríptico de “El Jardín de las Delicias” de Bosh, bajo el cual se sienta Adán, que nos habla de la flora del otro lado del Atlántico. Asimismo el dibujo de Bosch con una giganta caníbal, que parece ilustrar una de las cartas de Vespucio;  una yuca, un papagayo y un mono americano (saimiri) en el cuadro de Hans Burckmair, el Viejo: “San Juan en Patmos”; una tabla de 1505 con un cuarto “Rey mago” vestido con plumas y armado de  flechas de la catedral de Viseu, Portugal y que se conserva hoy en el Museo de Grao Vasco;  y una escena absolutamente desfasada de la realidad de Juan Mostaert Escena del descubrimiento de América que se conserva en Harlem en el Franz Hals Museum, y que presenta unos nativos y un paisaje que nada tiene que ver con la realidad americana.  Eso no implica que el “descubrimiento” no tuviera repercusiones sobre elethos creador europeo. Las preguntas por la barbarie, el hombre natural, por si los indígenas era o no ser humano, por si se podían salvar o no,  y el interés por el primitivismo son prueba de ello. Durero fue sin duda uno de los artistas que mejor comprendió la significación del encuentro con un mundo nuevo.

Una de las primeras representaciones que encontramos del indígena americano, pertenece a una serie de dibujos que ejecutó el Durero en 1515 para un devocionario del rey Maximiliano, el que posteriormente, en 1818, fue reproducido litográficamente. Es un indígena con falda, collar, brazaletes y penacho de plumas; yelmo y lanza terminada también en un cojínete de plumas. Con atavío semejante se le ve en las primeras representaciones, sólo que en el Durero, tiene más bien una intención decorativa.  Durero se inspira no sólo en las representaciones del americano recientemente conocidas, sino que sintetiza el imaginario exótico del primitivismo, de la extera europa. En la época no se trataba de distinguir etnológica ni exactamente a un habitante del Nuevo Mundo de otro venido de África o Asia, lo que interesaba era la imagen de un habitante de un mundo alígeno al europeo. Son pocos los que saben que también es obra de Durero el mapa de Tenochtitlán  que ilustra las Cartas de Hernán Cortés.

9109a

 

Tampoco era ésta -la imagen del primitivismo- una imagen desvalorizante. Como lo muestra la inscripción de un grabado en madera de 1505, que ilustraba el Tercer Viaje de América Vespucio y en la que Durero pudo haberse inspirado:

Tanto los hombres con las mujeres, andan desnudos, poseen un cuerpo bien proporcionado y tienen una piel casi de color rojo. Tiene perforado las mejillas, los labios, la nariz y las orejas y adornan estas incisiones con piedras azules, pedazos de vidrios, mármol y alabastro, muy finos y hermosos. Esta costumbre es propia, sin embargo sólo de los hombres. No existe entre ellos ningún tipo de propiedad privada, sino que todas las cosas pertenecen a la comunidad. Viven todos juntos, sin rey o jefe de ninguna especie y cada uno es su propio señor. Toman como esposa a la primera que encuentran y actúan en todo sin atenerse a ley alguna, luchan entre ellos sin arte ni regla, se devoran unos a otros, incluyendo a sus muertos, pues la carne humana es una de las formas habituales de alimentación. Acostumbran a salar la carne humana y a colgarla de las casas con el objete de que se seque. Alcanzan la edad de ciento cincuenta años y rara vez se enferman.

Entre los artistas alemanes contemporáneos al Durero que ilustraron motivos americanos, uno de los más importantes es Conrad Weiditz, quien, alrededor de 1529, encontrándose en la Corte de Carlos V –es preciso recordar que entonces Alemania y España se unían en la Corona de los Habsburgos- pintó una serie de acuarelas con retratos indígenas. Weiditz se encontraba  probablemente presente cuando Hernán Cortés, que volvía de México, presento en la Corte del Emperador a un conjunto de mexicas que ejecutaron habilidosos  malabares. Weiditz retrató sus proezas y dejó una colección de doce dibujos coloreados en cuarto, que incluyó en un libro sobre los trajes de los habitantes del mundo. Ellos sirvieron como modelo a artistas que lo siguieron.

