AMERICA IMAGINARIA °

En la historia de la representación de América y del hombre americano, podemos distinguir diferentes fases. Ellas corresponden a diversas imágenes que a su vez son el producto de cambios fundamentales de la manera de ver el mundo de las intelligentzias europeas. Porque es de toda evidencia que estas imágenes de América, por diversas que ellas sean, no surgen de una forma de mostrarse los americanos mismos, o sólo de aspectos muy fragmentarios de sus formas de representación social. En todo caso la visión directa permanece sólo como memoria vaga, como referencia a lo real, o como justificación denotativa. Este imaginario surge de una idea que de América y los americanos tienen las sociedades colonizadoras, las metrópolis. Hay una adjudicación de la imagen, una imposición. Por cierto que esta imagen impuesta corresponde a la evolución ideológica de Europa, a las reformulaciones de los sistemas de poder y a las redificiones de las políticas coloniales. Prácticas éstas todas que, investidas en visiones del mundo, se van a concretar en estilos que por el hecho mismo de ser exteriores a ella, falsean sutil o abisalmente la realidad. Rastreada en su imagen resulta aún más evidente que es a la historia de una América imaginaria a lo que nos abocamos. Ella se sedimenta en modos icónicos diferentes a lo largo de los siglos, en imágenes plásticas y literarias: tópicos, emblemas, alegorías, caricaturas, estereotipos… troquelan imágenes de alteridad, figuras caracteristicas de la retórica del colonialismo.

No habían terminado todavía de desembarcar los europeos cuando ya Sacrobusti, glosando la Sphera Mundi de John of Holywood, cosmógrafo de nombre cinematográfico, escribía: “Los hombres son de color azul y tienen la cabeza cuadrada”. A partir de esta imagen índiga de los habitantes del Nuevo Mundo ‑incluso desde antes, desde que se publican las Cartas de Colón‑ se incia un imaginario de América en el cual el hombre y la naturaleza no cesan de travestirse en las formas más insólitas y caprichosas.

La historia de la representación literaria, artística y gráfica de América pasa, a lo largo de los siglos, por diversas visiones de época. A grandes rasgos percibimos las siguientes: la imagen clásico‑fantástica, la barroca, la neoclásica, la romántica y, después de la aparición de la fotografía (de gran importancia en esta historia pues hace desaparecer al artista‑cronista (1), podemos hablar de la imagen contemporánea o actual. Apartado, este último que resulta en exceso simplificador, pero como veremos tiene su razón de ser. Las primeras de estas imágenes engloban todo el contiente; pero a partir del siglo XVIII los Estado Unidos hacen imagen aparte. Desde entonces nos referiremos sólo a América latina.

La primera, la “Imagen clásico‑fantástica”, coincide con la estética del Renacimiento. Ella domina en la iconografía de América desde comienzos del siglo XVI hasta mediados del XVII. Fascinada por el paisaje, ve en él el marco  en que se gestó la Humanidad. En la vegetación americana Europa cree encontrar el Paraíso. Un habitat que constituía el marco ideal para ambientar a un indio arquetípico. Podía servir de escenario a todas las ideas de primitivismo que Europa conocía.

A menudo los historiadores cuando hablan de salvajismo americano confunden diversas imágenes de primitivismo que se trasladaron a América con los conquistadores y que se reflejan diferentemente en el imaginario.

Desde la Antiguedad se habían forjado en el Viejo Mundo múltiples representaciones del primitivo. Una era la del “bárbaro”, que le habían legado los griegos; otra la paradisíaca, del hombre en estado de naturaleza, salida a la vez de la Biblia y de las concepciones clásicas convencidas de que la historia comenzaba en la “Edad de Oro”. Finalmente la Edad Media había popularizado la leyenda de una salvaje hirsuto, cubierto de pelos. Naturaleza animal del hombre, se le creía provisto de una fuerza y un vigor extraordinarios. En el Receuil de la diversité des habits (París 1562), Enea Vico grabó a “L’homme sauvage”, junto al nuevo salvaje, el híspido frente el al glabro: “L’homme du Brésil”.

En todo caso, salvo excepciones, el americano fue representado como un arquetipo, con un anatomía que no tenía nada que ver con sus característucas étnica, pero que correspondía al gusto por el desnudo clásico que desarrollaba la estética de la época. Esta imagen pervive durante siglos como representación generalizada del americano.

