A proposito de Los Maestros Cubanos de la Pintura

EN DONDE CRECE LA PALMA : ARTE CUBANO E IMAGINARIO NACIONAL

Como decía Alejo Carpentier en el prologo del catalogo que acompaño a la muestra “Los maestros cubanos de la pintura” presentada en Santiago, a comienzos de 1972, la pintura cubana ha recorrido todos los géneros y pasado por casi todas las etapas que caracterizan el desarrollo artístico en América Latina. Desde el arte religioso inconfundiblemente colonial, la aparición del retrato, el surgimiento del romanticismo y el costumbrismo en el siglo XIX, hasta finalmente, la influencia de la Escuela de París en el presente siglo. Sin embargo, en Cuba hay tipologías que crean singularidades en relación el desarrollo del arte en otros lugares del Nuevo Mundo. Desde luego, la temprana desaparición de la población aborigen en el Caribe, hace que no se mantenga ninguna tradición cultural precolombina (la que por lo demás era bastante pobre en las Antillas) que modifique desde una “sensibilidad ancestral” las tendencias estilísticas que vienen de Europa. El reemplazo en la isla de la población indígena por la población negra tampoco modifica esta situación, ya que el elemento “afro” se incorpora solo muy posteriormente en la plástica[1]. Completamente distinto es el caso de otras regiones, donde la tradición negra se mezcla con la indígena,  como en Brasil o como en México y Perú, donde los modelos europeos se ven enriquecidos por los aportes de una tradición precolombina, configurando la incorporación de dichos elementos una nueva imagen de la forma europea. Esta sutil modificación de la representación que viene de fuera, y que es la forma dominante, este estilo ligeramente modificado por otra sensibilidad, es lo que llamamos “arte colonial”. La deformación es una pequeña revancha a través de la cual los “colonizados” afirman su personalidad. Refiriéndose indirectamente a ello decía Alejandro de Humbolt: “los indios que ejecutan con instrumentos muy rudimentarios hermosas esculturas en piedra o en madera, no han hecho sino imitar servilmente desde hace 100 años, los modelos que europeos han traído a comienzos de la Conquista” y mas adelante agregaba: “En México, las imágenes cristianas han conservado en parte esa rigidez y esa dureza de rasgos que caracterizan los cuadros jeroglíficos de la época de Montezuma”[2].

En todo caso, rasgo común a todos los pueblos de la América Hispano-potuguesa durante el período colonial es la naturaleza dependiente de la creación, una colonización que continúa a través de los estilos y las vanguardias durante los siglos siguientes. Basta recorrer algunas láminas de cualquier libro que habla de la historia de arte latinoamericano, para comprobar esta afirmación. Revisando la historia de la gráfica cubana, hoy tan importante, comprobamos que durante varios siglos, incluso, la imagen de Cuba que ella ofrece, no es la imagen dada por los propios cubanos, sino por una serie de artistas viajeros que pasaron por la isla y recogieron algunas escenas tanto de la vida cubana como del paisaje y de sus ciudades.

Citan los cubanos como inicio de la historia de su iconografía un grabado de 1628 que muestra la victoria de Piet Hein, famoso pirata holandés, quien en 1628 capturó la “Flota Plata”[3]. Aquí aparece la isla, porque los barcos españoles buscaron refugio en la Bahía de Matanzas. Este grabado como casi todos los del siglo XVII, o del XVIII, no esta hecho por un artista que estuviera en la batalla, o que haya conocido Cuba. Es obra de alguien que lo burló a partir de noticias sobre la batalla de segunda o tercera mano y de alguna documentación que proporcionaban las cartas y portulanos de la época. El grabado, en cuestión, nos muestra arriba dos medallones con el retrato de los jefes vencedores, un mapa de Cuba y una vista de la escuadras. Aun cuando este sea considerado la primera estampa que figura a Cuba, debemos señalar que incluso en el siglo XVI se encuentran una serie de grabados que representan escenas cubanas. Desde luego, la imagen del indio de la Isla esta incluida dentro de una imagen generalizada del Caribe, la cual representa a todos los aborígenes de la zona, y configura un tipo que se reproduce bajo las denominaciones de Indio Caribe, Hombre Caribe o Mujer Caribe .

Hacia fines del siglo XVI aparecen, en la monumental obra de Theodoro de Bry “Los Grandes Viajes”, algunos grabados con escenas históricas de la conquista de Cuba. Uno de los mas interesantes es aquel que figura bajo la siguiente inscripción latina : Hispani Stratagemate Quodam Indios en ínsula Cubaque adversus Gallos incitant.(Los españoles incitan con estratagemas a los indios en la Isla de Cuba contra los franceses). El grabado nos muestra a los indios que salen en sus canoas a luchar contra los barcos franceses. Otra estampa importante del siglo XVI, aun cuando su fecha no se puede precisar con la misma exactitud que la de la anterior es un cobre de Schenk que muestra una “vista de la Habana”, con un barco que se incendia en primer plano.

En el siglo siguiente aparecen algunas ilustraciones sin mayor interés topográfico o histórico, como un grabado en cobre de Matheus Merian que muestra un barco rodeado de peces voladores frente a la Isla de Cuba.

