AMERICA IMAGINARIA : La representación de América de Vespucci a Milo Manara.

(Portadilla fig. 1)

Cuando Colón descubrió América el Viejo Mundo no tenía imagen del Nuevo. Sólo de los límites del mundo conocido, del plus ultra, que las fantasías desde Homero en adelante habían poblado de monstruos y peligros. Monstruos que encarnaban el miedo a lo desconocido. Europa sabía del bárbaro desde las Guerras Médicas. Era el otro, la alteridad. Pero no tenía una idea clara del primitivismo a menos que fueran Adán y Eva expulsados del Paraíso, o ese hirsuto engendro medieval que vivía cazando doncellas, el homo sylvestris, o simplemente el Cíclope, a quien Eurípides presentaba como “hombre sin ágora”, es decir sin vida ni política ni social.

Así Europa, desde los primeros años de su descubrimiento, descargó todas sus fantasías en el Nuevo Mundo.

“Los hombres eran azules y tenían la cabeza cuadrada”. Describía temprano Johannes de Sacrobusto, al hombre americano que acababa de « descubrir » Europa. Dice el texto: “Cuando en el año de Nuestro Señor 1491, nuestro gran rey Fernando de España envió navegantes experimentados al occidente ecuatorial a buscar islas, estos navegantes a su vuelta, después de cerca de cuatro meses, decían que habían encontrado muchas islas en el Ecuador, o cerca de él, en prueba de lo cual traían mucho género de aves exquisitas, varias especies aromáticas y oro; también traían algunos hombres de esas regiones con ellos. Estos hombres no eran altos, pero bien formados, reían con gusto y eran de buena disposición, confiados y aquiescentes de inteligencia considerable, de color azul y de cabeza cuadrada. A los españoles les parecían extrañísimos” (Sphera Mundi de 1498) .

Cronistas y cartógrafos menudean en la imagen fantástica y en las teratologías cartográficas. Sin duda que las cartas de Amerigo Vespucci (fig. 2), los textos, los grabados que los ilustran y la difusión que tuvieron, lo hacen el más señalado fundador de esta imagen fantástica y medio utópica del Mundus Novus (1505): “Tienen la piel casi de color rojo. Viven todos juntos sin rey o jefe de ninguna especie…Toman como esposa a la primera que encuentran y actúan en todo sin atenerse a ley alguna… se devoran unos a otros. Acostumbran a salar la carne humana y a colgarla de las casas con objeto de que se seque. Alcanzan la edad de ciento cincuenta años y rara vez se enferman” (Fig. 3). Un grabado de la edición alemana de la Carta a Pier Soderini, muestra a una hembra de la costa de Brasil, que asesta un mazazo a un marinero que trataba de entenderse con un grupo de mujeres(Fig. 4). En sus textos habla de gigantes y gigantas. Dice haber visto gigantes caníbales en una isla cerca de lo que serían las costas venezolanas. Antonello Gerbi, otro gran florentino, erudito e inteligente, que guió nuestros pasos en el camino de la comprensión de América, comenta breve: “Américo Vespucio habla con gran amenidad de los gigantes y gigantas del Nuevo Continente” La idea de la amazona caníbal fue un mito de la teratología americana que repercutió en conocidos artistas. Sin duda en el Bosco. ¿Cómo no se iba a interesar el Bosco en un texto que incursionaba en una realidad que transfiguraba en fantasía? Un ejemplo es su boceto de la giganta que lleva como bocado a un marino (Fig. 5), referencia directa a Vespucci. Hay imágenes que acuñan conceptos. Un ejemplo es la idea de barbarie. Otra ilustración a la carta de Soderini nos lo muestra: es la vista de un pueblo desnudo, donde se prepara una cena caníbal mientras, en medio de los comensales, un hombre sin pudor orina copiosamente (Fig. 6). Para entender los conceptos orilleros que crean las imágenes hay que leerlas en su contexto social. Vespucci escribe en una época y en una sociedad renacentista, donde el ideal civilizado de las costumbres lo establecía El Cortesano de Baldasar de Castiglione , que execraba el comportamiento salvaje.

Montaigne, va a objetar esta idea de barbarie. Fundador de la antropología moderna y de la interculturalidad, escribe en Les Canibals a propósito de la antropofagia: “Llamamos barbarie a lo que no forma parte de nuestras costumbres” (chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage ). Tenía razón. Vespucci lo reitera cuando comenta que los brasileños se maravillaba de los europeos que mataban a sus enemigos sin comérselos después.