Al mismo tiempo surge en esta primera etapa una rica iconografía de los innumerables seres fabulosos que los exploradores habrían encontrado en América, habrían visto, o de los que habrían oído hablar. Monstruos que no eran para nada inocentes sino que vehiculaban a través de su deformidad un discurso sobre la servidumbre natural del americano o lo asociaban a las fuerzas de mal, legitmando su conquista incluso su exterminio.

El “Descubrimiento” (para evitar el eurocentrismo algunos consideran que es preferible hablar de “encuentro” o de la “llegada de los españoles” (2), no parece haber impresionado mayormente a Europa. Aparte de los relatos de viajeros y de los grabados que sirivieron para ilustrarlos (3), de la huella que dejó en los espíritus hay escasos testimonios. Quedan tres importantes textos literarios: Los caníbales de Montaigne, La Utopía de Tomás Moro, la Tempestad de Shakespeare y uno que otro elemento exótico en la pintura de los grandes maestros: apenas un nombre en un mapa de Leonardo, un ágave corpulento en El Jardín de las Delicias del Bosco, un simio saimiri en el San Juan de Patmos de Burkmair el Viejo, y un extraño personaje de cuerpo apolíneo vestido de plumas con que el Durero adorna el Devocionario de Maximiliano I.

Por otra parte, la América que se descubría parecía estar hecha a la medida de los sueños europeos. En el Nuevo Mundo se daban cita todos los mitos. La “novedad tan nueva” se encontraba con lo viejo. Confluían el Paraíso, Ofir y El Dorado. Colón creía haber descubierto el lugar físico del Edén y Durero y Rubens poníanse al paso de la modernidad introduciendo un papagayo entre Adán y Eva. Ave que, por bella y lenguaraz, parece ser el símbolo de una pecado de frivolidad que desde entonces se le imputa a América. Por el Nuevo Mundo deambulaban los personajes de los Bestiarios clásicos y medievales: los gigantes cohabitaban con los basiliscos y las amazonas de seno cercenado encontraban a los esternocéfalos, de rostros a la altura del pecho. A ellos agregaba América su flora y su fauna, cuya sola evocación permitía a los artistas crear un mundo donde podía ocurrir el milagro que escapaba a lo cotidiano.

América debió de influir, aún cuando fuera de manera indirecta, en la aparición de una serie de temas en la pintura europea. ¿Contribuyó el encuentro de su naturaleza primigenia al descubrimiento del paisaje como género? Es una buena pregunta puesto que Durero fue el primero en pintar paisajes puros; pero no es seguro. En cambio sí es seguro que, al renovar la clásica oposición entre techné (arte y técnica) y physis (la naturaleza), planteó de nuevo el problema de los orígenes del hombre y creó un gusto entre los pintores por el primitivismo. No sólo por el primitivismo bíblico ‑son muchos los que tratan el tema del Paraíso: Cranach, Jan Bruegel, Tiziano…‑ sino también por el primitivismo clásico, el orfismo y la Edad de Oro, al estilo de las obras de Piero di Cosimo (4).

Es poco, sin embargo, lo que vemos en la pintura sobre el primitivismo del hombre americano y ello se debe a que el europeo jamás resolvió el problema de saber si era un “salvaje”, o simplemente un “bárbaro”, o si se encontraba en “estado de naturaleza” ¿Era humano o animal? ‑se preguntaba‑ ¿tenía o no alma?, ¿podía evangelizársele?, ¿era posible esclavizarlo?, ¿debía exterminárselo? Y si Bartolomé de Las Casas afirmaba a mediados del siglo XVI que “todas las naciones del mundo son hombres”, otra era la opinión de los colonizadores puritanos. Todavía en el siglo XIX, el poeta usamericano John Russel Lowel pone en boca de un soldado yanqui durante la guerra con México la siguiente confesión:

         Antes e salir de casa

         Estaba muy persuadido

         De que los mexicanos no eran seres humanos

         Una nación de orangutanes

         Gente que cualquiera podía matar

         Sin volver a pensar jamás en ellos

 

En 1637 se instala en Pernambuco Moritz von Nassau, gobernador y representante de la Compañía Holandesa para las Indias Occidentales. En su séquito vienen Franz Post y Albert Ekhout. Artistas llamados a repertoriar graficamente cuanta cosa se vea, crezca o se mueva. Mientras permanecen en Brasil sus imágenes son fieles a la realidad, más, al regresar a Europa, los compradores encuentran que sus cuadros, hechos en la varzea (la planicie), no son ni muy exóticos ni suficientemente decorativos. Para responder al gusto de la época se ven obligados a inventar un Brasil de enramadas copiosas y de bestias insólitas y extravagantes (5).