De los siglos XVII y XVIII son muy pocas las piezas que se conocen. La mas famosa del dieciocho es un grabado de Serré de 1763 que muestra la toma de La Habana por los ingleses ocurrida el año anterior[4]. Mucho más importante son las del siglo XIX  que realizan una serie de artistas extranjeros que visitan la Isla como Hipólito de Garneray y Santiago S. Sawkins, quienes han dejado una serie de “vistas” de La Habana de los años veinte. En estas vedutas se observan, en primer plano, escenas de costumbres, muy importantes por su valor histórico documental

Eduardo Laplante es considerado como uno de los artistas mas importantes de la época, si no el mas famoso. Este, junto con su compatriota Federico Mialhe, realizó una serie litográfica para un libro que fue editado con el titulo Isla de Cuba Pintoresca. Esta obra sirvió de inspiración a otras que copiaron sus láminas. Una de ellas con el título Álbum Pintoresco de Cuba fue editada por B. May y Cia., en Cuba 1840. Este álbum, sobre cuyos grabadores no he podido encontrar mayor documentación, aparece ilustrado por dos artistas: C. Beer y otro que firma con las iniciales E. Y. Estos álbumes son de especial importancia porque en sus láminas se da una visión completa de la vida en la Isla a mediados del siglo XIX: de sus ciudades, calles y paseos, así como de la cotidianidad. Numerosas escenas de género nos muestran el quitrín[5], los comerciantes ambulantes, las riñas de gallos, los bailes tradicionales, etc. Es por eso que parece conveniente hacer una selección de estos grabados para ilustrar una página.

Las grandes obras de viaje de esos años traen, a veces, una que otra imagen de Cuba. Como ejemplo, podemos citar una vista de La Habana que figura en la obra de Alcide d’Orbigny[6] y que fue ilustrada por Sainson-Boilly. En lo que se refiere a tipos humanos y sus costumbres, durante el período colonial son muchos los
grabados que representan los tipos americanos. los grabados en cobre del libro de Rodríguez[7] en que aparecen un habanero y una habanera ataviados en forma característica Curioso es el grabado de Meinard Van AW (o OW), pintor de historia alemán del siglo XVIII, que da una imagen de época de la habanera y su pareja[8].

Importantes son también las ilustraciones científicas como las que aparecen  en la Histoire Physique, Politique et Naturelle de l’Ile de Cuba, de Ramón de la Sagra, publicada en París entre 1838 y 1853. Allí figuran una serie de imágenes de los animales que viven en Cuba, entre las que destacan por su valor científico tres litografías representando a las diversas especies de Hutías[9]. Aparte del valor artístico en si que poseen las láminas ejecutadas por Barrommée, ellas deben figurar entre las mas importantes reproducciones de este curioso roedor. La Hutía es una rata arborícola, de algo más de medio metro de largo que vive solamente en Las Antillas, y se encuentra casi extinguida. En esta misma línea de la ilustración científica hay que ubicar las estampas de la Historia Natural de Cuba, del sabio Felipe Poey, cuyas láminas fueron grabadas al acero sobre la base de dibujos del sabio y coloreados posteriormente por el mismo; y la obra, de discutible valor científico, de Juan Lembeye sobre las aves cubanas.

Entre los grabadores cubanos de fines del dieciocho y del diecinueve se menciona, en particular, como importante a Habré Báez y Parra de los que conocemos algunas portadas e ilustraciones de mapas; siendo tal vez Parra el que mas se destaca por las ilustraciones zoológicas a la obra de su padre, don Antonio Parra, Descripción de diferentes piezas de Historia Natural que se publicó en la Habana en 1787. Entre 1800 y 1830, la actividad del grabado entre los cubanos se restringe a una serie de viñetas para los periódicos que circulan. El Diario cívico (1812), El Tío Bartolo(1820), La Mujer Constitucional y otros. De comienzos del XIX son Manuel López López, Boquet y Boudier, cuya producción se ha perdido completamente. Por esos años se funda también la primera litografía en Santiago de Cuba por el dominicano Juan de Mata y Tejada.

Sólo en la segunda mitad del siglo XIX surge una generación importante de grabadores: Augusto Ferrán, Robles y el español Víctor Patricio de Landaluce, todos ellos vinculados a la revista El Almendares. Landaluce, (1828-1889) un vasco nacido el Bilbao, fue el mejor y el más cubano de los artistas del siglo XIX. Desarrolló una considerable obra costumbrista, plasmando, desde su punto de vista, las características de la población colonial, sazonada con una dosis de humor que no excluía el racismo en sus escenas de negros[10].
El reportaje gráfico que le hizo a la Isla es el más valioso documento sobre la historia social en el siglo XIX: Pinturas, dibujos, caricaturas todo converge en torno a la circunstancia, que era el diario  vivir. La identidad cubana se forjó en sus imágenes. Con sus caricaturas, colaboró en el periódico cómico La Charanga (1857); y creó otro, El Moro Muza (1869), Landaluce fue un acérrimo opositor a los independentistas cubanos. Su obstinado antagonismo era lo qu le iba quedando de español. En 1881 hizo las ilustraciones del álbum Tipos y Costumbres de la Isla de Cuba.  Delineó, entre otras, una figura del guajiro cubano que le sirvió más tarde a Ricardo de la Torriente para su creación del personaje gráfico: ¨Liborio¨ -campesino de guayabera y machete- prototipo representativo del pueblo cubano sobre el que cayó la Enmienda Platt.
Landaluce, a pesar de sus ideas colonialistas, contribuyó a forjar la identidad nacional, componiendo el imaginario de la Cuba del siglo XIX.

Torriente fue el más importante caricaturista del siglo XIX. A diferencia de Landaluce fue un ferviente defensor de la lucha independentista. Sobre él me he extendido en un ensayo sobre la Guerra Hispanoamericana que titulé una frase con que el magnate William Hearst, responde a Frederic Remington (gran artista del western) , a quien había enviado a Cuba, para que hiciera un reportaje gráfico sobre las atrocidades que cometían los españoles.  Remington solicitaba volver, pues no veía ninguna de las atrocidades que le habían encomendado retratar,  Hearst le contestó. “No se preocupe, ponga usted los dibujos que yo pondré la guerra”[11]

En la segunda mitad del diecinueve hay que destacar a Baturone, Juan Jorge Peoli Y Barañano, en cuyas obras se conserva la imagen de varias ciudades del interior de la Isla y otros que desempeñaron una importante función en los periódicos como Santiago Quiñones, que trabajo en El Fígaro y Miguel Malero, colaborador de la revista de caricaturas Camafeos.. Cerrando el siglo aparecen Miguel Arias y Emilio Reinoso que trabajan en La Lotería.