Mas, aparte de alimentar las fantasías sobre el Mundus Novus, es preciso reconocerle a Amerigo el mérito intelectual de haber descubierto que se trataba de un mundo nuevo. Fue el florentino quien de vuelta de su Cuarto viaje (si lo hubo) en una carta que dirige a Lorenzo de Médicis, impresa en 1504, anuncia que acaba de descubrir un cuarto continente. “Llegamos a una tierra nueva, que encontramos ser tierra firme… Llegué a la parte de las Antípodas, que por mi navegación es la cuarta parte del mundo… Conocimos que aquella tierra no era isla sino continente”. En la misma carta llama esas tierras Mundus Novus. Es cierto que el primero que utilizó este nombre fue Pedro Martir de Anglería en una carta al cardenal Sforza de 1493, pero fue el Vespucio quien le dio el sentido de Cuarta Parte de la Tierra, es decir un nuevo continente. Y fueron los canónigos de Saint-Die, en la Lorena, más la buena fortuna del flrentino, los que inmortalizaron su nombre sobre una geografía que desde entonces abarca todo el planeta. En el 1507 los monjes estaban preparando una nueva edición de la Geografía de Ptolomeo cuando llegó al monasterio un clérigo que venía de Friburgo, de oficio cartógrafo, Martín Waldseemüller. Al mismo tiempo cayó en manos del el duque Renato II, un ejemplar de la carta de Amerigo a Soderini con un mapa en el que estaban dibujadas las regiones descubiertas. Fascinado por el relato, mandó a los monjes abandonar a Ptolomeo para dedicarse de lleno a la impresión y traducción al latín de la carta. A Waldseemüller se le encargó confeccionar un mapa en que figurara el Nuevo Mundo. Era una geografía inédita que anunciaba al mundo el conocimiento de otro continente. Al finalizar el texto, se leía: “Ahora que otra cuarta parte ha sido descubierta por Americus Vesputius no veo razón para que no la llamemos América, es decir Tierra de Americus (Fig. 7).

Si observamos la cultura europea, el “Descubrimiento” de América tuvo poca incidencia en el arte y la literatura. En el arte, apenas unas referencias a la naturaleza americana, como el árbol bajo el cual se sienta el Adán en el Jardín de las Delicias del Bosco, que es un ágave, y algunos papagayos y monitos del nuevo mundo que aparecen con sus colas enroscadas decorando por aquí y por allá marcos y cenefas de páginas clásicas y barrocas. En literatura –aparte de las crónicas- apenas tres obras mayores se inspiran del Mundo Nuevo: La Utopía de Tomás Moro, Los Caníbales de Motaigne y La Tempestad de Shakespeare. Es posible, que por escaso que sea el interés, fueron sobre todo las cartas de Vespucci las que lo despertaron. En el título de su obra Moro habla de una Nova Insula Ūtopia. Moro cuenta que tuvo información de esta isla en Amberes, cuando encuentra a Rafael Hythloday, hombre de buena reputación y de fortuna, que había renunciado a todo para viajar con Vespucio por el mundo. La idea de Utopía se extendió vinculada a América más de lo que se ha escrito. En ningún texto que yo conozca, por ejemplo, figura el artista que ejecutó el Mapa de Tenochtitlán que ilustra las cartas de Cortés. Lo descubrí por azar. Investigando sobre Durero lo encontré entre sus dibujos originales. Figura junto a dos planos de la Utopía. ¿Asocia la utopía a la estructura urbana de Tenochtitlán? (Fig. 8).

En la historia de la representación de América y del hombre americano, podemos distinguir diferentes fases, distintos períodos. Corresponden a diversas imágenes que, a su vez, son el producto de cambios fundamentales de la manera de ver el mundo de las intelligentzias europeas. A ello me he referido largamente en un libro cuyo título no puede ser más explícito: América Imaginaria. La imagen de los “descubrimientos” es una visión fantasiosa. Las crónicas de viaje recorren asombradas esa Terra Ultra Incógnita. De las “Antípodas” todo se podía decir, siempre que no contradijera la Biblia.