Tal es la “imagen barroca”.

El nuevo estilo ama la exuberancia y al “exotismo barroco” no le interesa la precisión geográfica.

América se convierte en un conjunto de motivos decorativos y compite en los salones con las chinoiseries. De esta época datan algunos de los más bellos ejemplos de la América exótica: las “Tapicerías de Indias”, grandes gobelinos en que indios, llamas, tapires ‑en fin, todos los animales y plantas con que América sorprende al Viejo Mundo‑ se mezclan sin tiento ni concierto, con animales y plantas de Asia y Africa. Para el barroco, lo éxótico no es una geografía, sino simplmente una extera‑Europa, un efecto de “desambientación”, una ilusión de clima tórrido en palacios de geografía invernal.

Pero América se pone de moda no sólo como exotismo, sino también como alegoría: es una de las matronas de las “Cuatro Partes del Mundo”. Esas figuras femeninas son un motivo privilegiado de la época, porque en los techos y en lo alto de las escaleras permiten encuadrar las aspiraciones del poder sin límites del Absolutismo y proyectarlas a los cuatro rincones de la Tierra, al igual que las pretensiones misionales, no menos extendidas, de la Contrarreforma, y en particular de los jesuítas. Maestro indiscutido en este tema fue Juan Bautista Tiépolo: él nos ofrece la mejor representación de la alegoría de América: amazona, con el cuerno de la abundancia en una mano y una calavera atravesada por un dardo a sus pies. Rica y bárbara. Por rica promete tesoros si fin a quien fuese su Señor, por bárbara es legítimo conquistarla. Debe ser cristianizada y civilizada: el beneficio y su justificación en una sola imagen.

Casi en el momento mismo en que la imagen barroca sucede a la clásica, la representación de los habitantes de América comienza a mestizarse, a diferenciarse, a singularizarse. Emergen en la iconografía diferentes tipos: el “español de Indias”, el portugués, parejos con los del negro, los mestizos…. A su vez la visión del indio comienza a desemparejarse, se diversifica en la medida que se agudiza la percepción étnica: el tupi‑guaraní es retratado de manera diferente del mexicano, del virginiano, del mapuche…

La imagen neoclásica es casi un interludio, unas pocas estampas operáticas al estilo de las ilustraciones de los Incas de Marmontel. Fundadas en la parábola del “buen salvaje”, ellas no tienen otro propósito que el ejemplificador, que es el propio del arte neoclásico. El exotismo neoclásico es “paradigmático”. Muestra a través de la mistificación del indio y de la vida primitiva, los vicios de la sociedad europea. Europa se sirve del indio, le interesa a guisa de anti‑imagen. Y sólo el indio le interesa, porque el neoclasicismo carece de sensibilidad para el paisaje, de gusto por las atmósferas o de interés por los decorados urbanos. Su único deseo es mostrar al hombre espejo del hombre: el hombre metáfora, o en nuestro caso, el indio anti‑metáfora, no del europeo, sino del Antiguo Régimen; al individuo primigenio, en estado de naturaleza, que posee todas las virtudes del ser humano y todos sus derechos. Ese hombre natural era necesario para hacer tabla rasa de la historia y pensar la política desde cero. Fue el personaje indispensable para concebir el ideario político liberal; esencial para que Rousseau pudiese pensar el Contrato Social y vital para nosotros, para los que creemos que a partir de él se concibió el menos malo de los regímenes políticos conocidos: la democracia.

Más esa imagen de América se modifica en el siglo XIX con el romanticismo. Los románticos son portadores de un espíritu liberal, pero también los embriaga la pasión y la irracionalidad, y su pintura es expresión de los valore de una burguesía naciente, con sus virtudes y sus eventuales deslizamientos y desbordamientos. Sus temas serán las nuevas libertades, la revolución, el abolicionismo, el pueblo, la vida cotidiana (6), el progreso, la naturaleza, el viaje, la pasión, la muerte…

Si durante el romanticismo pervive la imagen del “buen salvaje” en particular en la literatura indianista latinoamericana, otra imagen aparece: la del indio fiero; el bárbaro, enemigo del progreso, y a quien una nación moderna debe eliminar. Si de la primera son ejemplos Cumandá de Juan Leó Mera, el Enriquillo de Galván o Aves sin Nido de Clorinda Matos Turner, del segundo el mejor ejemplo es el Facundo o Civilización o barbarie de Sarmiento.