Sin duda lo más importante de la Plástica Cubana hasta el siglo XIX se encuentra en el grabado. Solo al iniciarse el veinte se revela un grupo de pintores que van a ser los que conformaran la fisonomía a la plástica cubana actual. Con ellos comienza, en el hecho, lo que podríamos denominar “pintura cubana”. Como dice Carpentier citando a Unamuno “los que intentan hallar lo universal en las entrañas de lo local”.

Se trata en realidad de dos generaciones. A la primera pertenecen Eduardo Abela(1891-1965), Fidelio Ponce de León(1895-1949), Amelia Peláez(1896-1968), Víctor Manuel García(1897-1969), Carlos Enriquez(1901-1957), Marcelo Pogolotti(1902-   ) y Jorge Arche(1905-1956).

Abela es el mayor. El recibe una formación importante en Europa en dos viajes sucesivos: uno de 1921 a 1924 a España, y otro de 1927, a París. A su regreso de España, Abela se incorpora al grupo “minorista”, formando parte de la Revista de Avance, a la que van a vincularse muchos otros pintores y literatos cubanos entre sus primeros editores figura Alejo Carpentier. Creo entonces un personaje que fue llamado “el Bobo de Abela”[12], el que después, a su regreso de Paras, en el año 1929, se va a transformar en una importante arma de crítica política contra la dictadura de Gerardo Machado.


Lo interesante de su pintura comienza a desarrollarse durante el viaje, a París. Allí se vincula al surrealismo sin que por ello esta tendencia sea expresada todavía en su obra. Más bien trabaja en una línea netamente  criollista, lo que dentro del medio plástico de París aparece muy singular[13]. De esta época son, por ejemplo: “El Gallo Místico” (1927) y “El Triunfo de la Rumba” (1928). De él dice entonces Carpentier,  que dudaba que la pintura cubana de inspiración criolla haya dado alguna vez frutos tan lozanos como la “manera actual de Abela” (Revista Social, 1927).

El pintor adquiere una gran significación en este periodo porque empieza aparecer como el gran intérprete de la “cubanidad” en el arte. El es quien en mayor medida va a llevar a la pintura, como decía el crítico Ramón Guirao, en 1928, un “problema cubano”. Es decir, quien sin pintoresquismo de especie alguna y sin caer en el folklorismo superficial, comienza a crear símbolos expresivos del hombre y del mundo cubano.

Característico de esta época, que son los fines de los años 30, es que el artista introduce en toda su pintura criolla un ritmo y un movimiento singulares, que son  absolutamente ajenos al arte mexicano con el cual tiende a comparársele. De él se diferencia además por su menor monumentalidad. Buenos ejemplos son: “El Triunfo de la Rumba” o Las Antillas”, del año 1928.

En este período Abela busca un arte de expresión clara e inteligible. Un arte que se centra en un tema, que recoge de la cotidianidad, un indefinible elemento mágico.

Ya en París, pese a lo dicho, inicia una transformación importante. Poco a poco, la pintura centrada en el tema empieza a ser abandonada. La problemática del cuadro se plantea más como creación que como ilustración. Es la influencia del surrealismo la que lo va llevando a buscar una pintura que sea revelación del mundo espiritual.

El gran giro se produce en la década del 50. Solo entonces, 20 años después, se actualizan sus inquietudes surrealistas larvadas en París. En el Salón de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, de abril de 1950, expone 32 cuadros que significan la transformación total de su pintura. Allí todo esta construido a partir del color, se ha abandonado el tema como problemática central y su pintura se hace más poética. El tema es reemplazado por el motivo (mientras en el tema predomina el desarrollo literario, en el motivo prevalece el desarrollo plástico). En esta pintura de motivos lo formal adquiere una gran importancia, pero no es un formalismo vacío pues en él la forma adquiere valor simbólico. De su mundo mágico no desaparece la realidad social (como en “Arrabal”, de 1956), ni el mundo cubano. Esta nueva orientación, incluso lo lleva a disminuir el tamaño de sus cuadros. En muchos aspectos resulta su obra de entonces comparable a la de Klee; especialmente, por el sentido mágico que adquiere la imagen. En América Latina solo se puede parangonar con la de Xul Solar en Argentina. Abela trabaja sus motivos utilizando efectos de textura con el objeto de sensibilizar aun más la imagen. Evoca un mundo mágico-maravilloso. Es un realismo mágico, en que lo real se ve como fantástico: muy lírico, sin nada anecdótico. En sus cuadros el espacio es plano, sin ilusionismo de ninguna especie. El volumen lo consigue mediante efectos de textura, lo que a menudo da la sensación de que esta emparentado con el informalismo.

Fidelio Ponce de León manifiestan un estilo bastante definido y bastante singular, que resulta difícil someter a comparación e incluso, precisar las influencias que ha recibido. Por una parte, sus cuerpos alargados nos recuerdan al Greco y a Modigliani;  por otra, la densidad de los empastes y la forma volumétrica como construye la figura, buscando fuertes contrastes de luz en las superficies bastas, evoca las esculturas de Medardo Rosso. Su preocupación fundamental es la luz. La luz que logra con empastes muy gruesos y con contrastes más o menos violentos entre zonas de luz y sombra, como se ve en Tuberculosis de 1954. Obra que en el marco de la iconografía tradicional es también una Vanitas. Todas sus obras se caracterizan por los verdaderos volúmenes que se ven sobre la tela. Las gruesas texturas se mezclan y se convierten en una masa total de la que sólo se perfilan sutilmente las figuras saliendo de los fondos. A la tendencia a diluirse que ellas poseen se contrapone el carácter definido que tienen los rostros. Estos, a menudo expresivos, adquieren un aspecto de máscaras poseedoras de un simbolismo especial[14].