A fines del siglo XVI aparece la obra monumental de Theodor de Bry Reise nach Amerika, en l4 libros publicados entre 1590 y 1634, con 346 grabados en cobre, de los cuales hay ediciones con los seis primeros libros coloreados. Es la primera iconografía de América conocida. Estaba constituida por cartas geográficas, vistas de ciudades: Tenochtitlán, el Cuzco… y villas españolas recién fundadas; escenas históricas que ilustraban los descubrimientos y la conquista; y de género, que hacían un recorrido por la vida y costumbre de los naturales, con especial hincapié en sus prácticas bárbaras y contra natura, de las cuales las más horripilantes parecían ser el canibalismo y los sacrificios humanos.  En su taller de Frankfurt de Bry trabajó en colaboración con sus hijos: Johannes Theodor y John Israel y su yerno Mattaeus Merian y otros grabadores que, después de su muerte, continuaron su obra.

A fines del siglo XVI se producen una serie de libros de viajes a diversas regiones del  Continente , ilustrados con grabados de temas americanos: el de Hans Staden:  Wahrhaftige Historia, Marburg 1557, con ingenuos grabados en madera, y los que exornan el libro de Ulrico Schmiedel: Warhafftige und liebliche Beschreibung, 1567;  los de Jan de Léry en Francia: Histoire d’un Voyage faict en la Terre du Brasil (hay una edición alemana de 1557), el de Girolamo Benzoni:Historia del Mondo Novo, 1565  y paro de contar.

Otro aspecto en que se nota también una extraordinaria concordancia entre el impacto causado por el “descubrimiento” del Nuevo Mundo y la actividad de Durero,  es en el significado que adquiere el paisaje en su obra. Hay que tener en cuenta que el artista alemán es quien inventa el paisaje como género.  Sus acuarelas son los primeras en retratar la naturaleza “pura”, en si, y no como escenario o encuadre de una acción humana.

El asombro la fascinación de haber encontrado a un mundo primigenio,  produjo una genuina revelación de la naturaleza; vale decir contribuyó a realizar el descubrimiento de la naturaleza en el mundo europeo. Los paisajes que pinta Durero, los pocos que se conservan -datan de después de su vuelta del primer viaje a Venecia-, fueron pintados entre 1495 y 1497.  Ya entonces se habían difundido las noticias de un Mundo Nuevo y  cronistas y voceros de la época hablaban  de una tierr con una vegetación exuberante. Así se lee en las cartas de Colón, que creía haber vuelto a descubrir el Paraíso Terrenal  ¿Qué influencia tuvieron estas noticias en la pintura europea? ¿Llevó a los artistas a volcar su mirada sobre la naturaleza?  En el hecho podemos constatar el interés que despierta entre los pintores el descubrimiento del paisaje como motivo mayor. Qué América influyó en esta nueva concepción del paisaje es perfectamente demostrable. Predispone en la medida que el hombre desaparece frente a la arboleda, e influye, asimismo, porque elementos de la fauna y flora tropical, elementos exóticos, comienzan a ser valorados para introducir un efecto de extrañamiento en la pintura europea.

Fueron artistas nórdicos, holandeses, flamencos y alemanes los que desde muy temprano se interesaron por el paisaje tropical. Bastaba un simple toque para convertir el paisaje europeo en un espacio exótico, No se trataba de introducir detalles americanos con interés topográfico, se hacía con un fin puramente alienante. Para el artista, plantas y animales americanos resultaban tan exóticos  como los africanos. Así pues, para lograr el extrañamiento del paisaje se utilizaron indistintamente motivos americanos, africanos y asiáticos. En la tabla izquierda del Jardín de las Delicias, de Bosch, aparece, como hemos dicho, una planta tropical, un drago (Drachenpalme). El árbol poderoso figura en el tríptico el “árbol de la vida”. Carl Justi concluía de este motivo que en el cuadro se podía descubrir la influencia oceánico-tropical, consecuencia del reciente descubrimiento de América:

Unverkennbar ist bosch hier wieder durch Nacrichten von der eben endeckten Atlantis angeregt, sine Phantasie durch Nachrichten und Zeichnungen dortiger tropischer Natur in Gährung versetzt worden. Man erinnerte sich, das Columbus selbst, al er der Terra Firme sich näherte, an der Mündung des Orinocos den Ort des biblischen Paradises refunden zu haben glaubte. Wirklich sieht man dieselben Wunderbäume un die selben Wunderthiere  in andere Paradisansichten. In dem üblichen Vorspiel des linken Flügels, wo die festige Eva Adam vorgestellt wird, fallen die grossen tropischen Species auf, der Elephant, die Giraffe, das Beuthelthier und das in einem dem Mittelalter bekannten, auf dem Lande lebende Einhorn. Ferner fligende Fische, ein Kängeruh (sic.?) auch dreoköpfige Vögel ujnd Riesensaurier”