Las preocupaciones romáticas encuentran pues en América abundancia de asuntos. Una serie de grabados del poeta y pintor inglés William Blake, denuncian la esclavitud en Suriname, una aguada de Gericault celebra una batalla definitiva para la independencia de Chile (7). Pero sobre todo, tales inquietudes se concretarán en el gusto por lo que de pintoresco tiene el viaje y en la admiración frente a la opulencia de la naturaleza.

Sin embargo e exotismo romántico es distinto del barroco. Pretende ser científico e intenta reproducir el paisaje, la fauna y los hombres del Nuevo Mundo con total verismo. Es el exotismo de la exploración en los viajes de Alexander von Humboldt y el exotismo literario de Chataubriando que describe las cataratas del Niágara con la minuciosidad de un geógrafo. Humboldt quiere maridar el arte y la ciencia en una representación treu und lebendig (verdadera y viva) de la realidad. Esta unión debe ser beneficiosa para ambos: para el arte que en contacto con esa naturaleza magnífica iba a renovar el género paisajístico y para la ciencia en busca de imagineros (no se conocía aún la fotografía). El espíritu de Humboldt (su concepción paisajística para estudiar la naturaleza es precursora de la ecología) alienta en la mayoría de los artistas alemanes que pasan a América en el siglo XIX: en Juan Mauricio Rugendas, que recorre todo el continente; en Ferdinand Bellerman, que visita Venezuela; en Edouard Hildebrandt, a quien se le debe el más vívida imagen del Brasil de mediados de siglo, y en muchos otros; entre ellos Pissarro.

El gran pintor francés, que había nacido en las Antillas, llegó a Venezuela firmando Pizarro. Tenía 22 años. Su estilo correspondía al naturalismo propiciado por Humboldt, pero ya entonces se obstinaba en captar la intesidad de la luz ¿Fue a partir de ese naturalismo iluminado por el sol del Caribe que inició la búsqueda que lo haría uno de los fundadores del impresionismo? Otro obsesinado por la luz dejará en un par de telas el recuerdo de su paso fugaz por América del Sur: Whistler que, anclado una noche en el último puerto del mundo, pintó Valparaíso en oro y azul.

Tres artistas que marcan el fin del siglo se relacionan ocasionalmente con América: Manet, que compone varias versiones del fusilamiento de Maximiliano; el Aduanero Rousseau, de quien se dice, sin demasiado fundamento, que fue en México, formando parte del ejército francés, donde descubrió su inconfundible “paisaje tropical”; y Gauguin, gran maestro del simbolismo y el exotismo modernos, los que presenta como un refugio frente a la civilización. Gauguin quedó definitivamente marcado por su niñez en el Perú. Tanto en su cerámica como en algunos de sus cuadros encontramos el recuerdo de los vasos mochicas: en los vasos‑retratos parecen inspirarse su jarro‑autoretrato y las terracotas con facies de mujeres bretonas que miran al cielo, al igual como en la sociedad mochica ‑carente de mesas‑ los rostros de greda debían mirar hacia arriba para encontrar los ojos de sus amos.

Al comenzar el siglo XX nos encontramos con que esa imagen de América se vuelve bifronte. Una cara es la que dan los medios de comunicación de masas; la otra es la del arte. La primera es heredera de todos los estereotipos para representar a América que hallamos en la historia, más otros nuevos que se agregan a raíz de determinados acontecimientos históricos. Uno de los cuales y no el menos importante sera la instalación de la política de los EEUU para América latina a partir del siglo XIX. La evolución de esta política, incluso en sus matices, la podemos seguir a través de la historia del cartoon, la caricatura política. Un medio que se populariza enormemente con la difusión de la prensa. El cartoon reproduce todo el discurso hegemónico de los EEUU, en particular en los momentos cruciales de sus relaciones con la América al sur del Río Bravo. Por otra parte, los estereotipos y su difusión van a proliferar con la multiplicación de los medios. A la imagen de la frivolidad del papagayo, de la degradación del hombre en los climas cálidos, de la pereza, del infantilismo…; se le agrega el machismo, la corrupción, la siesta, el gusto por la dictadura y la revolución… Tal es la imagen que reproducen el cine, la publicidad, la literatura folletinesca y a menudo también la otra; pero sobre todo los cómics.