Para muchos Amelia Peláez es la pintora moderna más importante de Cuba. Su estilo, aunque muy cubano, esta tocado por las posibilidades que le brindaron largos años de trabajo en Estados Unidos y Europa. En Estados Unidos y en Francia realizó una pintura que podríamos llamar cubista, aunque absolutamente personal. En realidad desarrolla una forma individual de cubismo. En cierto sentido podría decirse que Amelia Peláez es la primera artista que utiliza un lenguaje claramente moderno, manteniéndose a la vez absolutamente cubana. En su obra renuncia a todo provincianismo anecdótico, pero también se mantiene independiente de la Escuela de París. Su lenguaje más que en las vanguardias a la moda en la época, esta enraizado en las tradiciones y en la realidad cubana: es el sentido de la luz, la cotidianidad de la forma y el arabesco. Utiliza tanto a los frutos de la Isla como a sus más característicos elementos arquitectónicos (el medio punto, la luceta…),como motivos centrales o arabescos en sus telas[15].

En su primera etapa se notan afinidades con Picasso y Juan Gris, especialmente en las “Naturalezas muertas”, del año 1938 y anteriores, que fueron los años que estuvo en la capital de Francia. No obstante, este lenguaje moderno esta tocado por un barroquismo muy especial. En sus bodegones los cuales corrientemente utiliza como motivos de su pintura los frutos se relacionan con las vidrieras coloniales, uniéndose las superficies de los diversos objetos mediante manchas de color plano que sobrepasan las firmes líneas negras de contorno que a modo de un cloisonnage individualizan cada forma. A menudo se advierte en ella una tendencia al monocromatismo, paro de variadas tonalidades: trabaja sobre gamas de amarillo, de azules, etc. Su obra muy fina, muy singular, es asimismo muy curiosa, podría definirse como un cubismo barroco aun cuando resulte difícil conciliar ambos términos.

Otro aspecto importante de la labor de Amelia es en el “Taller de Cerámica” que crea en el año 1950, donde ejecuta una labor artesanal extraordinariamente importante, creando un estilo propio, comparable sólo al taller de Artesanía Torres García que crea este maestro en Uruguay, cuya influencia se siente en Amelia.

Uno de los cuadros de Víctor Manuel García, “La Gitana Tropical”[16], de 1929, es considerado uno de los más importantes de la pintura cubana. Se ha dicho que con él se inicia el arte moderno en la Isla. Realmente Víctor Manuel es un artista que rompe rutas. A su regreso de París organiza una verdadera revuelta contra el academicismo sostenido en la Academia de San Alejandro, vinculándose luego al “grupo minorista” y a la Revista de Avance.”La Gitana Tropical”, sin embargo, le debe bastante a las vanguardias europeas de aquel entonces. En ella están presentes las influencias cubistas, especialmente de la fase precursora (“Las dos Mujeres”, 1906) y el neoclasicismo posterior de Picasso. Sus rostros son máscara, donde los detalles se han suprimido al máximo, evitándose todo tipo de anécdotas para destacar lo esencial. Es un clasicismo pre y postcubista en donde, por señalar un detalle significativo, ambos lados del rostro son iguales, para evitar cualquier desequilibrio expresivo.

Carlos Enríquez es uno de los artistas de mayor significación dentro del desarrollo cubano. No solo porque es un pintor notable, uno de sus cuadros, “Rapto de las Mulatas”, figura entre los mas apreciados por los conocedores de la Isla; también porque desarrolló una importante labor como novelista y ensayista. Su obra, paisajes tropicales o escenas del mundo cubano, podría sentirse, a veces, próxima a la de los muralistas mexicanos; empero, dos características suyas lo convierten en un pintor extraordinariamente singular. Una: la tendencia a utilizar una imagen bivalente, de suerte que esta enseñando una cosa, que es a la vez otra; como el caso del “Paisaje criollo”, de 1943, en que junto con ver un paisaje en que en un primer plano aparecen dos guajiros en una quebrada y al fondo unos cerros, podemos advertir, en otra visión, el escorzo de un desnudo de mujer en que los cerros constituyen los senos y las piernas están configuradas por las dos laderas de la quebrada. Otro de sus rasgos específico es la constante utilización de transparencias; técnica que le permite crear un espacio bastante singular.
En “El Rapto de las Mulatas”[17], por ejemplo, podemos observar como la escena del primer plano -los hombres, las mujeres y los caballos- están pintados con formas transparentes, que, sin ser fantasma, dejan ver el paisajes del fondo: los árboles detrás de los cuerpos o las cananas de los gajiros a través de los senos de la mujer.

El mas fácil de ubicar dentro de las tendencias de la pintura europea es, sin duda, Pogolotti. Este artista, después de estudiar algunos años en Nueva York, paso la mayor parte de su vida en Europa; donde, además de pintar compuso obras de crítica de arte y literarias. Hacia 1929 expone en Italia, siendo invitado a tomar parte en el movimiento futurista. Sin embargo, el análisis somero de su obra no nos permite ver en qué medida ella puede ser considerada como futurista. La preocupación fundamental del futurismo fue la dinámica: el mundo moderno era un mundo en frenético movimiento. Precisamente, procurando configurar el movimiento -no solo físico sino también anímico-  los futuristas italianos, Boccioni, Severini, y Carrá ,trabajan, sobre todo en los primeros momentos, desarrollando una técnica próxima al cubismo; dividiendo la imagen en planos y multiplicando la misma forma, según sus cambios de situación, al desplazarse y al ser percibida emotivamente: Boccioni en “Los Estados de Alma”, o Severini que busca reproducir el caminar de un perro tejonero… Nada de esto se aprecia en Pogolotti. Su pintura recuerda más bien la pintura metafísica posterior. Solo un rasgo es propio del futurismo y;  éste, es el afán de modernidad; y, en ese rasgo, Pogolotti parece mas cerca de Léger que de cualquier otro pintor. Mucho más exacto resulta señalar su vinculación con el primer grupo de pintores sociales de Europa en el cual figura como uno de sus fundadores. Pogolotti participa en varias exposiciones de pintura social, entre 1933-1935. En efecto, en él la temática esta constantemente presente. Sus paisajes son paisajes industrializados, paisajes sociales, que manifiestan su interés por el mundo urbano y las fabricas. Sus espacios tienen mucho del espacio metafísico de los italianos. El hombre que camina, por ejemplo, en “Encuentro de dos épocas” (1938) no deja sombra, camina en un mundo vacío. Los soldados y trabajadores del “Paisaje cubano” (1933) semejan robots, con rostros despersonalizados y cuerpo de maniquí[18].