Es indudable que la fantasía de Bosch pudo haber sido estimulada, agitada por noticias de los territorios recién descubiertos; sin embargo, resulta muy difícil lrobar como lo afirma Justi que él hubiera visto dibujos de aquella naturaleza tropical… Dibujos ejecutados in situ no se encuentran antes de la segunda mitad del siglo XVI. Mucho más verosímil sería que Bosch mismo hubiese visto alguna de estas plantas. Es sabido que a la vuelta de su primer viaje Colón trajo consigo una menagerie de animales y un,  vivero de plantas, incluso indígenas y que  hacia mediados del siglo XVI se fundaron jardines botánicos en Papua y Bolonia que, cv mo lo afirma Humboldt en el Kosmos, dieron oportunidad a los artistas para familiarizarse con numerosas plantas exóticas:

Die Entdeckungen von Columbus, Vasco de Gama und Alvarez Cabral in Mittel-Amerika, Süd-Asien und Brasilien, der ausgebreitete Specerei- und Droguen-Handel der Spanier, Portugiesen,  Italiäner und Niederländer, die Gründung botanischer, aber noch nicht  mit eigentlichen Treibhäusern versehener Gärten in Pisa, Padua  und Bologna zwischen 1544  und 1568 machten die Maler allerdings mit vielen wunderbaren Formen  exotischer Producte, selbst mit denen der Tropenwelt, bekannt. Einzelne Früchte, Blüthen und Zweige wurden von Johann Breughel, dessen Ruhm schon am Ende des 16ten Jahrhünderts begann, mit anmutiger Naturtreue dargestellt.

Los artistas utilizaron estas plantas y animales tropicales como elementos para crear en sus cuadros mundos ajenos, extraños. Reproducían, como en el caso de Bosch, motivos de la extera europa.  Probablemente ni siquiera el propio artista sabía si una determinada planta venía de América o de África. Para él era sólo un elemento exótico.

Los grandes viajes y el encuentro con hombres considerados “primitivos”  volvieron a despertar el interés por los orígenes de la humanidad  y el paisaje primigenio. La escenografía natural de América, donde el hombre parecía desaparecer dentro de la exuberancia de la vegetación fue asimilada al paisaje del paraíso perdido. Colón creyó incluso haber encontrado exactamente el lugar del paraíso bíblico en el Mundo Nuevo, cubierto de bosques impenetrables “en los cuales casi no se puede distinguir qué flor o que hoja, pertenece a que rama”. Las noticias de este mundo recién descubierto hicieron  que los artistas se  interesasen cada vez por el paraíso y comenzaran a privilegiar en sus obras el tema del paisaje, en el que, de tanto en tanto, introducen presencias no-europeos. Ya en un grabado en cobre de Durero de 1504: “Adam und Eva”, junto a la tradicional culebra figura un papagayo. Se plasma en el siglo XVI una particular forma de presentar la naturaleza frente al hombre. Un para de pinturas de Altdorfer lo evidencian. El “San Jorge”, donde a  diferencia de los pintores italianos que preferían llenar superficies con grandes figuras, domina el bosque frondoso, en el cual el hombre casi desaparece, aunque sea San Jorge y la “Fiesta Campestre”, celebración de faunos en la selva, que se encuentra en la Galería de Berlín y que afirma, además del gusto por el paisaje, el interés por el hombre primitivo. Si todavía en una pieza de Durero el sátiro aparece representado en su forma clásica, en Altdorfer  personifica el primitivismo y tienen mucho más que ver con la imagen del salvaje medieval o Waldschrates . Esta interés creciente no se limita a los artistas del norte, Panofsky enStudies in Iconology  descubre intenciones semejantes en la obra de Piero di Cosimo. Cierto es que ya en la Antigüedad clásica se encontraban fuentes que veían el origen del hombre  en un contexto salvaje –Lucrecio, Vitrubio-  en vez de encontrarlo en la Edad de oro o el Jardín del Edén. Pero, ¿por qué resurge esta visión con el Renacimiento y a continuación del “descubrimiento” del Nuevo Mundo? Porque si por una parte el Renacimiento fija su atención sobre el hombre como obra de arte, como diría Burkhardt, el indígena americano despierta la atención de hombres de Estado y de teólogos ¿Eran o no hombres?, ¿eran hijos de Adán? La cuestión sin duda motivó por igual a los artistas.