Esta primera etapa del imaginario americano la he denominado clásica y fantástica. Clásica porque el hombre americano es representado con los más puros cánones de la anatomía clásica que imponía entonces la estética renacentista y, fantástica, por lo ya dicho. Sigue la imagen exótica. Ella nace del barroco y la labor de los artistas holandeses que acompañan al Príncipe Moritz von Nassau en la aventura brasileña, que le encomienda la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales. Entre sus dibujos sí que encontramos tipos reconocibles por sus características étnicas, auténticos retratos (Fig.9).

Las etapas de la representación corresponden bastante bien al cambio de los estilos. Con el neoclasicismo surge un nuevo discurso gráfico. Tiene que ilustrar conceptos emergentes: la libertad, la justicia, la civilización. Sus imágenes tanto plásticas como literarias son paradigmáticas, metáforas ejemplares. Exaltan formas de vida y de comportamiento. El triunfo de la Revolución francesa y la caída del Antiguo Régimen hacen pensar en un modelo político diferente. Se vuelve a la democracia, pero tras un discurso filosófico centrado en el hombre. En el primer plano de este discurso aparece “el hombre natural”, en realidad nada menos que el “buen salvaje”. Para Rousseau, este hombre que vive en estado de naturaleza, no pervertido por la afectación de las pelucas áulicas, es con quien se debe convenir un contrato social. Él tiene todos sus poderes como individuo y puede acordar ceder parte de ellos para la consolidación del grupo y su seguridad. Aunque Jean Jacques Rousseau es ya un romántico continúa el espíritu de la Ilustración y sus ansias de libertad. Ideales que van a ser capitales para concebir una nueva antropología histórica que se iniciaba con Vico y la Ciencia Nueva (1725) y reforzaba Herder con Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad.

Por otra parte, es también en el siglo XVIII que surge la palabra civilización y su contrapartida, la barbarie (definida más tarde en relación al progreso). Europa se asume como la civilización in se, siendo las otras culturas situadas en distintos estadios de barbarie. Es una concepción que resulta adecuada para preparar el colonialismo del siglo XIX. En este marco la imagen de América que circulaba en Europa se veía enlodada por las diatribas que había iniciado Cornelius de Pauw. América parecía lo más opuesto a Europa, que avanzaba en las ciencias y en las artes. Era un continente donde todo degeneraba, las especies animales, las plantas, los hombres. Una tierra inmadura y en descomposición: los leones no tenían melena, los camellos carecían de joroba y hasta los hombres eran impotentes… Los jesuitas, que a partir de 1767 llegan en exilio a Italia, experimentaron, precursores (precursores respecto a la independencia que llegaría medio siglo más tarde), un sentimiento nacional y continental y se dieron como misión refutar la diatriba y cambiar la imagen (fig. 10) Es el primer ejercicio americano de filosofía política e identitaria. Fueron muchos los que intervinieron. Memorables son el Padre Giilij o Giglio, italiano, Filippo Salvatore de nombre, que vivió 25 años en las misiones del Orinoco , Juan de Velasco, autor de la Historia del Reino de Quito en la América Meridional (1789), Gian Rinaldo Carli, con las Lettere americane de 1783, que si bien se vale de la información de un jesuita peruano, desarrolla un panegírico del gobierno incaico. El padre Clavijero, quien, en Storia antica del Messico (Cesena 1780-81), argumenta con vigor contra el eurocentrismo y el racismo que escarnecía a los pueblos mexicas. Si estuvieran bien instruidos, afirma, “se verían entre los americanos, filósofos, matemáticos y teólogos que pudieran competir con los más famosos de Europa”. Desde Bolonia, el abate Juan Ignacio Molina publica el Saggio sulla storia naturale del Cile (1782) y el Saggio sulla sotira civile, (1787), reivindicando las culturas mapuches, situándolas dentro de la escala de desarrollo de las civilizaciones en el esquema morfológico de la historia que ya había diseñado Giambattista Vicco. Todas ellas corresponden a visiones de América que se enfrentan en el contexto de lo que Antonello Gerbi (1982), ha llamado “la disputa del nuevo mundo”.