A Jorge Arche se lo podría calificar de neoclásico. Su obra, aun cuando recoge en su temática el mundo cubano, se vincula estrechamente con el neoclasicismo picassiano y con la tradición de los maestros italianos que es reactivada por el neoclasicismo. Así, por ejemplo, en “La Primavera” (1940) las dos figuras tendidas en primer plano están preocupación por la masa y la tendencia escultural, características de los estilos clásicos. Los colores, eso si, son mucho mas brillantes. El color se intensifica con la fuerza de una luz cenital, y la policromía rumbosa del mundo antillano. Esta tendencia también fue importante en otras partes de América Latina, en la décadas de los 30 y al 40. En el “Retrato de Martí'”[19], de 1943, utiliza incluso un artificio con que los manieristas y barrocos Intensificaban el efecto ilusionístico de profundidad. El retrato es convencional, pero la figura esta centrada en un marco simulado en el que Martí apoya la mano. La composición es muy parecida al “Retrato de un hombre”, de Philippe de Champaigne, un oleo de 1650, que se conserva en el Louvre. Utiliza este recurso como un trompe-l’oeil , un trampantojo en que la mano avanza hacia afuera del cuadro. El efecto resulta insólito, cuando se observa que detrás de Martí aparece un paisaje característicamente subtropical, que nada tiene que ver con los fondos de los maestros que acunaron el estilo.

En las primeras décadas del siglo XX nace la segunda generación de pintores de la Cuba Independiente. A ella la denominó, alguna vez, el poeta Lezama Lima “generación Espuela de Plata”, nombre, asimismo, de una serie de ediciones que se hicieron en Cuba. Son los artistas que se encuentran con la Revolución. Luis Martínez Pedro (1910-1989), Mariano Rodríguez (1912-1990), Rene Portocarrero (1912-1985).Se ha dicho que Martínez Pedro es el representante de las tendencias abstraccioncitas en la pintura cubana. Su obra, no obstante, parte de una temática: “Aguas territoriales” o “Signos del mar”. En este sentido resulta casi discutible calificarlo como “abstracto” o “concreto”, como prefieren otros; pues, toda obra que parte de la realidad cubana, si al final sigue evocándola, aunque sea lejanamente, continúa siendo figurativa. El tema de sus telas se presta además a esta ambigüedad, ya que el mar es en si mismo una mancha de color. Las gamas tonales de las aguas: azules, negras, liliáceas, amarillas y encarnadas (quien pinta el mar, pinta simultáneamente el cielo) se disponen en sus cuadros casi en forma geométrica, radial, pero nunca son geometría pura. Hay toda una relación entre las formas y el espacio coloreado. El espacio se crea por la forma y viceversa. Martínez Pedro comenzó siendo conocido por su virtuosismo como dibujante. Se cuenta como anécdota que es capaz de trazar un círculo a mano alzada. Hacia los años 40 realiza una serie de dibujos a lápiz de niñas y pescadores en el que recoge dentro de una cierta tendencia surrealista-expresionista, leyendas indias y ritos negros de Cuba. A comienzo de los anos 50 hay una etapa de su obra que fue calificada como picassiana. Su etapa abstraccioncita comienza alrededor del 52.

Un gallo figura entre las primeras obras que recordamos de Mariano. Un gallo robusto visto de espalda del año 1941[20]. La reproducción es en blanco y negro y nos dice muy poco, nos habla solo de un afán de volumen en la forma. “Paisaje con figuras”, de 1943. advierte, tanto en los motivos como en la temática, de una fuerte influencia de Picasso con sus temas “pastoriles”; solo el color resulta más sordo. Pronto se libera Mariano del picassionismo y, utilizando el color y la forma plana, continua la temática de los gallos buscando formas mucho mas estilizada. Sus pinturas de los año’60, a primera vista parecen abstractos, pero lentamente se van perfilando en ellos sutiles elementos topográficos que van reconstruyendo el paisaje. Define así, en este periodo, una realidad polifacética que no aparece codificada en forma definitiva, sino que establece una relación dinámica con el espectador. En sus últimos años, en su serie “Frutas y Realidad”, Mariano vuelve a plantear el problema de la “cubanidad”. Une en una sola imagen la naturaleza de la Isla, con desnudos de mujer o cuerpos vestidos de miliciano. Las anatomías, dibujadas como graffitis, solo se bocetan sobre la tela. Mariano busca simbolizar en forma total la realidad del hombre cubano de la revolución: la naturaleza, el amor, la revolución.