Si embargo el discurso desvalorizante que porteaba esta retórica de la imagen, característico de la primera mitad del siglo, comienza a cambiar después de la Segunda Guerra Mundial. El desarrollo del diálogo cultural, reacción de la posguerra contra el fascismo, hace que el indio, por ejemplo, que antes parecía incluso incapaz de expresarse, comience a ser visto en los medios de comunicación de masas con menos desprecio y que el héroe occidental se vea obligado a dudar de su superioridad moral. Entre otras, se advierte en esta rectificación la influencia de Lévi‑Strauss que alteró radicalmente la idea que se tenía del “pensamiento salvaje”.

El reverso de esta imagen se encuentra en el arte. Al comenzar el siglo XX el arte se renueva descubriendo nuevas gramáticas formales. Cuando Picasso, Bracque, Matisse y otros crean el arte contemporáneo inspirándose en la estética africana, todo el arte extraeuropeo se valoriza como inspirador de las tendencias de la vanguardia (8).

Son muchos los artistas que buscan las ideas en las formas precolombinas: bástenos citar al respecto a Henry Moore que de la estatua de la divinidad azteca Chaac‑Mool derivó sus reclined‑figures. La imagen artística del siglo XX se crea así, no sólo como la continuación de la estética de Fidias y Praxíteles, sino también como la síntesis de la capacidad de creación de toda la humanidad. El cubismo, el arte abstracto, el expresionismo y otras escuelas le deben mucho a la sensibilidad de esa extera‑gens.

La historia de la representación de América pasa pues por diferentes imágenes que no siempre corresponden a un mejor conocimiento de la realidad, sino más bien a los intereses europeos y a los cambios de la idea que Europa tiene de sí misma. En esta concepción el hombre no‑europeo existe como pura alteridad. Clásica, barroca o romántica, es la visión de sí misma la que Europa proyectaba sobre el “otro”. Y en la medida que cambia la ipseitas (lo que hace que el individuo sea el mismo distinguiéndose de cualquier otro), cambia por igual la alteridad. Por eso hablamos de América imaginaria. Imaginaria en un doble sentido, porque es la historia de la imagen y porque es más imaginaria que real. Como dice un indio a un europeo en una historia ilustrada por el gran dibujante de cómics Milo Manara: “Todo el mundo sabe que los indios no pueden existir de verdad en vuestro universo”.

 

Miguel Rojas Mix.

° : Este texto reelabora algunos aspectos que han sido desarrollados en América imaginaria (Barcelona, Lumen 1991). En ese sentido sólo cita la bibliografía más reciente.

 

1. Sobre las primeras fotos de América, cf. Pacífico inédito 1862‑1866. Exposición fotográfica (Ma. Angeles Calatayud y Miguel Angel Puig‑Samper, Ed.) Quinto Centenario, Madrid 1992.

2. De estas cuestiones de terminología me ocupe en Los cien nombres de América, Barcelona, Lumen 1992.

3. Una reciente exposición en la Folger Library en Washington 8 oct. 1992‑ 6 de marzo 1993: New World of Wonders: European Images of Americas, 1492‑1700, (Cat.) Washington D.C. ha vuelto a exponer este imaginario sin grandes novedades).

4. Sobre el tema me remito al reciente libro de Jean Delumeau: Une histoire du paradis, (2 vols: 1: Le Jardin de délices, 2: Mille ans de bonheur, Fayard, París 1995), un fascinante estudio sobre el Paraíso y su imaginario teológico‑filosófico y literario).

5. Una exposición reciente de la obra de estos artistas se realizó en San Pablo y Lisboa. Cf. O Brasil dos Viajaintes (Cat.) Museu de Arte de Sâo Paulo, 20 oct., 18 dic. 1994, Centro Cultural de Belén (Lisboa) 26 enero, 1 abril 1995).

6. Un buen ejemplo de este interés se advierte en Nación de Imágenes. La litografía mexicana del siglo XIX (Cat) Museo Nacional de Arte abril‑junio 1994? México D.F. 1994).

7. El tema histórico, en particular el de batallas es muy freecuente en el siglo XIX, Cf. Eywitness to War. Prints and Daguerrotypes of the Mexican War, 1846‑1848.  (Sandweiss, M. et al. Ed.) (Cat.) Amon Carter Museum 18 nov. 1989 ‑ 14 enero 1990, Texas 1990).

8. Cf. “Primitivsm” in 20th. Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern (Rubin, W. Ed.) 1‑2 (2 vols.) The Museum od Modern Art, New York 1988).