 

Vico y Herder dieron los fundamentos teóricos. En particular porque sentaban las bases del relativismo histórico. Vico es un feroz opositor del cartesianismo. El cartesianismo, como una filosofía de la lucidez de valor universal, así como la perspectiva matemática, como una idea objetiva de representación del espacio, son dos grandes pilares sobre los cuales descansa la occidentalidad. Malamente podía admirarlo Vico. En Principi di scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni , desarrolla una teoría cíclica del « corsi et ricorsi » de la historia, según la cual las sociedades humanas progresan a través de fases que van de la barbarie a la civilización, para volver a la barbarie. A su vez, Herder es uno de los padres fundadores del relativismo cultural. Cada cultura debe ser considerada según su propia finalidad, escribe en Idées pour une philosophie de l’histoire de l’humanité (1784-1791). Así pensaron los jesuitas reivindicar la realidad americana, dar otra imagen del Nuevo Mundo, donde existen sociedades que se encuentran en una etapa anterior a la civilización , pero que tienen ya altos niveles de cultura.

En el siglo XIX surge un nueva imagen. La imagen romántica y realista (también en sentido de estilo). Vinculada al progreso, la revolución industrial, el crecimiento de las ciudades, la emergencia del proletariado, las nuevas ideologías, las penurias sociales y la emigración. Las políticas migratorias para motivar el “salto del charco” van a componer el mito del “Nuevo Mundo”. La emigración se hace masiva, fascinada por el espejismo del mito. A partir de 1871 llegan a Argentina casi 3 millones de italianos y muchos más a Estados Unidos (fig. 11). Los canales que difunden este mito son los nacientes mass-media y la literatura de viajes, en particular periódicos italianos de la época que ya aparecían ilustrados, como “Illustrazione Popolare”, fundado en 1861, “Il Giro del Mondo”, “Giornale Illustrato dei Viaggi”. En sus páginas se insertaban numerosas imágenes destinadas a “lectores” analfabetos. Presentaban la emigración como un sueño realizable. América era el camino empedrado de oro y plata y oportunidades para el ascenso social. Era allí, donde se podían concretar los sueños y anhelos acumulados. Fascinados por la publicidad, hostigados por la miseria, ante la oportunidad de emigrar los hombres aceptaban cualquier riesgo. Partían solos a hacer fortuna, para llevar luego a la familia.

La desilusión podía ser feroz.

A Argentina pasaron generaciones de inmigrantes. Llegaban como “manos para la tierra” , con la promesa del gobierno de recibir tierras. Argentina pensaba crecer con ellos “No hay otro mundo cristiano civilizable más desierto que la América” afirmaba Sarmiento. Y Alberdi agregaba “Gobernar es poblar”. La pampa era un tierra que no valía mucho, al igual que la carne que sólo se comerciaba en los saladeros. Pero en 1876 llega al país el primer barco firgorífico y todo cambia. Se abren los mercados europeos a la carne argentina, lo que aumenta notablemente su valor así como el de la tierra. Entonces la oligarquía decide consolidar la propiedad agrícola. Alambrar, rechazando hacia la marginalización urbana a los nuevos inmigrantes. El rechazo se sintió como desamparo y generó la tristeza del inmigrante. Una tristeza que según Borges se reflejó en el tango:

Con el codo en la mesa mugrienta
y la vista clavada en el suelo,
piensa el tano Domingo Polenta
en el drama de su inmigración.

Dice un tango titulado La Violeta en recuerdo de una canzonetta italiana del mismo nombre.

Gramsci desarticuló el mito. En Cuadernos de la cárcel afirma que con la llegada de una burguesía nacional y el capitalismo, se inicia la emigración del pueblo trabajador que sólo va aumentar la plusvalía de los capitalismos extranjeros. Por otra parte en La cuestión meridional afirma que el fenómeno de la emigración hace nacer la concepción de la “nación proletaria”.

Tenía razón. En realidad la inmigración va dar efervescencia a la política argentina. Entre la masa migratoria llegan líderes obreros, ideas nuevas (sindicalismo, socialismo y anarquismo) y reivindicaciones sociales. Las Reflexiones sobre la violencia de Georges Sorel, tendrán gran importancia en el sindicalismo argentino. Y una vez más aparece Vico, que inspira a Sorel, aportándole su historicismo y su pragmatismo, resumidos en una frase: “El hombre sólo conoce lo que el mismo construye”.