Cuba es también la preocupación central en la obra de Portocarrero. Sus ciudades son imágenes de su folklore, de sus fiestas, símbolos de la tradición afrocubana, etc.[21] 

 

La primera vez que vi una colección importante de sus Obras, fue el, año 56 visitando la Bienal de Venecia, donde se exponían 27 retratos de Flora. Años más tarde, en la Habana, tuve oportunidad de encontrarlo en su taller, pasamos un par de horas viendo dibujos y cuadros. Me detuve frente a una obra que me pareció excepcional: “Paisaje de La Habana”, de 1961. Sintetizaba su estilo. La vista de la ciudad desde una perspectiva aérea. La ciudad se veía como una masa compacta que ocupa toda la tela, dejando  abierto solo un espacio superior donde se recortan los perfiles de los techos sobre el cielo. El color estaba puesto en empastes gruesos. La imagen se estructuraba por fraccionamiento en zonas muy pequeñas de color. La composición descansaba en los detalles, al igual que la estructura del cuadro. La técnica del vitral  y el barroquismo afloraban en su estilo. El color aparece como expresión de las vibraciones atmosféricas. Las ciudades y casas adquieren movimiento de acuerdo al ritmo de la forma y el color. Portocarrero trabaja tomando un tema que repite y perfecciona constantemente hasta agotarlo, para luego tomar otro. La serie de Flora, por ejemplo, nos muestra el retrato de una mujer ataviada de acuerdo a la moda de principios de siglo, aunque la mujer sea la misma es vista siempre como diferente. Aun cuando varíe en cierto modo la técnica entre un tema y otro, Portocarrero mantiene siempre una forma de hacer personal, su mérito es haber cristalizado “el problema cubano” en un estilo.

Después haber viajado y expuesto a fines de los años veinte en Madrid y Barcelona, Wifredo Lam se instaló en París en 1937. Allí encontró a Picasso de quien fue amigo e incorporó a su arte la lección del maestro español, desarrollando anatomías inspiradas en la tradición africana. Cuando cayó París en manos de los alemanes, regresó al Caribe. En 1942 expuso en Nueva York, convirtiéndose desde entonces en una de las grandes figuras del arte contemporáneo, representante en particular del arte afroamericano. Es cuando vuelve a las Antillas que encuentra su manera propia, síntesis de la realidad antillana, la nostalgia de África y la influencia picassiana. Fernando Ortiz, el gran antropólogo cubano, habla a propósito de su obra del aporte “afroide”, por lo que entiende la introducción de la simbología, la tradición popular, la santería y los aspectos físicos de las mulatas (la nalga “par “, como denominan los cubanos a la esteatopigia). La modernidad a esta síntesis la puso el surrealismo, que lo había unido al grupo de artistas que en Parías giraba en torno a André Breton. El arte de Lam es un arte de la negritud[22] que reivindica una de las vertientes de la identidad cubana y, por cierto americana. Una tradición que nace en América a partir de fines del siglo XIX con “Los candombes” de Figari en Uruguay; y en Brasil, a partir de la Semana de Arte Moderna, con  artistas como Portinari y Di Cavalcanti y hoy se continúa en la obra de artistas del Caribe. Las vanguardias del siglo XX se animaron descubriendo el arte africano. Vicente Huidobro escribía: “Amo el arte africano porque no es un arte de esclavos.” Frente al sometimiento al modelo del realismo occidental, prefería la libertad de color y formas del arte negro. El Arte negro en nace en Occidente cuando lo africano deja de ser una imagen folclórica; y, como señalaba Aimé Césaire a propósito de Lam, para “detener el gesto del conquistador”

Adosado a las vanguardias de fin de siglo, el arte afroamericano recupera temas de la santería y el vudú. Los altares y los canastilleros orishas con recipientes de Obatalá, Ochún, Yemallá…, El protagonismo del tema afro sigue siendo un interés básico entre los artistas más recientes. La mujer cubana es el tema de Martha Jiménez : la negra, no ya cortando la caña ni sirivendo en la casa del amo, sino, simplemente columpiándose[23]. La tradición afro con su historia y la santería traen temas que se acomodan bien a la moda de las instalaciones.

La gráfica y las “vallas”.

El póster, affiche, cartel o placarte como deberíamos llamarle con propiedad en castellano, tiene una historia relativamente larga. El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), lo define en forma escueta: “papel que se fija, en un paraje público para hacer saber alguna cosa” y la Enciclopedia Británica en forma mas explícita dice: “El póster es un anuncio exhibido públicamente, el cual está diseñado para ser entendido de inmediato. El póster debe combinar efectividad visual inmediata con la comunicación concisa de un mensaje. Debe competir por llamar la atención en la confusión visual que lo rodea, e informar al espectador o comunicarle el mensaje del anunciador”. El diseño de posters es un desafío al artista; pues, además de su valor como objeto, estimación comercial, muchos posters son de considerable interés estético”. La Enciclopedia Británica lo define desde una perspectiva puramente “comercial”. Bien que mucho mas simple el concepto del DRAE resulta a la vez mas amplio, permitiendo incluir dentro de él otras funciones del cartel, como son las que tienen los “anuncios políticos”.

Al trazar la historia del póster Susan Sontag[24], que sigue muy de cerca el libro de Hutchison, The Poster, An lllustrated History from 1860 (Londres, 1968), comienza por indicar su origen puramente “informativo”, para señalar, a continuación, la importancia como imagen que adquiere hacia mediados del siglo diecinueve, especialmente con Jules Chéret y sus cartelones teatrales. A continuación muestra el alto nivel que alcanza el affiche a fines de siglo con la obra de artistas como Bonnard, Vuillard, Beardsley y los diseñadores art nouveau a comienzos del presente siglo. Sólo con la primera guerra mundial -afirma- el póster comienza a ser utilizado para cumplir una clara función política, la que, definida con absoluta precisión por los movimientos revolucionarios que surgen en Europa después de 1918, va adquiriendo una importancia cada vez mayor en el periodo que transcurre entre la Guerra Civil Española y los movimientos de Mayo en París de 1968.

Si consideramos el póster simplemente como un anuncio, la historia parece bien trazada. En efecto, los primeros que se conocen datan de los más tempranos años de la imprenta: eran impresos exclusivamente compuestas de textos que anunciaban noticias de proclamaciones reales, de impuestos, ferias, y otros. Sin embargo, casi desde sus comienzos, se introducen en estos anuncios imágenes grabadas en madera. La línea que separa el grabado del cartel resulta, muy tenue, ya que las primeras estampas, aun cuando no siempre están destinadas a ser colocadas en un lugar público, tienen también como objeto difundir un mensaje y actuar como medio de comunicación de masas. Es por eso que la verdadera historia del cartel debe insertarse dentro del contexto de la historia de la gráfica como en el origen de la comunicación de masas, de los mass-media.