La importancia de Durero para el imaginario americano va incluso más allá. Nuremberg era un centro cultural, económico y político de gran importancia. Centro de producción  y sobretodo de ilustración de libros.  Muchos de los tacos de madera que exornaron los primeros libros de América fueron en Nuremberg  fecit. Creo que no se ha estudiado hasta donde llega la participación de Durero en este terreno. Pero por azar recorriendo sus obras encontré, en el Tratado de las fortificaciones, el “Plano de la ciudad azteca de Tenochtilán” que acompaña la edición de las Cartas de Cortés y que sistemáticamente figura como de autor desconocido. Es una vista de ciudad como hacía poco las había generalizado la Crónica universal de Nuremberg de Hartman Schedel (1493), una ciudad genérica sin rigor topográfico, pero que sin duda recoge muchos datos de la descripción de Cortés. Curioso es que a continuación del plano del Cuzco, Durero figuran dos proyectos de ciudad utópica: “Plan de una ciudad ideal” y “Construcción de una ciudad ideal”, que constituye la página de guarda de la obra ¿Las noticias de América lo llevarían por los mismo senderos que a Sir Tomas More?

Pero hay aún otro aspecto de la mayor importancia la eventual influencia de Durero en la plasmación de la imagen icónica de la Guadalupe mexicana. Señala Miguel Sánchez que en ella se espejó otra Mujer triunfante, la del Apocalipsis de san Juan: «Y allí apareció la gran maravilla en el cielo, una mujer vestida con el sol, la luna creciente bajo sus pies y sobre su cabeza 12 estrellas» . El hecho es que el conocimiento de El Apocalipsis según San Juan se difundió a través de las ilustraciones del Offenbarung des Johannes de Durero. Y no sólo en Europa. Como muchos otros de sus grabados  -el del rinoceronte, por ejemplo-  llegaron y recorieron América, siendo ampliamente conocido. En una de las láminas se ve la mujer vestida de sol. Es posible que ésta sea la primera fuente iconográfica de la devoción mexicana.

Significativo de las relaciones de Durero con América es lo que escribe en su Diario de Viaje a los Países Bajos en 1520, después de visitar una colección de objetos mexicanos inaugurada una año después de la conquista de Tenochtitlán. Durero es el primero en comprender la excelencia artística de esos tesoros. Los considera auténticas obras de arte. Estos juicios son notable para su época –El Louvre sólo se ha dado cuenta de ello 500 años más tarde creando un pabellón especial para las artes africanas, oceánicas y precolombinas, las que antes sólo se podían ver en el Museo del Hombre en calidad de ”objetos curiosos”-. La lucidez artística de Durero es extraordinaria si se considera que en la época ni los artistas ni los filósofos europeos,  ni nadie en el  Viejo Mundo, aquilataba como obras de arte las producciones de pueblos lejanos de Europa. Para ellos sólo era arte lo que se fundaba en la tradición clásica, lo que había sido realizado en Europa y por el “genio europeo”. Todo lo demás era considerado “curiosidades”, obra de pueblos incivilizados que, aún cuando pudieran despertar interés histórico, nunca podrían ser considerados piezas artísticas. Durero en 1520 emite juicios sobre el valor artístico de las creaciones americanas que no serán recogidos por Europa hasta comienzos del siglo XIX. Ëpoca en Alexander von Humboldt  saca de la inadvertencia los antiguos monumentos americanos. Todavía Humboldt no los considera arte, pero a comienzos del siglo siguiente los artistas, intentando renovar su caudal creativo y descubrir nuevas motivos, nuevas gramáticas formales -con Picasso a la cabeza-, recurren al arte exótico: africano, oceánico y precolombino para sacar de allí las fuentes de inspiración que transformaran radicalmente el arte e ilustrarán las vanguardia del siglo XX .

Para terminar,  estos párrafos del Tagebuch der Reise  in die Niederlnde, donde fascinado por  la sutiliza y grandeza del arte mexicano, El Durero escribe:

Auch habe ich gesehen die Ding, die man aus dem neuen gulden Land hat  gebracht:  ein ganz guldene Sonnen, enien ganzen Klafter breit, desgleichen ein ganz silbern Mond, auch also gross, desgleichen zwo Kammern voll der selben Rüstung, dergleichen von allerlei ihrer Waffen, Harnisch, Geschuss, wunderbarlichen Wehr, seltsamer Kleidung, Pettgewandt und allerlei wunderbarlicher Ding zu manniglichen Gebrauch, das do viel schöner zu sehen ist dann Wunderding… und ich habe all mein Lebtag nichts gesehen, das mein Herz also erfreuet hat als diese Ding. Dann ich habe darin gesehen, wunderliche künstliche Ding und ich habe mich verwundert der subtilen Ingenia der Menschen in fremden Landen. Und der Ding weiss ich nicht auszusprechen, die ich do gehabt hab

 

 

Conferencia en el Goethe Institut de Santiago de Chile?, 1971