El siglo XX es el siglo de los mass-media. La imagen de América se difunde en el cine, la publicidad y los cómics, sin olvidar la literatura latinoamericana con el boom a mediados del XX que impacta enormemente en el público y en el mundo literario. Es posible que donde mejor se capte el cambio de imagen, sea en los cómics, en particular en los fumetti como se denomina a los cómics en Italia.

Si algún género no tiene nada de inocente, es el de los cómics. A lo largo de su historia han exaltado el nacionalismo, incluso el fascismo, el colonialismo, el racismo, el eurocentrismo, la idea de pueblo elegido… Algunos como Tintín reproducen el discurso de la civilización occidental y cristiana. Todo esto en el marco de una, así llamada, pedagogía de la inocencia. Los fumetti italianos más recientes son diferentes. Siguiendo probablemente la influencia de Hugo Pratt, desarrollan una visión de América con héroes no-ideológicos y en la que domina un exotismo que recoge antiguas y fantásticas teorías. El dibujo naturalista recupera la imagen de los indios en la perspectiva de la antropología estructural (fig. 12). No hay caricaturas ni estereotipos marcados. De tanto en tanto, eso si, confusión étnica, como poner indígenas amazónicos en las sociedades mayas. Aparte de las muy conocidas aventuras de Hugo Pratt y Manara que tienen como telón de fondo América Latina, el escenario americano anima numerosos autores. Es una referencia constante en Mister No de Sergio Bonelli. Apasionado de la naturaleza Bonelli situó a su personaje en la Amazonía, iniciando una línea de aventuras que luego continuará Martin Mystère. Característica de Mister No es presentar en forma bastante fidedigna el panorama social, la transformación de las ciudades como Manaos, la vida y los peligros de la Amazonía, los conflictos de los garimpeiros… Martin Mystère lo sigue muy de cerca. América parece un destino ideal para un detective de lo imposible. Pirámides, creencias y ritos, civilizaciones desparecidas.. Todo, todo, huele a misterio. Particularmente interesante es una historia sobre El libro de la arena. El Aleph (Il Libro di Sabbia. L’Aleph) El misterio parte de un libro que Borges habría escondido en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires cuando él era bibliotecario (fig. 13). Martin Mystère es una serie culta, el héroe, arqueólogo y profesor universitario, se inspira incluso de algunas teorías del difusionismo y el esoterismo, olvidadas, de la tradición italiana. En La venganza de Ra demuestra que los egipcios estuvieron en América antes de Colón y el origen faraónico de dicha civilización. Una teoría, bien ancorada en la tradición italiana, adelantada por Pignoria en Imagini degli Dei degli Antichi, publicado en Padua, 1615. Y no le falta humor a Martin Mistère. En un episodio llega a una ciudad perdida, donde los indios no sólo cantan tangos , sino que hablan en tango. Fue nada menos que Garlos Gardel quien les enseñó, porque que en realidad no murió en Medellín el 35, sino que su avión se estrelló en la ciudad perdida y se salvó .

 

En general el fumetti introduce la fantasía en un escenario cuidadosamente documentado. El contexto es real: el medio ambiente, los monumentos y los habitantes. Los monumentos mayas son señalados como las huellas de una gran civilización.

Lo particular de Hugo Pratt es que presenta a Corto Maltese, diciendo “yo no soy un héroe”. En realidad es una crítica al cómic tradicional colonialista como Tintín, que se presenta como héroe modelo que lleva al Tercer Mundo el mensaje de la civilización. En Tintín en el Congo, un misionero afirma: “el colonialismo es una misión sagrada de la civilización”.

En resumen, vemos que la historia de la representación de América pasa por diferentes imágenes que no siempre corresponden a un mejor conocimiento de la realidad, sino más bien a los intereses europeos y a los cambios de la idea que Europa tiene de sí misma. En esta concepción el hombre no europeo existe como pura alteridad. Clásica, barroca o romántica, es la visión de sí misma la que Europa proyecta sobre el “otro”. Y en la medida que cambia la ipseitas (lo que hace que el individuo sea el mismo distinguiéndose de cualquier otro), cambia por igual la alteridad. Así escribo sobre América imaginaria. Imaginaria en un doble sentido, porque es la historia de la imagen y porque es más imaginaria que real. Como dice un indio a un europeo en una historia ilustrada por el gran dibujante del fumetto, Milo Manara: “Todo el mundo sabe que los indios no pueden existir de verdad en vuestro universo”(fig. 14).

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