Dentro de este contexto no es posible sostener que el afiche adquiera una función ideológica solo en el siglo XX; más bien, puede afirmarse que esta función nace con su historia. Lo demuestra el hecho de que una de las más antiguas series de grabados que se conserva es la que en 1498 ejecuta en madera Albrecht Dürer para ilustrar el Offenbarung Johannis (El Apocalipsis según San Juan). Posteriormente, la Reforma recurre frecuente a ese medio para hacer exposición de anuncios destinados a las lecciones del catecismo. Un claro empleo del arte al servicio de una ideología.

Desde esta perspectiva las vallas y los carteles cubanos se vinculan a una tradición mucho más antigua. Lo notable de éstos en Cuba, en su mayoría políticos, es que buscan actuar, incluso, en niveles muy altos del desenvolvimiento de la conciencia. Sabido es que el desarrollo de una nueva ética fue una meta explícita de la Revolución cubana; consecuentemente, las vallas se utilizaron para trasmitir complejas ideas morales, como “crear conciencia” o el “espíritu del trabajo”. En general ellas tienen una función didáctica, aunque no necesariamente explícita. Esta característica da una gran riqueza y amplitud al lenguaje visual y verbal, y permite la utilización de todos los recursos formales para comunicar el mensaje. Aunque una “valla” o un cartel sea propaganda no hay límite para su calidad estética[25]..

Nadie niega, por cierto, que desde el punto de vista estilístico, se reconocen en la gráfica cubana numerosas influencias, que van desde el “pop”, al “arte geométrico”, la “tira cómica”, los affiches de filmes, el Art nouveau, etc. Es que la función de la gráfica tampoco consiste en fundar un estilo, sino en comunicar eficientemente un mensaje, para lo cual debe recurrir a un lenguaje plástico que permita o favorezca la comunicación. Especialmente en el afiche, el anclaje de la comunicación está en la imagen y no en el texto. Es por ello que el estilo esta en función del mensaje.

En un seminario que fue publicado en Cuba Internacional, de julio 1969, se refieren a ese problema Edmundo Desnoes, Raúl Martínez, Félix Beltran y Roberto Guerrero. Desnoes, aludiendo al desarrollo que ha experimentado la gráfica desde 1965, dice: “Sin embargo, creo que el trabajo realizado se caracteriza por la copia algo mecánica de tendencias extranjeras sin el logro de una expresión auténtica y original…” y Raúl Martínez comenta: “El principal problema del diseño cubano no es el de la copia. Es lógico que sin una tradición directa, con un lenguaje en formación, con la continua búsqueda, no quede mas remedio que acudir al patrimonio universal y tomarle en préstamo o apropiarse directamente de tal o cual pauta para ayudar a que ese lenguaje nuestro vaya construyéndose. De ahí que nuestra calidad sea alta, pero mimética, de lo cual podemos excusarnos”.

No obstante, lo que hace que esta gráfica se defina como cubana es la función que ella cumple. Seguramente es cierto -como ha dicho Desnoes- “que se ha hecho poca investigación sociológica” y que “se tiene poca conciencia de que las artes gráficas van dirigidas a un público en su mayoría de poco nivel cultural” pero, aun considerando estas limitaciones, no podemos olvidar, como señala Beltrán, la función que cumple la gráfica en la nueva sociedad cubana : “Y hay que considerar que en Cuba se esta estableciendo una nueva sociedad y como consecuencia el diseño juega un papel muy importante, pues se hace necesaria una nueva comunicación”. Resumiendo, si bien es cierto que no podemos decir que en Cuba se ha definido a través de la gráfica un estilo cubano, si podemos afirmar que ella ha dado una fisonomía plástica a la Cuba revolucionaria. Por otra parte, aun cuando la gráfica no represente valores estilísticamente nuevos, expresa, eso si, valores críticas, pues despoja los modelos usados de su sentido de comercialización, sin imponer por ello el realismo y el folklorismo socialistas. La gráfica es un producto de la Revolución y está el servicio de ella. El cartel en Cuba deja de ser un poster con función comercial para transformarse en una imagen que tiene una función educativa o concientizadora. Esto implica también un cambio semántico: el objeto representado en el póster comercial carece de significado trascendente, es simplemente un bien de consumo que debe ser perfectamente identificado para encontrarlo en el comercio; en cambio, el objeto en el cartel político adquiere, por encima de cualquier otra connotación, un valor simbólico, como la rosa que sangra del festival de la canción protesta. Este cambio de función permite además un enriquecimiento estético, puesto que hay mucha mayor libertad para tratar un tema de carácter simbólico, que otro donde la forma y los colores del “producto” imponen su pie forzado. Adquiere así el cartel una autonomía estética, continuando y enriqueciendo con su carga simbólica una línea cuyos primeros hitos fueron los pósters de Peter Max, que nada anunciaban y que, con un puro afán decorativo, montó a fines de 1960 en los costados de los buses de Nueva York.

La gráfica se desarrolla, pues, en función de las necesidades del Estado. Esto es tan claro que todos los artistas trabajan para organismos estatales: La OSPAAAL (Organización de Solidaridad para Asia, África y América Latina), COR (Comisión de Orientación Revolucionaria), ICAIC (instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), la Casa de las Américas, el Consejo Nacional de Cultura, el Instituto del Libro, o para revistas como la Tricontinental  y  Cuba Internacional, etc.


La importancia de la función hace que a menudo resulte difícil reconocer en los gráficos cubanos mas conocidos como son: Azcuy, Bachs; Beltrán, Martínez, Guerra, Peña y Rostgaard, por citar solo algunos, un estilo individual definido. Esta especie de eclecticismo estilístico se acentúa, aun más, dado el gran internacionalismo de la temática, lo que a menudo lleva a buscar soluciones plásticas para que el estilo concuerde con el tema. Buenos ejemplos de ello son “Samurai asesino”, o “Masajista Ichi, el fugitivo” de Oliva y Rostgaard. Del “pop”, así como de la “tira cómica” se advierte la influencia en numerosas vallas: “la Canción Protesta”[26] o “El Holandés de Lery Jones”, así como la presencia del arte geométrico se destaca claramente en los anuncios que aparecen celebrando los “Cien Años de Lucha”. Resulta, no obstante, erróneo afirmar que todos los gráficos carecen de estilo. Desde luego Raúl Martínez ha acunado un estilo absolutamente definido que hoy día se expresa tanto en su pintura como en la gráfica.
El anuncio del film “Lucía”[27] es en buen ejemplo, y lo mismo puede decirse de Bachs que emplea a menudo una imagen con un dibujo estilizado de perspectiva infantil, muy utilizado en la historieta y el cine animación de Rostgaard que trabaja con una gama muy propia como se ve comparando “La Canción Protesta” con “Cimarrón”. Y de Beltrán que extrema el ascetismo y la simplificación de la imagen en beneficio de la comunicación del mensaje.

La diversidad de estilos se explica por diversos factores: En primer lugar, la gráfica prácticamente no tenía tradición en Cuba. Antes de la Revolución en La Habana sólo se veían carteleras americanas, escritas en inglés y dirigidas a los turistas. Con la Revolución el cartel se ha incorporado a la decoración, incluso de los hogares cubanos: “Como en las casas, paredes y vidrieras los nuevos afiches y vallas[28] desplazaron el cuadro de los flamencos, el calendario norteamericano, las revistas y anuncios estimuladores del consumo, para introducir una nueva visión, nuevas preocupaciones, sin explorar ni sensacionalismo, el sexo, el sentimentalismo o la ilusión de una vida aristocrática, …” (Desnoes loc. cit.). En segundo lugar, la “generación de gráficos”, que es la que nace entre los años 30 y 40, aparte de no encontrar una tradición, ni siquiera en América Latina, tampoco vinculó su lenguaje con el arte indígena, español o africano. A diferencia de algunos pintores como Amalia, la anterior tradición “colonial” no alcanza la gráfica. Tampoco ésta recoge la tradición socialista anterior, del “obrero heroico” o del neoclasicismo primitivista. La Revolución inicia las tradiciones y borra todo lo anterior, pero permitiendo una apertura en el estilo y el lenguaje plástico para recoger todo lo valioso del arte contemporáneo. En “Palabras a los Intelectuales”, en agosto de 1960, declaro Fidel: “Dentro de la revolución, todo; contra la revolución, nada”. Con la Revolución se instaura además en Cuba una nueva visión del arte y el artista. El artista deja de ser visto desde la perspectiva romántica y freudiana como un ser alienado en su “torre de marfil” y se transforma en un trabajador del arte, un trabajador social,  cuya obra sostiene la imagen del proyecto revolucionario. “Dentro de la revolución todo”, lo que implica que no se da ningún modelo previo, ni se impone ningún estilo.

En realidad la función que se le atribuyo al arte y, en particular a la gráfica, fue que participara en la configuración del imaginario revolucionario.

 

 

[1] El elemento negro sólo muy posteriormente va a reflejar su influencia en la plástica, ya que ellos no desempeñaban tareas artesanales, sino que habían sido introducidos como mano de obra para el trabajo de la azúcar.

[2] Royaume de la Nouvelle Espagne. T.I, Lib.II, cap VI, pp. 380 y 381.

[3] MIA 588

[4] MIA 20942A

[5] MIA 1151a

[6] Voyage pittoresque dans les deux Amériques…Paris 1836

[7] MIA 22312. Colleción general de los trages que usan actualmente todas las naciones del Mundo descubierto : Dibujadas y grabadas con la mayor exactitud por R.M.V.A.R.,  Madrid 1799

[8]MIA 10009. Sigmaringen 1712 – ¿ c. 1780

[9] MIA 1093

[10] 31437. Conversación en la calle.

[11] Rojas Mix, M.: La gráfica política del ’98, España, 1998

[12] El Bobo de Abela forma junto con Liborio, de principios del siglo, y Zig-Zag, del dibujante Nuez, la trilogía más importante de personajes del humorismo político en Cuba. Cf. Cien Años de Humor Político, Habana 1971, Cuba

[13] 12925*Eduardo Abela: , pintor cubano Guajiros, 1937

[14] 12923 ESC*” AL*Fidelio Ponce de León, pintor cubano: Tuberculosis

[15] 13082

[16] 13100. Gitana Tropical, 1929

[17] 10572

[18] 12929

[19] 13098

[20] 18190

[21] 13077

[22]La negritud se va reflejar sólo muy posteriormente en la plástica, ya que los esclavos africanos no desempeñaban tareas artesanales, sino que habían sido introducidos como mano de obra para el trabajo del azúcar.

[23] 21559a

[24] The Art of Revolution, Pall Mall, London 1949. Sobre la gráfica cubana se puede consultar, Félix Beltrán, Martínez y Castro : « ¿Qué es el cartel cubano ? Santiago, Nº5, dic. 1971 y Beltrás, Desde el Diseño, « El Diseño sobre la mesa » en , juñio 1969, « La Gráfica en Cuba », en El Caimán barbudo, Nº42, nov. 1970

[25] 10631

[26] 10677

[27] 10629

[28] Valla. Gran cartelón. A veces de 10 metros o más que se pone en los caminos o en los mueros de los edificios. En el mundo capitalista sirve para anunciar productos comerciales.